王尔德《道林·格雷的画像》中的唯美立体叙事

王 慧，李正栓

（河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050024）

一、引 言

唯美主义思潮是19世纪末掀起的一股其极具时代气息与感召力的浪潮。它是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张，强调脱离现实的技巧与形式之美。唯美作品具有以下特征：建议性而非陈述性、追求感观享受、大量应用象征手法、追求事物之间的关联感应——探求语汇、色彩和音乐之间内在的联系。王尔德的作品就是这些特点的集大成者。“王尔德经常被称作是一个形式主义者和文体学家”［1］41。在创作形式上，王尔德起到了领军人物的作用，走在时代的最前端。他的很多创作理念都散落在后人的文艺理论中并得到确认与发展。他的唯一一部小说《道林·格雷的画像》中就透露出立体主义理论的因子。

立体主义（cubism）是西方现代艺术史上的一个流派，产生于1908年后的欧洲，毕加索是该流派的先驱。立体主义的艺术家追求从多角度来描绘对象物，将一个个碎片同置于一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错并置造成了许多的交错与平行的线条角度。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色，实现在平面下制造立体空间效果的奇迹。“立体主义是画家创造的一种风格，但诗人同样具有它的精神与自信品格”［2］15。“在创作中，王尔德比较突出的‘形式’是文学与绘画和音乐的融合”［3］11。文学与绘画艺术的结合为文学创作打开了更具魅力的风景。唯美主义就与立体主义有着许多相似与共识之处：反对将艺术家的内心作为艺术创作的源泉；反对自然主义与现实主义；注重形式表达。这种绘画艺术手段在文学创作中的使用使文学创作更具色彩，更耐人寻味。

在《道林·格雷的画像》中，王尔德表面上采用的是将人物按照相似点进行平行分组这一非常传统齐整的平面叙事设计，就像绘画中的背景图案。而经过耐心品读之后，读者会惊喜地发现小说中每组平行人物叙事中又透露出层层的对照叙事。平行与交错的线条将传统的平面叙事平台搭建成具有唯美动感的立体式叙事舞台，使小说具有平中见奇，淡中取味的艺术张力，正如立体主义所追求的是一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。《道林·格雷的画像》中的三对平行人物，以某种相似点而处在平行位置上，而他们的思想及各自的命运却是处处形成棱镜式对照。他们从正反不同侧面像一个个碎片印证着王尔德所要宣传的唯美思想如：“艺术是有灵的”“纯艺术”“艺术与现实对抗”。而这三组平行对照体之间也并不是各自孤立的，他们之间也存在着内在关联——是艺术品，艺术家及艺术舞台之间的关系。正是这种三位一体的内联性将整个文本有机地串接在一起，像立体棱镜一样映照着唯美的多彩花瓣，并将唯美的碎片进行组合拼接，使读者完整获得王尔德所要展示的唯美之花。

