海德格尔《世界图像的时代》的现代性品格

杨 坤

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000）

【哲学阐赜】

海德格尔《世界图像的时代》的现代性品格

杨 坤

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖241000）

《世界图像的时代》是海德格尔中期的重要著作，提出了“世界成为图像和人成为主体这两大进程决定了现代之本质”这一观点。“世界”和“图像”是理解此文的前提和关键。海德格尔在使用语言和词汇时遮蔽了很多意义，但同时增加和敞开了许多意义，这里的“世界”和“图像”已不是通常意义上的理解。他以世界图像为切入点，对现代人之生存境况作了深入的现代性思索。

海德格尔；世界图像；现代性

海德格尔是20世纪著名哲学家之一，也是为数不多的一生思想发生过重大变化的思想家。其思想大致可分为早、中、晚三期，也就是从世界性到历史性再到语言性三个阶段。《世界图像的时代》是他中期的重要作品。本文试图从此文的世界问题、图像以及与现代性的关系三个方面来进行解读。

一、关于“世界”问题的阐释

《世界图像的时代》有很多名词不同于我们通常意义上的理解。例如“世界”这一重要概念。“古往今来曰世，上下四方曰界”，世界就是全部时间与空间的总称，这是最一般的对世界的理解。但之于海德格尔，“世界”不是一个随便的名词，世界问题是对其存在问题的具体化和展开。“世界”是其哲学体系中的一个重要概念，贯穿于其从前期、中期到后期的哲学之中，但在不同时期它们的定义和所指又是有所区别的。不从头认真梳理这一概念就无法彻底理解《世界图像的时代》。

（一）早期海德格尔

这一时期所说的“世界”是此在的世界，是存在论意义上的世界，主要体现在其代表作《存在与时间》中。该书列举了“世界”一词可能存在的4种不同含义：一是世界被看作存在者层次上的概念，指能够现成存在于世界之内的存在者的整体（通俗地来说，就是世界上所有东西的总和）；二是世界存在论术语的作用，其意思是指在第一项中所述的存在者的存在；三是世界还可以在另一种存在者层次的意义下来理解，这时，它不被理解为本质上的存在者，而是被理解为一个实际上的“生活”“在其中”的东西；四是世界还指世界之为世界的存在论、生存论上的概念。世界之为世界本身是可以变为某些特殊“世界”的任何一种结构整体，但它在自身中包含一般的世界之为世界的先天性。［1］76海德格尔列举的这四个世界概念可以说是他对历史上世界概念的系统总结，也是为随后阐述自己的世界概念做准备。从这里不难看出，世界与存在或者说是此在的存在有关，而不是与世界内的存在者的存在有关，即海德格尔自己所说的，世界作为术语“就是指此在的一种存在方式而绝对不是指世界之内的现成存在者的存在方式”。［1］77海德格尔认为我们应该在通常的日常性境域中分析在世存在和世界，因为日常性是此在最切近的存在方式，只有抓住日常性我们才能正确理解世界。

蒋帮芹在《世界的构造》中把早期海德格尔关于世界问题的理解界定为“不在家”的状态，［2］73-98“不在家是开放的整体性的展示性，而在家却是展示性的封闭性，即存在意义的遗忘”。［3］594日常此在不喜欢“不在家”这种陌生、不知所措的存在状态，它希望的是沉沦或者说在操劳中心安理得地与熟悉的事物待在一起。正如海德格尔所说：“操劳消失于常人，以便可以在安定的熟悉状态中滞留于存在者那儿去……沉沦着的逃入公众意见之在家状态就是在不在家状态之前的逃避，也就是在茫然所失之前逃避。”［1］317当此在处于这种不在家状态之时，就必然要独自面对存在的意义问题。此在全神贯注于操劳，以常人的意见为“家”，但这个家却不是本真的“家”，正如日常的“世界”只是流俗意义上的世界而不是本真的世界一样。所以我们不能把此在这种“不在家”状态消极理解，因为它表明此在摆脱了常人的统治，直接面对存在。

