略论魏晋“形神”理论的美学转换

易 菲

（中南林业科技大学 家具与艺术设计学院，湖南 长沙 410004）

“形神”理论是中国哲学美学中的基本范畴之一。它形成于先秦两汉，最早是关于精神与肉体的关系问题的探讨，主要是一种哲学认识论和自然科学的研究。魏晋时期，特殊的社会环境促生了新的哲学思潮，玄学思辨为形神问题提供了本体论和方法论，极大地拓展了形神理论的内涵和表现范围，使形神理论逐渐从哲学领域进入审美和艺术领域，并最终成为中国美学的核心范畴之一，长期影响着中国人的审美价值取向。

一、“形神”论的哲学建构

从本义上来讲，“形”和“神”原本是两个不相关联的概念。《说文解字》释“形”：“形，象形也。从彡，开声。”［1］424段玉裁注：“象当做作像，谓像似可见者也。”［1］424关于“彡”，《说文》解释道：“彡，毛饰画文也。”［1］423段玉裁注：“毛所饰画之文成彡。”［1］423由此可见，“形”在产生之初有图画、图形的含义，进而泛指可见或可感的事物。但它又不是一般意义上的实体，更不是事物的杂乱组合状态，而是具有一定规律性和美感特征的形象，包含了审美的因素。这一形象既包括无生命的客观事物，也包括人的容貌、形体、形象，甚至包含了人的创造性的活动的产物。

《说文》释“神”：“神，天神，引出万物者也，从示，申声。”［1］3“神”的本义和宗教有关，指天地万物的创造者和主宰者，是人所畏敬和崇拜的对象，此外，“神”在使用的过程中还引申出两种意义：第一，鬼神之“神”。亦即祖先或者魂灵。第二，精神、神气之“神”。“神”在使用的过程中形成了一个综合性的抽象概念，是神秘不测的现象和力量的概括性的表述，它既用来指称客观对象，又用来指向人的主观精神。

早在先秦时期，思想家们就开始关注“形神”的关系问题。这一阶段人们对“形神”的认识是伴随着“天命”、“天神”、“鬼神”的观念而展开的，具有原始宗教的意味，讨论的焦点是形神的离合问题，并由此引出两个相对立的观点，即“形神相离”与“形神相俱”。“形神相离”的观点认为人的生命是由肉体和灵魂两部分构成，并且，人死后灵魂可以离开形体而单独存在，而这个“灵魂”，又称为“鬼”或“鬼神”。如《礼记·檀弓下》云：“骨肉复归于土，命也；若魂气则无不之也。”［2］在此，“形”指的是人的骨肉、躯体，“神”则是魂、气。此外，墨子也明确表示鬼神是存在的，如《墨子·明鬼》云：“鬼神之有，岂可疑哉！”［3］337“凡杀不辜者，其得不祥，鬼神之诛，若此之僭速也。”［3］337

宋钘和尹文反对“形神相离”说，提出“形神相俱”的观点。《管子·内业篇》云：“人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”［4］这里所说的“精”即“神”。宋、尹二人是无神论者，“神”在他们的观念中不是不可知的神秘力量，也不是“人格神”、“天神”或“鬼神”，而是人的内在精气和生命的表现形式，并且，他们将“形”、“神”看作是人的生命构成，二者缺一不可。《吕氏春秋·尽数》中也记述了二人的看法：“精神安乎形，而年寿得长焉”，“形气亦然。形不动则精不流。”［5］人的形体是精神的载体，精神与形体结合并相互作用，才会产生生命，因此，形体不动，精神也就失去了活力和意义。荀子从“天道自然”的基本观念出发，把人看成是自然的产物，人和万物一样，都是由气生成的，《荀子·天论》云：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐藏焉。”［6］荀子强调“形具而神生”，表明人的生理形体是的精神活动的物质基础，并且“形”是“好恶、喜怒、哀乐”等人的情感、情绪的藏匿之所，因而又是并立共存且不可分的，换言之，形神的结合是人生命得以存在的根本条件。

汉代的形神理论延续了先秦时期的基本思路。一方面，以董仲舒为代表的新儒家提出以“天人感应”神学目的论为基础的“人副天数”的形神观。《春秋繁露·为人者天》云：“人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁，人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清，人之喜怒，化天之寒暑。”［7］218《春秋繁露·循天之道》云：“神从意而出，心之所谓之意。”［7］452也就是说，人的形体、仁德、好恶、喜怒乃至精神，都是上天赋予的，所以它们之间没有关联，精神不依附于形体，可以离开形体而单独存在，这是先秦“形神相离”观念的延续。