二、道林与画像——“有灵艺术”的验证

小说的题目直接包含了第一组重要的平行对照体——道林与其画像。画家巴兹尔为年轻俊美的道林画了一幅画像，这幅画像里面倾注了画家太多的心血，画家自己都为之倾倒。在画家的内心，道林和他的画像就是一对统一体，不分彼此，地位平行。当时在场的亨利勋爵也称这是巴兹尔最好的作品。当亨利亲眼目睹了道林的绝世俊美的外表时，他开始对道林进行思想上的“熏陶”，告诫道林说：“美是天才的一种形式——说真的，比天才更崇高，因为它不需要解释。”［4］18“时光嫉妒你，向脸上的百合花和玫瑰花进攻。你会变得面如土色，两颊凹陷，眼光迟滞。你会痛苦不堪……”［4］19他劝告道林及时享用青春，成为一个全新的享乐主义者。于是，道林在他的画像面前许下了如此心愿：“如果我能红颜永驻，而让画像变老，那有多好！要是可能——要是可能——我愿意献出一切。是的，我愿意献出世上的一切！我愿意捐弃自己的灵魂来交换！”［4］21这一预言式的内心表白概括性地将道林与其画像这对异同体推上舞台。“道林”这个名字符号与画像也建立了确定性的从属关系。画像是画家从道林身上摘取的一块模板，印有道林的层层印记，因此，道林与画像以表象的一致而构成一对平行对照体，互为彼此的一面镜子。正如道林所愿，画像与道林进行了角色上的置换：画像将俊美锁定在道林的面颊上，而道林将灵魂丢给了画像。因此，十八年后的道林仍旧俊美如画像，岁月没有在他的脸上留下任何痕迹。而俊美的道林却是一个已经丧失灵魂的游离物，失去了善恶分辨力，他冷酷地抛弃深爱着他的茜蓓尔，并对茜蓓尔的绝望自杀无动于衷。甚至当画家巴兹尔质问他的恶行时，他却冷酷地害死巴兹尔，完全不顾旧日的情分。所有他的丑陋与恶毒都在俊美的脸颊下被隐藏，然而这一切却被他的有灵画像所记载。画像变得异常丑陋，这不仅仅是岁月的痕迹，更多的是道林灵魂的投射。道林与其画像就是肉与灵之间的关系，道林虽外表俊美但如行尸走肉，画像虽日渐衰丑但识善恶美丑，这两者彼此关联又各自独立，相互对照。而当两者在相互平行轨道上进行各自的叙事时，王尔德却设计了这样的结尾：失去理智的道林去刺毁丑陋的画像时他却刺死了自己，他的面目变得满面皱纹，面目可憎，而他的画像却栩栩如生，跟年轻时俊美的道林一模一样。这一戏剧性结尾将道林与画像这两条平行线进行了急转式交叉，在内容上凸显了王尔德所要宣唱的唯美思想——有灵艺术，艺术至上，在形式上使叙事产生立体效果。

王尔德对道林与画像之间关系的处理可谓独具匠心。画像是一个任人搬取，任人传递的无生命的被动体：它从画家手里被传递到道林手中，又被道林藏于见不得光的古屋之内。然而，它又是一件有灵的艺术品，具有透视灵魂，再现灵魂的神力，于是，它能将现实中丑恶的道林的灵魂—这一不可视体以可视体的形式形象化显现。画像影射了道林的灵魂，并在最终获得了永恒的光辉，在这一点上，自以为已青春永驻的道林不正是一个灵魂麻木的被动体吗？只有对照画像，他才能感到灵魂腐朽已逝的痛苦与恐惧。通过道林与画像这一人与物，动与静，死与生之间微秒玄虚的互动关系，王尔德巧妙地抬高了画像这一具有艺术象征意义的地位，制造出以静制动的反被动效果，从内容上打破了形式上的平行。

