传统曲艺的“组织化”与现代化——简论建国初期的曲艺改进活动

王亚平

(湖北科技学院，湖北 咸宁 437100)

关于建国初期的曲艺改进活动，其实早在第一次文代会文艺界“大会师”期间便紧锣密鼓地进行，当时成立了“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”，推举由解放区来的新鼓书艺人王尊三为主任委员，副主任委员连阔如、赵树理，委员会致力于联系和组织曲艺界进行艺术的整旧革新工作。据悉，筹委会提出了当时全国曲艺工作者的主要任务是:“要把分散在各地的艺人们团结起来，进行各件大事:大力地创作和改编曲词，充分供应艺人和群众需要，有计划、有目的、有步骤地辅导艺人改造思想，学习文化政治，提高阶级觉悟，达到为人民服务的目的。要使改革曲艺工作在全国各地密切配合，互相呼应，掀起一个广泛的改造热潮来，在毛主席‘推陈出新’总方针下，为树立民族形式，科学内容，大众方向的新曲艺稳步前进!”可以说这是有史以来曲艺工作者第一次建立起自己的全国性组织，也正是它的建立正式吹响了曲艺改进的号角。

一、“组织化”的文艺发展战略

新中国成立之初，军事管制委员会所属的文化事业管理委员会旧剧处与曲艺公会建立联系，利用它协助对曲艺艺人进行管理。当时，在“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”的组织和倡导下，曲艺工作者们还进行了一系列的举措，用多种途径致力于曲艺的改进活动。1949 年9 月29日，北京的曲艺工作者在北京发起成立了专门演出曲艺节目的“大众游艺社”，推定连阔如为社长，曹宝禄为副社长，参加演出的成员都是经过思想改造，学习新曲词有成绩的演员。他们从10 月16 日开始在前门箭楼和北京新华广播电台进行现场直播演出，演出曲艺形式有西河大鼓、乐亭大鼓、单弦、牌子戏、莲花落、京韵大鼓、戏法杂技等。为了顺利进行旧的文艺改革，积极有效地创建新文艺，新政权与广大知识分子、民间艺人通力合作，实现了种种颇为有益的政治举措。1950 年10 月，北京市成立了“大众文艺创作研究会”，赵树理等15 人被推举为执行委员，主要负责包括曲艺在内的文艺创作与研究工作，会员包括工人、学生、作家、艺人、职员、自由职业者等，并按不同情况分了小说、戏剧、曲艺、掌故、美术、工厂文艺、学生文艺等七个组。会内设有组织联络部、创作部和研究部。该会宗旨是:团结北京市新旧文艺创作工作者及有创作研究兴趣者，在反帝、反封建、反官僚资本主义，为人民大众服务的总方针指导下，共同学习、研究、创作，开展北京市普及的新文艺运动。在成立大会上，赵树理指出成立这个会“就是使大家可以互相帮助、学习、创作”，“有了作品，要彼此修改、批评建议”。在平时的创作过程中，会员写出的作品，“要互相传阅、提意见、修改、最后交到创作部，经过研究、修改，优秀者可交编辑出版委员会发表、印成书”。通过创作提高认识的做法，在当时被认为是卓有成效的，“在不断的编演新剧中，人人都提高了政治观点，懂得了如何分析一个剧本的好坏，一个人物的性格，一句台词的影响”。

大众文艺创作研究会自成立以后，工作于曲艺、戏曲、美术、文学各界，积极发展会员，组织创作，开拓新作品发表园地和演出阵地，成绩显著。发展会员七百余人，其中工人业余文艺爱好者占半数，于曲艺方面所做的主要工作有:编辑出版了通俗文艺月刊《说说唱唱》;在北京《新民报》副刊上与中国曲艺改进会筹委会共同主办《新曲艺周刊》;编辑出版了《新曲艺丛书》、《新曲艺普及本》等书籍，为新曲艺的发展提供了全新的创作阵地。全国其他地方的曲艺艺人也都自动组织起来，迎接曲艺艺术新时代的到来。

二、“改人”:从“旧艺人”到“曲艺工作者”

