论青歌赛“三分法”之局限性——以《玛依拉变奏曲》为例

张 方

论青歌赛“三分法”之局限性
——以《玛依拉变奏曲》为例

张 方

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350007)

所谓“三分法”，即是在专业声乐赛事中，按照民族、美声、通俗(流行)三种唱法进行划分比赛。经过长时间的实践，“三分法”模式无法将多元化发展的作品严谨的划分。本文以极具代表性的当代艺术歌曲《玛依拉变奏曲》为例，辩证分析“三分法”声乐赛事模式的局限性。

青歌赛;“三分法”;《玛依拉变奏曲》;“多元化”;“中国唱法”

所谓“三分法”，即是在专业声乐赛事中，按照民族、美声、通俗(流行)三种唱法进行划分比赛。1983年周小燕教授首先提出三种唱法的概念，1986年第二届CCTV全国青年歌手电视大奖赛首次得以运用，此后得到了国内众多专业赛事的广泛借鉴。“三分法”赛事模式之所以得以广泛运用，必然有之存在的道理。然而，经过长时间的赛事实践，却也出现了问题。其中最具代表性的要数2008年第十一届CCTV全国青年歌手电视大奖赛民族组的比赛中，海政文工团独唱演员常思思演唱的作品《玛依拉变奏曲》(新疆民歌，胡廷江改编)，以其全新的演绎方式和高难度的演唱技巧，一时间从众多作品中脱颖而出。然而同时，演唱该作品参加民族组的比赛受到了很大争议:《玛依拉》作为一首哈萨克民歌，演唱根据其改编的作品参加民族组的比赛名正言顺，然而部分人却认为“花腔”是西洋美声唱法独有的技巧，此作品经改编后大量加入“花腔”，演唱这一作品参加民族组的比赛实为牵强。同时由于作品的跨界特点，常思思在演唱中借鉴了美声唱法，使得演唱风格与传统意义上以“甜、脆、亮”为主要特点的民族唱法有所差异。

一“三分法”大赛模式中的《玛依拉变奏曲》

(一)从《玛依拉变奏曲》谈民歌改编过程中西洋元素的加入

1.借西洋之技法“花腔”，添民族之华彩

“‘花腔’一词源于德文Koloratur，系指旋律精巧灵活的装饰。此类高难度的演唱往往带有器乐化特点，例如快速的音阶式、分解和弦式、颤音式、同音反复式的音调进行和带有宽阔音程的顿挫跳进。”在民族声乐作品创作中加入典型的美声演唱技巧“花腔”，《玛依拉变奏曲》并不是首例，却最具代表性、在声乐赛事舞台最早引起广泛关注。《玛依拉变奏曲》全曲可分为四个部分，改编者胡廷江(青年作曲家，中国音乐学院青年教师)曾深入浅出的将四个部分概括为:自我介绍，张扬展示，深情含蓄，激情迸发。“花腔”的4次加入，推动音乐的发展，为作品情感层次的细腻挖掘、巧妙衔接以及歌曲人物的形象塑造发挥了不小的作用。

《玛依拉变奏曲》较之原曲哈萨克民歌《玛依拉》表现力更为丰富，难度系数也得到了很大提高。《玛依拉变奏曲》加入“花腔”改编，可以理解为借西洋技法，在增加歌曲难度系数的同时也对传统意义的“花腔”作出了一定的发展:模拟了喜悦的笑声，是一种情不自禁的情感表达。“花腔”便是借此技法表达了无法用言语表达的喜悦之情，是情感上的递进与升华，更加充分的展示了玛依拉热情大方、开朗活泼、惹人喜爱的性格特征和艺术形象。由此看来，作曲家胡廷江对《玛依拉变奏曲》加入“花腔”的改编是合理而成功的，并以其艺术性、技巧性与时代性得到了业界与观众的广泛认可。

2.借西洋体裁“变奏”，丰民族之结构

“变奏”是西洋音乐作品中特有的体裁，似乎与“花腔”一样，成为了影响作品属性的敏感词汇。《玛依拉变奏曲》巧妙得运用变奏的手法，合情合理得将原主题三次发展，使得歌曲结构更加丰满，内容更加丰富。

(二)“民”、“美”之争

继常思思在青歌赛民族组比赛首唱之后，《玛依拉变奏曲》得到了吴碧霞、黄华丽、方颖等众多歌唱家“美声化”的精彩演绎，甚至被列为第十五届CCTV青年歌手电视大奖赛美声组的指定曲目。

运用民族、美声两种唱法演唱《玛依拉变奏曲》均是合理的，然而，民族演唱，免不了运用美声的方法;美声演唱，免不了带有民族的韵味。在“三分法”的大赛模式下，演唱类似于《玛依拉变奏曲》这样具有“跨界性”的作品，难免存在争议。

二、歌曲风格的“多元化”向“三分法”大赛模式严谨性提出质疑

《玛依拉变奏曲》并不是特例，而仿如一道标杆标志并引领着声乐作品的创作与演绎朝多元化方向发展。《玛依拉变奏曲》大获成功之后，此类具有“跨界”性质的作品则层出不穷。正如著名歌手、学者赵羚在《关于“三分法”的思考》一文中所指出，“三分法”最初的提出只是没有经过实践检验的、人为的提出，而提出的目的是为了适应比赛的可操作性。随着时间的推移，这种可行性存在着越来越多的局限性。