三、巴兹尔与亨利——“纯艺术”的争夺

表面上看来，巴兹尔与亨利没有什么共同之处，一个是不经世事的纯艺术家，一个是谙熟世故的老道经人。然而，当把他们分别与道林建立联系时，读者便可发现他们的共同身份：同是塑造道林形象的艺术家。巴兹尔是用画笔来实践艺术家的创作历程，将自己的全部艺术崇拜倾注在道林的画像中，以道林这美丽的躯壳来掩饰自身对社会的摒弃。画家在完成道林这幅绝世画像之后并不是像其他画家一样极力向公众展出，亨利对此百般不解，不断追问其原因。画家的回答是：“我无意中在画像中倾注了一个画家的全部艺术崇拜……不愿意暴露自己的灵魂在浅薄的窥探的睽睽众目之下”［4］11。画家还强调：“艺术家应该创作美的作品，但不应该在其中注入自己的任何东西。在我们这个时代，大家好像把艺术看成了自传。如果丧失了抽象的美感。有朝一日，我将向世界展示什么是抽象的美感。所以，我绝不能让他们看到道林格雷的画像。”［4］12王尔德借画家自我批评式的语言宣唱了“纯艺术”的唯美主张，同时又透露出一个唯美主义者追求“纯艺术”的思想根源—远离痛苦生活，实现“美的救赎”。王尔德所处的时代正是西方资本主义由自由竞争走向垄断的时期。金钱至上标榜下的自由竞争将人性扭曲，虚无主义与享乐主义风靡欧洲大陆，在这样的社会精神状况下，王尔德选择了向艺术求救，选择了将身心包裹于艺术的形式外壳之内。在他看来，一切艺术都是人为之作，唯美主义的目标就是要通过艺术，这一产生于人的头脑、比现实生活更美的事物来引导人的生活，即以艺术精神来处理生活，用艺术来弥补社会精神危机所带来的空虚感和失落感。王尔德曾这样说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可使人忘却，使人欢乐。”［5］116在巴兹尔的心中，画像中的道林与现实中的道林应该是同样完美的，因为唯美主义者主张现实应该模仿艺术。因此，巴兹尔对已经罪恶重重的道林仍抱有希望与幻想，希望道林还是他心目中完美的道林，幻想一切有关道林的恶言恶语都是谣言。然而，当巴兹尔得知茜蓓尔为道林而自杀后，他十分痛苦与焦虑，而道林却表现出毫无所谓的态度，巴兹尔与道林进行了激烈的争执。当道林问道，“我不知道你想要什么？你到底想要什么？”［4］76时，巴兹尔回答道，“我要我以前经常描绘的道林”［4］77。道林却说他已不是过去的道林了，亨利改变了他，他喜欢亨利因为亨利比巴兹尔会生活，而巴兹尔“太害怕生活”［4］78，道林一语道破巴兹尔用美包裹的真实内心。巴兹尔是一个唯美追求者，但他试图用艺术的美去奢求现实像艺术一样美的愿望在道林身上破灭了。道林是巴兹尔的艺术生命体，而最后巴兹尔却死于自己的艺术“真品”之手，这种悲剧性的失败在于他在他的艺术品中倾注太多现实的东西。在这点上，巴兹尔成为王尔德进行唯美宣传的反面教材：他虽然主张艺术的纯粹性，但他却是在艺术品中倾注现实的一个艺术失败者。巴兹尔用生命演绎了一个唯美殉道者的历程。立体主义同样是反对艺术家将内心作为艺术创作源泉的，这一点唯美走在了立体主义之前。

与巴兹尔不同，亨利用他有毒的思想言论重塑道林的灵魂。他的艺术创作过程是一股潜流，一种理念，塑造的是一个活生生的艺术品。这一艺术品游荡于现实生活中，与现实生活产生面对面的抗击。这样的艺术品是对周围的人群施加悲剧性影响的：茜蓓尔为他自杀，巴兹尔死于他的刀下……。亨利，这一“灵魂艺术家”对这一切做出了与巴兹尔完全不同的反映，他始终认为道林是远离罪恶的，即便道林在他面前承认自己的罪行时，亨利还说：“道林，在你身上没有犯下杀人重罪的粗陋之处。”［4］147因为，在他面前的道林是他的杰出艺术创作，这一艺术的美怎能效仿丑恶的现实呢？似乎一向具有透视眼的亨利在王尔德的笔下突然变得麻木不仁，而一个沉迷于自己的信仰的人不正是如此吗？王尔德将亨利与巴兹尔的结局形成对照，在艺术家这层关系上，巴兹尔与亨利这对一反一正的例子使王尔德的唯美主题“纯艺术”得到有力的宣传。而更巧妙的是：两位艺术家的两个作品的结局与这两位艺术家的结局又形成对比性交叉：画像恢复了依旧光彩，而亨利的艺术品道林却“瘦小枯干，满面皱纹，面目可憎。”［4］154巴兹尔的死亡似乎预示着画像这一“纯艺术”的诞生，巴兹尔不在了，没有人会看出他倾注在画像中的他的一切，这正是唯美主义者所要求的“纯艺术”，这种艺术是不会失去其光彩的，它的生命超过了它的缔造者。而亨利的艺术品道林是集艺术与现实于一身的，他的灵魂已游离于他，受亨利的操纵与暗示，而活现在生活里的道林又必须承受这一灵魂操纵下所造成的恶果，他的结局只能是夹击中的灭亡。正如弗洛伊德所提出的“自我”受“本我”与“超我”夹击所处的精神状态一样，那个按照亨利的“教诲”追求享乐的灵魂正是道林的“本我”。而“超我”是“自我”内部的一个化分阶段，又可以称之为“自我理想”［6］123，道林的自我理想就是永葆青春，享受青春，不惜一切代价。而这一理想却充满了自身的矛盾：罪恶成为他实现其理想的途径，而罪恶的反映物画像又使他享受不到实现理想的快感。这一重夹中的现实中的自我最终走向精神崩溃以致毁灭。小说的结尾就像我们调转了这一立体多棱镜的方向一样，给我们展现了另一种惊奇画面，使我们的大脑为之震荡：巴兹尔的死亡是为换取其艺术的永生，而道林的死亡才是真正为唯美而殉道。