落实到“改人”层面时，政府文化主管部门与专业性群众组织共同协作，为曲艺艺人举办各种讲习班、学习会、文化夜校，讲解马列主义基本理论，宣传中国共产党的文艺方针政策，辅导学习文化知识，力求从根本上实现旧艺人的思想与意识形态教育。1949 年1 月，中共北平市委决定成立北平市文艺工作委员会，李伯钊任文委书记。北平和平解放后，军事管制时期成立了北平市军事管制委员会文化教育委员会，下辖旧剧科负责管理旧剧界和旧艺人。北京市人民政府成立后，北京市文教局文艺处和北京市文联都分别建立了负责管理戏曲界事务的相应部门。军管会文化教育委员会成立后，进行了一系列对旧剧进行改革的举措。比如对舞台剧目进行清理，禁演了许多“含有毒素”的剧目，加强对戏曲从业人员的管理等等。当然，其中最重要的无疑当属组织艺人参加戏曲界讲习班学习并参加社会公益演出。1949 年8 月北京戏曲界(包括曲艺界)第一期讲习班开始上课。据悉，参加学习的不仅有北京的，还有部分从天津赶来的艺人。讲习班为期三个月，每个星期上课三次。课程是“讲新人生观，初步认识阶级立场，提高政治觉悟”，以及“业务改造问题，从具体的戏联系到如何改编和创造”;学习方式则采取“集体授课，后分组讨论，互相研究解答，出课堂活动墙报，交流学习心得，以艺人教艺人。如有不能解答的问题，做总的解释”。讲习的内容除了《在延安文艺座谈会上的讲话》、《中国革命和中国共产党》和《社会发展史》等政治学习课程之外，讲习班还邀请了戏曲界的前辈或戏曲研究者作了业务学习的专题报告，有欧阳予倩的《关于改造京剧的商榷》、田汉的《艺人的道路》、杨绍萱的《谈旧剧改革问题》、王亚平的《旧艺人怎样换脑筋》、马少波的《戏曲的前途》、方华的《学习中女演员的进步》、阿甲的《学习革命的道路改造业务》、洪深的《导演的作用》等。这些报告“说明了新旧社会艺人的不同，和戏曲应该为谁服务的问题，启发他们的觉悟，并帮助他们打破封建、迷信、落后的思想。经过学习后，他们都有了显著的进步，从改造思想进一步到改变生活作风并开始学习演唱新词”。讲习班结束时，举行了一次联合演出，京剧、评剧、曲艺各界艺人不分名角、底包、杂耍、蹦蹦同台演出，体现了人人平等、团结的新精神风貌。

由于第一期讲习班收效很大，更多的艺人纷纷要求参加这一类的学习。戏曲界第二期讲习班紧接着于1949 年12 月至1950 年3 月底举行，这一次的规模有所扩大，时间也增加到4 个月，共有1521 人，其中曲艺艺人269 人。这一期讲习班形式更加灵活，如上大课，组织研究会、讨论会，要求学员写笔记、出墙报、学习写稿、观摩戏曲、电影，将学习、研究、讨论与思想、业务的实际问题相结合，开展批评与自我批评等，促进学员参与戏曲改革运动，提高思想和业务水平。讲习班邀请专家共上29 次大课，举办9 次学习研究会。通过学习，旧艺人的思想面貌发生了巨大变化。到1950 年底，除北京和天津之外，上海、南京、武汉、重庆等地均举办了艺人讲习班或艺人学校一期至三期，据估计参加学习的艺人约有五万人。1951 年“经过学习的艺人数目比去年至少增加三倍”。

三、行内自救与“新曲艺”的建构

落实到“改戏”(也就是“改曲”)的层面，即大力提倡、推动曲艺演员说新书、唱新曲，帮助他们初步清理、整顿了旧有书目、曲段。应该说这个围绕新作品而展开的工作是整个曲艺改进工作的重点，而在实际的操作过程中，它主要是由官方主导，知识分子与行业艺人通力合作，以组织化的形式来予以完成的。如果说讲习班、扫盲班等机构的建立，更像是国家行政主导，那么行业公会、艺人小组的建立，以及由此而来的新曲艺形式的探索与创作，则更接近于民间艺人对于行业的自救之举。就后者而言，除了前文所提及的新中国成立不久即建立的“北京市大众文艺创作研究会”，以及专门以推广新曲艺为宗旨的“大众游艺社”之外，其中最为重要的当属1950 年1 月北京相声改进小组的成立。从北京相声改进小组的运作逻辑可以看出，其实行业内部寻求自救的具体变革举措早已展开。

建国后相声遭遇前所未有的危机，传统意义上的“杂耍”相声走向末路。面对生死存亡的危机，相声人积极展开了声势浩大的自救行动。他们抱团取暖，包括向老舍等名人请教，并积极组建北京相声改进小组，以求能够打开局面，使相声行业摆脱困境。1950 年初，以侯宝林、孙玉奎为首的北京相声艺人们，在相声界展开了一场从内到外的大规模改革。提出包括相声艺人的重新定位(从糊口卖艺的生意人向为人民服务的演员转变)，集中力量将分散的相声艺人聚拢到一起(成立统一的组织)，摒弃门派和辈份等江湖陈规(营造互助互学，取长补短，精益求精的氛围)，以及改编、删选传统相声段子(优秀的传统段子需要经过改编适应现时需求才能上演，并鼓励演员们进行全新的创作)。作为改革的一部分，1950 年1 月19 日，他们在北京成立了“相声改进小组”。