(一)从“演唱风格”谈“三分法”局限性

中国艺术研究院博士生导师，著名学者田青曾经提出:“‘民族唱法’的提法是不够准确的，我国有五十六个民族，‘民族唱法’究竟代表的是哪一个民族的唱法?”每个民族在演唱方式和方法上都有一定的差异，有的甚至相形甚远。以我国西北部地区众多少数民族歌曲为例，其作为我国少数民族歌曲，无可厚非具有民族的本源，属于民族唱法。然而，新疆少数民族歌曲本身，受到地理位置、民俗风情、音乐体系等众多因素的影响，要求演唱者在演唱风格的把握上并不能够完全运用传统意义上以“甜、脆、亮”为主要风格特点的民族唱法，反倒是需要在不失新疆民族风格的前提下借鉴一些美声唱法的通道、腔体等等。《玛依拉变奏曲》的改编便是立足新疆民歌的本原，并将其特点发展到极致。常思思的声音条件宽广而富有张力，在演唱的过程中充分得把握了作品中并行的多种风格，在得到肯定与好评的同时，不少业内外人士也表示“这个民歌手唱得像美声”。

(二)从“演唱技巧”谈“三分法”局限性

继《玛依拉变奏曲》的大获成功之后，作曲家胡廷江与歌手常思思又相继合作推出了《春天的芭蕾》以及《炫境》等优秀的带有“花腔”技巧的民族声乐作品。音乐作品的多元化发展无疑是合理的:莎拉布莱曼、马友友、朗朗等国际音乐大师都在玩转着“跨界”。多种音乐风格在同一作品中的碰撞，对丰富作品起到了最直接的影响，同时也是音乐审美随时代发展对作品的要求。然而，“三分法”的大赛模式却无法将越来越多元化的作品进行严谨得划分。无法否认“三分法”的大赛模式存在着一定的局限性。

三、谈“三分法”大赛模式改革与发展的两点设想

(一)细化“西洋唱法组”、“中国唱法组”和“民间唱法组”

“从上世纪60年代开始，在‘古为今用、洋为中用’文艺方针指导下，民歌的演唱进行了一些新的探索，吸收和借鉴了一些西洋美声歌唱的技术方法，使民歌的唱法产生了一些变化。这是一种杂交的演唱形式，几十年来，经过好几代歌唱家艰苦的摸索而逐渐形成了一定的共识，它赋予了民歌唱法新的概念和审美标准，突出了共性而削弱了原来民歌唱法比较鲜明的发声个性，这是公认的民间唱法和科学发声方法结合的路子。”随着借鉴西洋发声方法的“学院派民族唱法”——“中国唱法”的提出，笔者认为应将原本的“美声组”与“民族组”细化为:“西洋唱法组”、“中国唱法组”和“民间唱法组”。根据歌曲的民族背景、语言、文化内涵等区分原本的“民族组”与美声组。同时，通过“民间唱法组”的回归，强调对民歌原有风格的保留。

“中国唱法”的提出越发模糊了“民族唱法”与“美声唱法”的界限。其中最受争议的是运用“美声唱法”演唱中国作品，和“民族唱法”中对西洋美声唱法技术上的借鉴。《玛依拉变奏曲》就是一个典例:如笔者在《玛依拉变奏曲》的“民”、“美”之争中谈道，其由常思思在民族组中首唱，而今却成了第十五届青歌赛美声组的规定曲目之一。这首作品虽借鉴了西洋美声唱法的技术方法，但其有着民族的本源，始终以继承为发展的前提。无论划入“民族组”或是“美声组”似乎都是合理的，但又都并不一定准确。

“中国唱法”与“民间唱法”同属“民族组”，无论在风格、标准差异，还是声乐赛事公平性上都有着很大的争议:“中国唱法”是在“民间唱法”基础之上吸收和借鉴西洋美声歌唱的技术方法发展而成的。较之“民间唱法”，则更加强调在“科学的共性”基础上发展“民族的个性”，要求演唱者建立在“科学的发声方法”的基础上演唱作品。演唱的方法是否科学成了“中国唱法”的基础和首要标准。而“民间唱法”则是歌手用最本真的方式，最有个性得演唱，具有强烈的地域性、民族性特点，类似于“原生态”的演唱。倘若用“科学性”来要求“民间唱法”，便不合理了。2013年4月，第十五届CCTV全国青年歌手电视大奖赛决赛阶段民族组规定曲目的比赛环节，一位来自台湾的高山族歌手，抽到了江苏民歌《茉莉花》。她演唱过后，著名歌唱家张也评委委婉得点评道:你演唱的《茉莉花》和我们印象中的不太一样。采访环节，她即兴演唱高山族民歌却获得了满堂彩。笔者认为，这正是“中国唱法”与“民间唱法”同属“民族组”的不合理之处。

(二)取消“唱法”分类，根据歌曲的内容和风格进行划分

将“‘民族’、‘美声’、‘通俗’(‘流行’)”“三分法”细化为:“‘西洋唱法’、‘中国唱法’、‘民间唱法’、‘通俗’(‘流行’)”“四分法”虽能够在一定程度上减少组别划分上的争议、提高大赛的公平性，却仍无法摆脱“唱法”的分门别类对作品的创作与演绎的限制。因此，取消组别的划分，才能使得音乐的创作与演绎没有束缚，专注于作品的本身，让无论是歌曲创造者还是演唱者得到最大限度的“自由”发挥。同时，从比赛的角度出发，笔者认为组别的划分应从作品内容和风格出发则更为合理。

四、结语

中国艺术研究院博士生导师，著名学者田青曾说:“所有艺术都不是为比赛生存的，我们只把比赛当做展示和弘扬艺术的常用手段。”笔者在认同的同时思考:应是声乐赛事推动和促进声乐发展，而非根据既定的规则进行声乐创作与演绎。青歌赛，是当代规模最大，范围最广，内容最丰富，也最具权威性的声乐赛事之一。“三分法”的划分方式，长时间对唱法的“对号入座”，难免局限声乐作品创作与演绎的发展。

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