四、茜蓓尔与母亲——“艺术与现实对抗”的写照

茜蓓尔与其母亲是小说中第三组平行对照体，她们有着共同的身份—演员。演员的职责就是在舞台上展示艺术的魅力，所不同的是，母女俩选择的是不同的舞台：茜蓓尔的舞台是受时空局限的，她的表演以剧本人物为模仿对象，而其母亲则将戏剧搬进了现实生活这一更宽广无形的舞台，她的一举一动无不透着演戏的分子。王尔德以全知全能的叙事者对茜蓓尔的母亲韦恩太太的表演进行这样的描述：

“韦恩太太看看女儿，把她搂在怀里—这一类虚假的戏剧性动作经常成为演员的第二天性。”［4］45

“在她心中，儿子已取代了全体观众的地位。”［4］45

“随后，她叹了口气，拿起一件俗气的戏服开始缝补。她略感失望的是詹姆士没参加剧团，否则，这个场面的戏剧效果必定更佳。”［4］46

“韦恩太太喊道，并抬头望着天花板，仿佛在寻找想象中的顶层观众。”［4］47“他讨厌母亲装腔作势的表演。”［4］47

“如此扣人心弦的场面竟然没有能逐渐引入，而是一下子就摊牌了，根本不讲究层次感。这像是蹩脚的排演。”［4］51

“这番话说得很动人，颇具戏剧的效果。”［4］52

“虚假的”“俗气的”“装腔作势的”“蹩脚的”和“戏剧的”这些都体现了王尔德对评价理论的运用，评价理论是一套运用语言表达态度的资源［7］20，其功能就是展示叙事者对叙事对象的态度，以全知全能叙事者的身份操纵读者对叙事对象的感受。王尔德是一个持才傲物者，他无时无刻不发表他的意见，见机就会抛洒哲理性言论，因此，全知全能的叙事视角及评价系统就是王尔德的两把利剑。王尔德借此来传递出他对韦恩太太的蔑视与嘲讽。韦恩太太在王尔德的笔下就是一个丑角，因为她将艺术搬入现实生活，这是与王尔德的唯美主题“艺术与现实无关”格格不入的，因此，韦恩太太的一举一动在王尔德的笔下都是令人觉得滑稽可笑的。