另一方面，桓谭、王充等人提出“神随形灭”的观点。桓谭以火与烛为比喻来阐述形神关系：“精神居形体，犹火之燃烛，如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛，烛无，火亦不能独行于虚空。”［8］说明形体是精神赖以存在的基础，形亡则神灭。王充则从元气论出发，认为人和万物一样，都是禀元气而生，他说：“人之所以生者，精气也；死而精气灭。能为精气者，血脉也；人死血脉弱，竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土。”［9］这是为“精气”、“精神”寻找生理结构上的依据，虽然不一定符合现代科学和医学的标准，但是王充认为人的精神是由形体所产生出来的，而不是先于形体存在，这一点是对此前董仲舒等人以“天命”为核心的神学先验论的有力反驳。

魏晋南北朝时期佛教大行其道，佛教中的“神不灭论”在思想领域内取代了先秦儒家“天命”论的地位，并在此基础上展开新一轮的形神之辩。“神不灭论”的倡导者认为，精神是宇宙间万物变化的根本，不会随着人的形体的消灭而消灭。慧远以薪火为喻，提出“火之传于薪，犹神之传于形，火之传异薪，犹神之传异形，前薪非后薪。则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。”［10］人的形好比薪，神好比火，薪燃尽了之后，火却可以传至另一支薪上继续保存下来，由此类推，人的形体消亡之后，神却可以成鬼神，或者投于另一个形体而更生，如此往复不绝。

主张“神灭论”的一方对此坚决反对，天文学家何承天指出“形神相资，古人譬以薪火，薪弊火微，薪尽火灭，虽有其妙，岂能独得。”［11］孙盛也强调：“形既粉散，知亦如之，纷错混淆，化为他物，各失其旧，非复昔日。”［12］说明人死之后，神随形灭，化为异物，不能更生，此乃自然规律。但是，在此前的讨论中，人们在论证形神不可分，强调形亡神灭的时候，都着重从形神之间的统一关系来论证精神和形体的相互依存的关系，却很少谈论形体乃精神的产生之所的问题，范缜意识到了这一点，提出了“形质神用”的命题，“形者神之质，神者形之用”［13］，即形体是产生精神的本源，精神是从形体中派生出来的。此外，范缜放弃前人的“薪火之喻”，以“刃”和“利”为比喻来阐明形神关系，在这二者中，锋利只是刀刃的一种属性，它依赖于刀刃而存在。所以没有刀刃，就没有锋利这一属性；同样，没有形体，也就没有精神，即“未闻刃没而利存，岂容形亡而神在”［13］，因此，“形质神用”实际上涉及到了哲学中的体用关系，深化了思想史上对形神问题的探讨。

魏晋时期“神灭”论与“神不灭”论之间的论争，实质上是先秦两汉“形神相俱”与“形神相离”这两种观点的继续，争论的焦点依然是精神和形体何者为本的问题。恩格斯曾鲜明地指出：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”［14］因此可以说，以上争论实际上是我国思想史上关于思维与存在、精神与物质关系问题上的论战。这种争论虽然并没有分出胜负并得出一致的结论，但是却深化了人们的理性思维和思辨能力，也使形神理论从先秦时期命题式的简单结论进一步发展成为初步系统化的朴素的哲学理论。

二、“形神”论的美学转换

如上所述，先秦以来的形神问题主要是一种哲学认识论和自然科学的探讨。由于特殊的时代环境和学术思想本身的演进，魏晋时期形成了具有美学意味的人物品藻，并由此形成了一种新的哲学思潮，即玄学。人物品藻及玄学使得这一时期的形神理论从纯粹的抽象思辨层面逐渐渗透到了美学乃至具体的艺术领域，拓展了形神理论的表现范围。

人物品藻又称人伦识鉴，即对人物的德行、才能、风采等诸方面的评价和议论。人伦识鉴古已有之，古代的相法就开始将人的“骨相”与“道德清浊”联系起来。此外，先秦儒家重视人的礼仪容止和内在修为，《论语》中有许多“知人论世”的理论，孔子在观察人物的时候主张“听其言而观其行”（《论语·公冶长》），并提出“四类”、“三等”、“中庸”的评价标准，“四类”即德行，言语，政事、文学（《论语·先进》），“三等”即和生知、学知、困知（《论语·季氏》）。而“中庸”则是孔子眼中最高的道德修养标准，是圣人才能具备的理想境界。孟子将人格修养分为善、信、美、大、圣、神六个等级，对人物进行品评。但这些都是儒家追求道德完善和理想人格的表现，侧重点在于考察人物的德行操守。汉魏之际，曹操主张“唯才是举，重才轻德”，第一次在国家政策层面上将人的才情、才能和智慧提高到德行之上，人们开始以审美的眼光来观察人物的风骨、气质和容止，并在此基础之上体察人物内在精神、智慧和才能。至此，政治性、伦理性的人物品藻转变成了审美性的人物品藻，形神理论获得了新的表达方式和发展空间。