相声改进小组的宗旨是团结北京市相声艺人互助互励，共同学习，共同研究。集体创作新相声，改编旧相声为工农兵服务，并且号召全国相声艺人团结起来。一方面他们按照新的制度要求健全内部组织，“在收入上平均分摊，不管能耐大小，名声高低，一律按人头儿取份”;另一方面他们通过相声改革达到教育艺人的目的，首先“铲除‘荤口’，净化相声的语言，去掉那些诸如‘要穿贵人衣，常生贵人体，要吃贵人食，需长贵人齿’、‘造化不小’、‘福份挺大’等一类陈旧的语言。每天有两个人到各演出场所‘监听’。凡是有脏字儿的，则马上记记下来请演员割除”，同时他们也按照新的文艺方向创作新的作品。

事实证明，在“百花齐放，推陈出新”文艺方针指引下的相声改进取得了切实的成果。老舍在1950 年6 月发表于《新民报》的《相声改进了》一文中写道:“相声是人民大众所喜爱的，因为它既善讽刺，又很招笑。若善于利用它，它可以成为很好的宣传工具。”在北京相声改进小组成立一周年之际，他又在1951 年1 月发表在《人民日报》上的《介绍北京相声改进小组》一文中写道:“以前的老相声是只供听众哈哈一笑，而今硬要把它改成能配合政治任务，能有思想教育，岂不相当的困难么?可是，经过几次试验以后，大家慢慢的有了信心，原来相声中的讽刺，假若用合适了，正是一种宣传的利器啊!”相声应当成为配合政治任务和进行思想教育的宣传工具，这是当时提出的新的相声观念。在相声改进的推动下，传统相声在内容上得到净化，在艺术上进一步完善，由过去的“撂地”艺术登上了大雅之堂:也出现了一些艺术精品，比如《阴阳五行》、《改行》、《婚姻与迷信》、《关公战秦琼》， 都是在那一时期经过改编而焕然一新的优秀作品。

四、改制:从封建行会到现代组织

传统戏曲的传承方式主要是师徒口传心授，近代以来，出现了戏曲科班，而后形成班主制，艺人行会中的“经励科”挟持主演，剥削下层，学徒契约如同卖身契约，具有浓厚的封建性。因此，解放后，戏曲改革的首要内容是废除了学徒制、养女制等旧的规制，建立新式戏曲教学机构。1950年5 月，文化部以下辖的大众剧场为试点，进行改革，取消经励科的“彩钱”和小费，废除了“兜帐”、“泡茶”等旧习。不少著名演员主动或被动合作组建剧团，剧团领导由班主制改为团委制，演员由流散逐步固定。政务院《关于戏曲改革工作的指示》现在传统曲艺艺术的传承授业，也和戏曲一样，以拜师收徒为唯一的方式。艺徒大都因家境贫寒，为生活所迫，立下文书契约随师学艺，他们有的自幼就卖为养女学唱，曲艺大师骆玉笙从小被卖到江湖艺人家学习技艺。也有一些是艺业家传的艺人子弟，比如孙书筠从小随父兄成长。有所谓:“师徒如父子”，师傅传授技艺相当于赐予徒弟谋生的“饭碗”，因此徒弟对于师傅就负有“生养死葬”的道义责任。在此基础上，从事曲艺便有着严格的行规法矩，等级分明，门户森严，连叩师入门都有着繁琐的程序礼仪。若没有正式的师承名分，便很难在行内拥有立足之地。这种旧的师徒关系，无疑带有浓厚的封建行帮色彩。新中国建立以后，经过民主改革与思想教育，曲艺艺人的政治觉悟迅速提高，国家主人意识大大增强，过去曲艺行业中的旧的封建习俗和落后制度，也被逐步革除。人民政府取缔了买卖人口的养女体制，废除了人身依附的契约关系。随着各种同仁性的曲艺团体的组建，以及各省、市、自治区曲艺表演团体的广泛建立，发展演员队伍、培养曲艺新人的工作，也就成了各个全民和集体曲艺表演团体的重要任务。在政府各文化主管部门的领导下，各曲艺团、队招收青年演员或学院，有组织地以老带青，培训艺徒，渐渐成为传承曲艺的主要方式。作为一种传统授业方法的师徒形式，在新中国也依然延续下来，但更多则是一种形式化的礼仪，性质上发生了根本的变化。