而王尔德对茜蓓尔则抱有怜香惜玉及无尽欣赏的态度，他总是借机将这对母女进行巧妙的对照。王尔德对茜蓓尔的描述总是填充着美丽色彩的，比如，“两颊浮起玫瑰色的红晕 ”，“急促的呼吸使她的嘴唇似花瓣样微微张开”。［4］44“那声音有一种笼中鸟的喜悦。”［4］44“茜蓓尔蹦蹦跳跳走出房间。可以听到她一路唱着歌奔上楼去，响起了那双小脚的踢踏声。”［4］46一个充满青春活力与柔情的少女形象让人感到愉悦欣赏。而与此相比，王尔德对其母亲的描绘却带有截然相反的讽刺味道。他是这样描写韦恩太太的：“韦恩太太身子一缩，用一双因久施铅华而苍白瘦削的手抚摸着女儿的头。”［4］44“那 戴了假钻戒，变了形的手指扫来摆去，给人一种怪里怪气的印象。”［4］44“透过抹在脸颊的一层廉价脂粉，看得出中年妇女的脸色变青，干枯的嘴唇因痛苦而痉挛”［4］45。这样一个形象与茜蓓尔形成了强烈的反差，而这种感官上的强烈对照更突出地表现在这样一个场景：“花儿般鲜艳的嘴唇触在母亲那干枯的脸颊上，融化了上边的寒霜。”［4］47王尔德将母女俩进行美丑并置，在立体主义理论中并置（juxtaposition）就是指“将两个或更多事物并列排放在一起”［8］10，其目的就是将并置在一起的事物进行对比，比较他们的异同。美与丑在王尔德的笔下进行接触性，零距离的对比，使这种对比意图得到强化。

茜蓓尔母女都是竭力展示艺术的演员，但舞台不同，效果则不同。茜蓓尔在没有陷入与道林的感情纠葛中之前塑造了许多成功的艺术形象，这种纯粹艺术是王尔德所赞赏的唯美追求，但是当茜蓓尔将情感现实投入到艺术当中去后，道林评价她说：“昨晚她明明是个伟大的艺术家，今晚她只是个平庸的戏子。”［4］60茜蓓尔实际上和画家巴兹尔的命运是一样的，他们都在追求纯艺术的道路上由于现实的闯入而跌倒，受伤以致失去生命。他们都是唯美的殉道人，王尔德对他们都持有即赞赏又惋惜的态度。因此，通过对茜蓓尔母女既平行又对照的叙事，王尔德映照出他的唯美观：艺术与现实对抗。

五、结 语

王尔德通过“平行中对照”实现了立体化叙事，使其作品产生平中带奇，错落有致的艺术效果，同时又给读者提供了从多种层面来掘取其唯美精髓的思维动力。每一组平行对照物都从正反不同侧面映照出王尔德的唯美主张，使作品极具色彩与张力，从各个角度吸引着读者去品读玩赏。而这三组平行对照体之间并不是孤立的，它们之间也有内在的关联：道林与其画像这一组代表“艺术品”，亨利与巴兹尔代表“艺术家”，而茜蓓尔母女则代表“艺术舞台”，王尔德分别将他们以碎片式的展示来表达唯美的主要主张，而这三者之间所隐含的内在关联像立体图形的中轴线将散落的碎片集结在一起形成不会散落的一体，使读者获得完整的唯美思想内涵，玩赏王尔德的这部“唯美”艺术珍品。

［1］赵元蔚．王尔德论艺术［M］．长春：吉林美术出版社，2007．

［2］JOHN BERGER．The Success and Failure of Picassa［M］．Penguin Books，1965．

［3］刘茂盛．王尔德创作的伦理思想研究［M］．武汉：华中师范大学出版社，2008．

［4］OSCAR WILDE．The Collected Works of Oscar Wilde［M］．Great Britain：Wordsworth Editions Limited，1997．

［5］张介明．唯美叙事：王尔德新论［M］．上海：上海社会科学院出版社，2005．

［6］杨韶刚．弗洛伊德心理哲学［M］．北京：九州出版社，2003．

［7］王振华，马玉蕾．评价理论：魅力与困惑［J］．外语教学，2007（6）：19－23．

［8］PHILIP COOPER．Cubism［M］．London：Phaidon Press Limited，1995．