到这里我们不难看出《存在与时间》中的世界只不过是此在的性质，需要通过此在的敞开而展现出来，可以说这里的世界是一种主体的世界。世界是此在本身的一种性质，作为此在的人描绘、构建出作为一个整体的世界。［4］285这里，此在也就成为了海德格尔思考世界问题的逻辑起点。

（二）中期海德格尔

这一时期，海德格尔由早期从存在论分析转向了对真理问题的追问，将世界理解为世界的世界化，认为世界在艺术作品中得以保存。代表作是《世界图像的时代》和《作为艺术作品的本源》等。

在这一时期，世界成为了作为主体的人的图像，世界的世界化保存于以绘画和诗为代表的艺术作品中。“作品在自身中突现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界……世界决不是立身于我们面前，能够让我们细细打量的对象。”［5］30我们可以从时间和空间两个维度来理解海德格尔作品所呈现的世界。从时间上看，当我们探访波塞冬神庙和班贝克大教堂原址时，它们已不再具有当初的意义，亦即“现存作品的世界已经颓落了”；而从空间上看，当作品被“移置”，如《埃吉纳》群雕被收藏于现在的慕尼黑博物馆时，不管其名望和感染力如何巨大，不管被保存得如何完好，作品都不再是原先的作品，它们都远离了其自身的世界。作品的世界是其完整意义的呈现，即海德格尔所说的“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的存在是在这种开启中成其本质的，而且只在这种开启中成其本质”。［5］27海德格尔从梵高的画作《农鞋》中看到了一个世界，看到了步履的艰辛、坚韧和滞缓，看到了对收获的焦虑，看到了战胜贫困的无言喜悦，也看到了死亡逼近时的颤栗，这一切都在农妇的世界里得以保存。农妇对农鞋想得越少、看得越少，越是忽略农鞋，农鞋的存在才更为真实。对于农妇来说，作为器具的农鞋本身并不显露，因为它已被有用性所遮蔽。这就类似于《存在与时间》中所提到的“上手状态”，“每一场所先行上到手头的状态是上手事物的存在，它在一种更原始意义上具有熟悉而不触目的性质”。［1］121我们在对艺术作品进行观照时就是远离现实的上手事物即意义的世界，进而沉入那种非意义之中，即海德格尔所说的大地。艺术作品建立一个世界并制造大地，而作品本身又是敞开的世界与锁闭的大地争夺而形成的。没有作品世界的大地只是有用的器具，而没有大地的世界则因失去载体而变得虚无缥缈。

在《世界图像的时代》中，海德格尔认为：“世界在这里乃是表示存在者整体的名称。这一名称并不局限于宇宙、自然。历史也属于世界。”［5］90这里的历史主要指西方形而上学的历史。在这种历史中，世界成为作为主体的人的图像，存于艺术作品之中，在艺术作品中发生的世界与大地的争执揭示出存在的真理发生的历史。所以也可以说中期的世界是历史性的世界。在现代社会中，人为了突出其主体性地位运用科学技术创造了“庞大之物”。“庞大之物到处并且以最不同的形态和乔装显现出来……庞大之物在某种形式中突现出来，而这种形式表面上看来恰恰是使庞大之物消失——如飞机对大距离的消灭。”［3］96庞大之物和那些表面上看起来能得到计算的东西往往是人们无法计算控制的，它依靠其庞大性笼罩万物，让人感觉到主体丧失了主体地位而成为客体。“在庞大之物的奴役下，人被构置在构架中，在主体主体化之际，人成为主体世界成为图像之际，物丧失物性沦为人的表象，同时，物又以构架的形式使人成为技术化的技术碎片，它无法作为展开其它存在者之‘如何’的存在者而在——世界中——存在。”［4］290这似乎就是海德格尔所说的现代技术使现代人处于无家可归的状态中。