和此前不同，人物品藻中关于“形神”的讨论的不再是一般地关注肉体和精神以谁为本，以及肉体消亡之后精神是否存在的问题，而是讨论个体的外形和精神的关系问题，并且提出了由外而知内、由形以征神的原则。这就使得人物品藻具有了美学的意味，因为任何美的事物都包含着外在的感性形态和内在的精神特质，并且是二者的圆融统一。刘劭在《人物志》中将人的形质归纳“筋、骨、气、色”等九个方面，“神”则指人内在的智慧、才能、德行、情感和个性，而这些都蕴藏于形质之中，称之为“性”，需要通过细致的观察来“穷理尽性”，通过“形鉴”来达到“神鉴”，如：“勇怯之势在于筋，强弱之植在于骨，静噪之决在于气，惨怿之情在于色。”［15］诚然，将人的形体简单地分为筋、骨、气、血等自然生理概念，并且将其与人的智能、情感、个性进行比附，难免有牵强之处，但事实上，人的自然形体本身也是具有美的感性形式，刘纲纪先生对此有精到的见解：“任何美的事物都必须有感性形式，而美是人的自由的本质的对象化，因此美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和发展的感性形式相联系或异质同构的。”［16］也就是说，美与人的生命存在发展之间有着不可分割的联系，因此，借助人的自然形体的美来说明艺术和精神的美，并不是幼稚无知或者牵强附会，而恰恰是深刻地理解了美的本质和人的本质。刘劭将骨、筋、气、色等概念和智能、情感、个性联系起来，揭示人物的精神内质和个性情感，实质上使得形神的问题具有了明显的美学意味，也为魏晋艺术家提供了新的理论视野，魏晋乃至后世的书法家、画家纷纷以骨、筋、气、血来揭示艺术创作的规律特征，这些概念逐渐成为中国美学中重要的审美范畴。

在品评人物的同时，《人物志》还涉及到了名实、才性、有无等与玄学密切相关的问题，因而成为玄学的先声。事实上，与政治功利无关，以人物才情容止、智慧才干为主，且具有理趣诗性的人物品藻，本身也是通往玄学的。魏晋玄学是以老庄哲学为基础，兼收儒道而建立起来的新的理论体系，特点是略于具体人事而讲究抽象原理，探讨有无、本末、言意等问题。总体宗旨是崇本息末，以无为本，主张超言绝象。强调以无为本，就是主张通过超越“有限”来把握“无限”，所谓“有限”，指的是生活中有名、有形的事物，“无限”即无名、无形的东西，亦即无象无形之“道”，“无限”的特殊性在于它能统包万物，表现在“有限”的事物之中，但是人们在面对有限事物的时候却不能执着于有限的事物，而要抛开有限超越有限，这样才能以“无”全“有”，通达无限。正因为如此，“无限”就不是某一个具体的事物或者可见可闻的形体，而是某种难以用名言概念穷尽表达的东西。

正是基于“有限”和“无限”的这种辩证关系，玄学的探讨中产生了另一个主题，即“言、象、意之辩”。“言、象、意之辩”的逻辑关系是“得象忘言，得意忘象”，在言、象、意三者之中，“言”和“象”属于有限的层面，“意”属于无限的层面，得“意”是目的，“言”、“象”只是得“意”的工具，不执工具为目的，忘“言”、忘“象”，是把握无限、得“意”的唯一途径。对应于形神的问题，“形”乃有限、处于言、象的层面，“神”即无限，亦即“意”，这样一来，“神”的重要性得到空前的凸显。何晏最早赋予“神”以极高的地位，以“神”自况。王弼以“无”释“道”，指出“道者何？无之称也，无不通也，无不由也。况之曰道，寂然无体，不可为象”［17］541，同时，王弼所谓的“神”的特征也是“无”，他说：“神，无形无方也。”［25］明确地将“神”提高到“道”的层次，二者的区别在于，“道”是“无”，亦即本体，而“神”则是本体在个体中微妙难言的表现。在王弼玄学思想中，形神关系即有限与无限的关系，与“有限”的“形”相比，“神”是具有超越性特征的“无限”，因此要通达“神”，其方法是“忘形得神”，这与王弼玄学本体论的主旨是一致的。