（三）晚期海德格尔

由中期对无家可归状态的揭露转而向对诗意地栖居于语言的家园进行描述，所以也可以说海德格尔晚期的世界是语言性的世界，主要代表作是《在通向语言的途中》。海德格尔曾把语言称为存在的家，对存在的追问最终将走向语言的问题。语言为物命名，物物化，从而实现世界。“我们把在物之物化中栖留的天、地、人、神的四方称为世界。”［4］297这种四方域游戏的世界不同于中国天地人的世界，也不同于西方天地人神的世界，并且也与其早期和中期思想中的世界不同。这世界的天地不是自然的天地，不是作为人的对象的外在客体，而是被语言所命名的进入了人的世界的天地；诸神也不是传统的上帝，而是暗示着的神性使者。四方域被称为四元，四元处于游戏的状态中，每一个都与其他三元相互游戏，每一个都以自身的方式反射其他三元的本性，达到“你中有我，我中有你”的统一。因此，游戏不再表象为不同对象的关系，四者没有一个能够固定于自身，而是在统一中生成，凭借它们使之生成和相互生成。

至此，海德格尔对世界问题的追问从早期的不在家状态，经过中期的无家可归状态，回归到晚期的诗意栖居在语言家园中的理想状态，不论是前期世界性世界、中期历史性世界还是后期语言性世界，都是在存在和存在者关系的演变中展开的，这就是他整个哲学生涯对世界问题的理解和阐释。

二、图像与世界图像

当今社会正处于一个到处充斥着图像的时代，电视、图书、街头广告、网络、居室设计甚至像音乐、情绪、味道等这些非视觉性的东西都在以图像的方式加以表达。不论是传统的视觉艺术或艺术史研究还是当今的视觉文化研究，图像问题都是一个重要的问题。往日的图像与今日的图像可以用潘诺夫斯基和米歇尔的图像理论来解读：“前者将图像限定为艺术品，而后者将图像视作流行文化和大众传媒的产品。前者的作用是意指，具有符号和象征的功能，后者立足于图像本身的存在，与半个多世纪前的形式主义观点有相似之处，却不受形式主义本体论的局限，而具有主体性与客体性。”［6］对米歇尔来说，图像不再仅仅是一种符号，而是凝视的对象。图像与凝视者是对等的，二者的互动使图像本身有了意义，这与我们今天所讨论的海德格尔的图像理论具有一些类似之处。

对于海德格尔来说，“图像”绝不是图画、图像、图景以及镜像之类的所指，“并不是指某个摹本，而是指我们在‘我们对某物了如指掌’这个习语中可以听出来的东西。这个习语要说的是：事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前”。［5］90所以可以说这个图像是一种与主体相对的表象，意味着存在者即被表象者——在所有它所包含和在它之中并存的一切东西中——作为一个系统站立在我们面前。“它不再是‘为……自行解蔽’，而是‘对……的把捉和掌握’。在图像中，由于存在者本身不再是自我开启，而是被我们所把握和掌控，因此，在场者的在场不再起着支配作用，而是进攻（Angriff）占着上风。”［7］所以海德格尔才把世界图像理解为世界被把握为图像，而不仅仅是一副关于世界的图像。而当世界被把握为图像之时也就是世界被客体化而人的主体化却被凸显之时。在尼采宣称“上帝死了”之后，人成为绝对的主体，可以完全支配自己的命运，所以现代社会也是“人”的社会。当人的主体地位得到肯定之后，世界就成了人的表象物。在这里世界不是物质实体或者精神实体，而是作为主体的人认识和实践的对象。但在人的认识能力之外的世界也是真实存在着的，所以“世界图像”包含两个方面：一是人作为主体，二是世界作为一种自在之物或者说是客体。所以海德格尔指出：“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史进程。这也就是说，对世界作为被征服的世界的支配越是广泛深入，客体之显现越是客观，则主体也就越是主观地，亦即越迫切地凸显出来，世界观和世界学说也就越无保留地变成一种关于人的学说，变成人类学。”［4］94正是这种把人作为主体、世界作为客体的人类学才使西方现代科学和人文学科的存在拥有了一个正当的借口。在世界对象化的过程中，人从世界中被剥离出来而成为世界的主体，但存在总是世界中的存在，现代社会人的被剥离状态似乎是对存在本真状态的一种遮蔽。“世界的图像化深刻改变了人的存在，把一种身体体验关系转变成了一种视觉形式关系。”［8］相比于古代社会人所处的世界，世界已从神秘、模糊的感性世界变成了现代这种图像性的关系，人的生活也成了图像性的活动。人们把世界图像中的存在当成了存在本身，所以对世界整体的认识只是一种理性的幻觉，所以人们试图用理性去认识世界时却发现无法真正地把握其整体。

按照海德格尔的说法，现代世界图像或者说现代的世界图像并不是从一个以前中世纪的世界图像演变而来。因为在中世纪，存在者乃是受造物，是作为最高原因的人格性的创世的上帝的创造物，而不是作为对象被带到人的面前供人认识，世界不成其为图像。而古希腊的阐释和现代世界图像就更远了，那时认为思想与存在是同一的，存在者不是由于人的观照而存在着，而是存在者通过自行敞开而把人牵引并扣留于其中，这就是古希腊时代人的本质。在那时世界也是不能成为图像的。但柏拉图所说的存在者之存在状态被规定为外观这一观点又为世界成为图像奠定了基础。到了现在，人在存在者中的地位已完全不同于前人，“根本上，惟现在才有了诸如人的地位之类的东西。人把他必须如何对作为对象的存在者采取立场的方式归结到自身那里。于是开始了那种人的存在方式，这种方式占据着人类能力的领域，把这个领域当作一个尺度区域和实行区域，目的是为了获得对存在者整体的支配”。［5］93人因而在此成为主体，世界成为图像。世界被把握为图像其实就是对现代人类如何认识世界和自我的一个回答。当世界作为对象在我们面前呈现和展开时，我们才能真正领悟到存在，洞悉本真的世界。

三、《世界图像的时代》中的技术与现代性

上文对世界和图像这两个重要概念进行了简要论述，下面将主要从现代性角度进行探讨。从之前的分析我们不难看出，海德格尔一直关注的是人的“存在”问题。正是从这一点出发，他认为现代性是对人的存在意义的遗忘，导致了技术统治人而不是人统治技术，这就造成了人的“无家可归”。