此外，嵇康从“养生”层面论述了形神问题，他说：“君 子 知 形 恃 神 以 立．．．．．．故 修 性 以 保神．．．．．使形神相亲，表里俱济也。”［18］“精神之于形骸，犹国之有君也”。［18］体现出重神而遗形骸的思想倾向。《世说新语》中亦记载：“支道林常养数匹马。或言道人畜马不韵，支曰：‘贫道重其神骏。’”［19］122“王尚书惠尝看王右军夫人，问‘眼耳未觉恶不？’答曰：‘发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关于神明，那可便于人隔！’”［19］200除此之外，在审美鉴赏中还产生了许多与“神”相关的新的美学概念，如“风”、“气”、“韵”“隐”等，尽管意义不尽相同，但是其共同特征是超越于“形”之上，是一种超言绝象、微妙难言而又余味深长的审美体验。

更重要的是，由于魏晋士人重神、亲神，追求神形相亲，因而他们积极地寻求“修性保神”之道，其中最重要的方式便是对自然美的亲近和对艺术美的欣赏，如嵇康所讲的“绥以五絃”、“鼓琴和其心”，这就使得形神理论很自然地和美学、艺术结合在一起，并深刻地影响了当时的艺术创作和艺术理论，顾恺之“以形写神”的绘画观，王僧虔“书之妙道，神采为上”的书法观，乃至陆机、刘勰“隐秀”的文学创作观，都与魏晋时期“重神”的玄学美学倾向有密切的关系。

三、“形神”艺术观的确立

魏晋时期对“形神”问题的讨论是从人物品藻开始的，并且自始至终以人为中心，这样一来，形神问题也就很自然地与美学和艺术联系在一起了，因为所有的艺术创作都是围绕着人和人的生活、人的内心、情感和体验而进行的，艺术所竭力要表现的，也正是人的内在和外在的关系，是要通过外在的形质去揭示人内在的性情、心理和个性等。因此，魏晋玄学一开始是用形神理论来品评人物，进而由品评人物发展到品评人物画和山水画，最后渗透到书法、文学等其他艺术领域，事实上，这正是一种自然并且合乎逻辑的发展趋势。

形神艺术观念的形成，首先并且主要在绘画上得到反映。先秦两汉的绘画侧重事物形象的逼真和生动，《韩非子》中有“犬马难、鬼魅易”［20］的观点。张衡说：“恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”［21］这是由于绘画产生初期，人们的技巧还处在起步阶段，对事物外形的描摹是首先要解决的问题。

魏晋时期，人物画在技法上趋于纯熟，人物品藻和玄学清谈的兴起又对人物的形神做了哲理上的剖析和美学上的把握，在此背景下，顾恺之对人物画提出“以形写神”的要求，并强调“神”的重要地位。他曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”［22］画人之所以难，是因为万物之中，人的精神内涵最为丰富，是最具灵性和生命表现。画人难，难在要通过人物的形体外貌特征来把握人的某种内在精神和灵气。虽然顾恺之并不完全否认“形”的价值，但是在绘画的本质问题上，“形”是工具，“神”是目的，“以形写神”的终极目的是通过有限的形体表现出无限的人的精神内涵。这与玄学本体论强调本末、有无的精神是一脉相承的，也是顾恺之绘画理论的基本原则。

顾恺之的高明之处还在于，他讲的“以形写神”并不是对人物外形一丝不苟地描摹，而要以最精到的笔墨，抓住最能表现人物精神内核的形态，从而以少见多，以无全有。因此，“形”是经过了审美选择后的“传神之形”。并且，他充分意识到“传神之形”不是一成不变的，而是因人而异的，并且“形”不仅仅指人物本身所具有的外形，还包含了和人的气质、精神密切相关的外部环境特征。如裴楷“俊朗有识具”，顾恺之刻画其面容时有意在脸颊上添加三条细纹，使其面颊略微下凹而凸显出清瘦飘举的神态，人们看了后顿觉“神明殊胜”。又如画谢鲲，为了表现谢鲲不修威仪、脱俗清旷的性情，将其置于岩壑之中，这样一来，不仅谢鲲本人的外貌形体是“形”，连岩壑也成为了传神之“形”。这说明顾恺之“以形写神”的理论不仅包含了审美选择，还包含了审美的想象，这种以一当十、掠取神情的方式正是魏晋玄学略于具体人事而讲究抽象原理的特征在艺术上的独特应用，也充分体现了中国绘画艺术的凝练之美。

宗炳将“形神”理论从人物画引入山水画，拓展了其在绘画艺术中的表现范围。宗炳是虔诚的佛教徒，主张形神二分，信仰“神不灭”论。因此，他站在佛学的立场上强调精神至高无上的地位，认为“神妙”而“形粗”；“神虚”而“形有”，并且宗炳所谓的“神”不是人的精神，而是佛的“神明”和“精感”，寄托于自然界的形质之中。在此基础上，宗炳于《画山水序》中提出山水“质有而趣灵”的命题，“质有”即山水具有可见可感的“形质”，而这种形质之中又因为包含了佛的神明而显得灵动而有生趣，即“趣灵”。因此，自然山水的作用和意义在于“以形媚道”，即通过山水的形质而与佛家的“神道”相亲相悦，以体会“神道”的精神和意味。尽管宗炳所谓的山水之“神”并非由山水本身所具有的感性形式而来，而是佛教中的“神明”所托，但是这里体现了一个观点，即自然事物感性形式的美在于它是某种超感性的精神性的东西的体现，这一点深刻地把握住了审美的实质和内在规律的。

稍晚于宗炳的王微也倡导山水传神。和宗炳不同，王微在形神问题上主张“形神一体”，因此王微所理解的山水之神不是独立于山水之外的佛家“神明”，而是山水本身所具有的精神和灵性，亦即山水之美。他在《叙画》中谈到：“本乎形者融灵，而动者变心。止灵无见，故所托不动。”［23］本乎形者融灵，即山水和人一样，包含了形质和精神两个方面，二者不可分割。不仅如此，山水的精神具有灵动的特点和生命的意味，因此需要欣赏者调动“心”的功能来体悟。这样一来，王微就将山水之神与个人情感的抒发和精神的愉悦联系起来，并且强调了审美感受中人的情感和想象的能动作用，如：“望秋风，神飞扬；临春风，思浩荡。”［23］山水之形不再是因为承载了玄远神妙的佛学之“道”而显得生动灵趣，而是因为山水本身就具有灵气灌注之“神”和生动飞扬之“美”，并且，这种“神”和“美”契合了人的情感体验和精神内涵，因而更接近现实和人生，也更具美学意味。

除了绘画以外，魏晋时期的书法和文学领域中也贯穿着形神理论，并且强调“神”的主导地位。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可昭于古人。”［24］“形质”指书法外在的形体和形状，如点画、结构、墨色等；“神采”指书法表现出来的情感、精神风采，由于书法是一种写意的艺术，没有摹写的具体对象，因此书法作品之“神”也就是创作主体之神的体现。此外，王僧虔还提出“骨丰肉润，入妙通灵”的命题，这是在具体的创作技巧上要求作书既要笔力，又要妍媚丰盈，也是“神形兼备”的另一种表述。王僧虔主张书法艺术形神兼备，认为这样才能承继古人，但是形神二者之间，依然是神采为上，肯定了书法的精神美。自此，人们开始以形神概念来讨论书法，如唐代张怀瓘提倡“风神骨气者居上，妍美功用者居下”［24］，清代刘熙载主张“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”［25］，及至康有为论学书法时讲的“形质俱矣，然后求性情。”［26］均是形神理论在书法领域中的运用。

形神理论在文学领域中的发展较绘画书法而言相对缓慢，但陆机、刘勰、钟嵘已经注意到这一问题，陆机的“诗缘情而绮靡”、“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，刘勰“神道难摹”等，都看到了“神”在文学创作中的重要作用，为唐宋以后诗文中的形神理论打开了思路，晚唐司空图提出“离形得似”，追求“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，实际上就是强调要突破事物自身的形似，于象外求“神”；宋代严羽更是把诗歌“入神”看作是诗歌创作的最高境界。

总的来说，形神理论在魏晋时期完成了从哲学、宗教向美学的转换，进而广泛应用于艺术的创作和欣赏之中，极大地拓展了这一理论的表现范围。由于受玄学崇本息末、以无为本思想的影响，魏晋时期的形神理论基本上形成了“形神统一，神贵于形”的美学倾向，确定了“神”在哲学、美学以及艺术中的重要地位，并对中国古典美学中的“意象”、“意境”、“境界”等核心美学范畴的最终形成产生了积极而深远的影响。

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