《世界图像的时代》的开篇就提出了现代社会的五种根本现象：科学；机械技术；艺术进入美学的视界，成了体验的对象和人类生命的表达；人类活动被当作文化来理解和贯彻；弃神。虽然列举了五种现象，但作者主要讲的还是“科学”，通过其论述来阐释现代世界被视为图像这一主题。这里的科学又与中世纪和古希腊的科学不大相同。希腊的科学本身就是不精确的，所以我们不能以现代科学的精确性特点来衡量希腊科学正确与否，正如我们不能说莎士比亚比埃斯库罗斯的诗更进步一样。海德格尔认为科学的本质在于研究，而研究的本质则表现为选题、筹划和产出这三个环节。这就是说科学首先要确定一个研究的对象和领域，然后通过筹划活动产生出某种产品，也就是在企业活动中呈现。这种研究意味着研究者对研究对象的支配，“当研究或者能预先计算存在者的未来过程，或者能事后计算过去的存在者时，研究就支配着存在者”。［5］89通过预先的计算，自然受到摆置；而在历史学事后的计算中人类历史也受到了摆置。这说明现代科学作为一种研究，其本质就是对对象的筹划和摆置。其次，海德格尔谈到了机械技术，这里的技术不是一般理解的对科学、数学的实际应用或者是一种达到目的的手段，不是机械、机器、工具或者仪器，那些只是“技术的东西”，而技术是对“技术的东西”得以理解的本质和前提。“现代技术不是目的的单纯手段，而是本身参与到自然、现实和世界的构造中。”［9］这意味着新的技术的出现总是会构造出人与世界新的关系。例如网络技术的出现使人类的生活存在方式发生了重大改变，人们的交流、产品的生产销售、对世界的感知方式都和以往大不相同了。技术每打开一种可能性，都会遮蔽和遗忘更多的可能性。在这样一个技术化的时代中，天地人神曾经和谐的世界已不复存在，人和物都丧失了本质而成为可被技术计算和创造的对象。再次，艺术进入美学视界，成了体验的对象和人类生命的表达。这里的艺术应该指的是现代艺术，指现代艺术失去了自己的本质而沦为研究对象。正如《现代性困境中的极端体验》一书作者所说：“在立体主义、未来主义以及抽象派等极端体验艺术中，我们会发现它们都致力于追求物体与感情之间的一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性……出现了一个主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界。”［10］这种现代艺术是主体取得支配性地位而客体沦为对象或者其构造物的艺术，这不同于以往那些伟大的艺术是一种自我本体不可复制的个性化特征的自行敞开。其四，人类活动被当作文化来理解贯彻。这里的文化的概念是现代才出现的，在古代或者中世纪是没有的，它大概指的是作为主体的人类对于地球的统治地位的手段和价值。不论是宗教还是政治领域，文化都在维护着现代社会的基本价值。最后，海德格尔说现代社会是一个“弃神”的时代。这里的弃神不是彻底的把神消除掉，“乃是一个双重的过程。一方面，世界图像基督教化了，因为世界被设定为无限、无条件、绝对的东西；另一方面，基督教把它的教义重新解释为一种世界观（基督教的世界观），从而使之符合于现代。弃神乃是上帝和诸神的无决断状态”。［5］78这种无决断状态可以从尼采的“上帝死了”这一论断中得到理解，意味着在现代社会上帝失去了以前的那种发言权和裁决权，人与上帝或者诸神的关系被对象化这种思维模式破坏了。

海德格尔列举了现代社会的五种根本现象，但并没有阐释它们之间具体或者内在的联系，他只是为了引出对现代性的思考：“人成为主体，世界成为图像”是现代社会的两大进程。其中，人成为主体是说现代性使人从中世纪的束缚中解放出来，人不再是和其他存在者一样的存在者，而是成为了其他存在者的尺度和基础，一切都要从作为主体的“我”出发来思考，人成了一切的中心。这似乎与人类中心主义和人本主义有诸多共同之处。另一方面，世界成为图像的意思是“世界被把握为图像”。通过上文关于“世界”和“图像”的论述不难发现，世界在现代性的语境下已经失去了以往的自在性和神秘性，成为人的意识的表象或者说是以一种有待加工的对象的形式而存在着。这种世界的图像化也就是世界的对象化或者物化。世界的意义被缩减为实用性的物。人们通过技术去征服大地，由此，人与自然的关系就开始错置了。人开始遗忘人的本质，遗忘存在的根据与意义，被技术“座架”所摆布，丧失了选择自己生存的可能，从而沦入一种非本真的状态之中，处于一种无家可归的状态之中。

这种无家可归的状态表现为以下几个方面：一是人被物化。正如海德格尔在《诗人何为》一文中所说：“人变成被用于高级目标的人的材料。”［5］303例如随着基因技术和克隆技术的发展，人在某种程度上逐渐成为了技术的产物。我们今天所说的“人力资源”也是一种把人物化当作资源的生动体现；二是齐一化。海德格尔所说的威胁人本质的东西恰恰就是技术生产使世界井然有序就是这一点的体现。现代交通、城市、建筑、生产组织等将世界规范化，也同时将心灵规范化，自然成为一个井然有序的公园。因此，不存在个别、个体、偶然性的存在，一切都符合普遍而典型的模范。三是功能化。这个时代一切的物与人都被缩减为单纯的功能。例如莱茵河不再具有抒情诗人荷尔德林所描绘的诗情画意，它被大坝拦腰截断，建造起水电站，被限定作为水压、电力的供给者。而在古代社会，人与河流是伙伴的关系，对于人来说水是活的，被看作是由神创造的或者就是神本身。四是指向性，即技术对我们生活方式的指向。任何一种工具都是有目的指向。可以说一个人使用的工具将决定其生活方式，将决定他的世界。就像对一个手拿锤子的人来说世界在他面前就是一个钉子一样。如果在生活中我们以技术的眼光看世界，我们就不是一个活生生的人，而只是一个技术员，只是一个无生活情趣的机器人。

造成无家可归状态的原因也有些类似韦伯所说的“祛魅”。“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已被祛魅，它的命运便是，那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹，它们或者遁入神秘生活的超验领域，或者走进了个人之间直接的私人交往的友爱之中。”［11］这样，如马克思所说的那样，一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。我们不得不重新来给自己定位，来寻找我们与世界和他人的关系。那么，在这样一个“无家可归”的现代世界中，我们究竟该何去何从呢？

海德格尔曾引用荷尔德林的诗句“人诗意般地栖居”来表达他所憧憬的理想生存状态。他特别注重“诗”的力量，通过对里尔克和荷尔德林的诗歌进行阐释，海德格尔展示了诗人如何倾听存在的大道之音，并应和它已完成自己存在的言说。在诗中思事物，在诗的言说中将事物的真理敞开，使事物走向澄明，从而获得一种“让一切在其本身中纯粹地闪现并因此而使在场的东西重新闪现出来的能力”。［12］他试图改变“人成为主体而世界成为图像”这一现代历史的基本进程，从而把人从与自然对立冲突的关系中解救出来，使人与自然和谐相处，让人成为自然的看护者而不是征服者。只有把人的本质和存在的真理相联系，才能拯救现代技术，使人真正诗意地栖居在大地之上。这个世界是技术的世界，这个时代是技术的时代，也是一个神性隐失的时代。《世界图像的时代》作为海德格尔中期思想转向的重要作品，以世界图像为切入点，对现代人之生存境况作出了发人深思的探究。

［1］海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

［2］蒋帮芹.世界的构造——论海德格尔的“世界”概念［D］.武汉：华中科技大学哲学系，2009.

［3］张汝伦.《存在与时间》释义［M］.上海：人民出版社，2012.

［4］蒋邦芹.世界的构造：论海德格尔的“世界”概念［M］.北京：中国社会科学出版社，2012.

［5］海德格尔.林中路［M］.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.

［6］段炼.艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷［M］.北京：北京师范大学出版社，2012：47.

［7］肖伟胜.视觉文化与图像意识研究［M］.北京：北京大学出版社，2011：76.

［8］李鸿祥.图像与存在［M］.上海：上海书店出版社，2011：280.

［9］冈特·绍伊博尔德.海德格尔分析新时代的技术［M］.宋祖良，译.北京：中国社会科学出版社，1998：17.

［10］肖伟胜.现代性困境中的极端体验［M］.北京：中央编译出版社，2004：171.

［11］马克斯·韦伯.学术与政治［M］.冯克利，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998：280.

［12］海德格尔.荷尔德林诗的阐释［M］.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2002：196.

The Modernity of Heidegger’s“The Era of World Image”

YANG Kun
（School of Chinese Language and Literature，Anhui Normal University，Wuhu 241000，China）

The Era ofWorld Image is an importantwork ofMartin Heidegger’s in hismedium term，in which he proposes the view that the twomain processes，theworld becomes images and human turns into themain body，determine the essence of themodern times.“The world”and“image”are the premise and key to understand thiswork.Although he covers a lot of significance using the language and vocabulary，he also enriches and widens a lotofmeanings，in which the“world”and“image”are not the ordinarymeanings.Through theworld image，hemakes a deep thinking ofmodern people’s living situation.

Heidegger；world image；modernity

B516.54

A

1672-3910（2014）04-0039-06

2013-11-05

杨坤（1989-），男，安徽桐城人，硕士生，主要从事比较文学与世界文学研究。