菊子、巧巧桑到宋丽玲——试论东洋刻板印象的建构与不完全解构

李 凌

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

菊子、巧巧桑到宋丽玲
——试论东洋刻板印象的建构与不完全解构

李 凌

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

刻板印象（stereotype）指的是个人受社会影响而对某些人或事持稳定不变的看法。刻板印象在初期对人们快速认识事物有帮助，但过于简单机械的分类，长此以往难免形成一种偏见，从而影响人们正常的价值判断。《菊子夫人》是“蝴蝶”形象的源头，《蝴蝶夫人》塑造出了经典的“蝴蝶”形象，《蝴蝶君》又与前两者产生鲜明对立。本文试图通过分析这一系列“蝴蝶”形象对东方主义的解构，探讨及其演变背后文学创作价值取向的转变。

蝴蝶夫人；东方主义；东方学；刻板印象；霸权主义

1887年，法国海军军官兼作家的皮埃尔·洛蒂(Pierre Loti)发布了以他个人经历为蓝本的小说《菊子夫人》。通过实际上并不合理的“租妻”经历及与合约妻子似有似无的爱情，叙述自己在日本独特的游历体验。这个对于西方人来说极为新鲜的故事，经约翰·卢瑟·朗加以润色改编成小说《蝴蝶夫人》，1904年普契尼被故事情结所打动，将其搬上剧院，终于成为传世经典歌剧《蝴蝶夫人》。

《菊子夫人》和《蝴蝶夫人》都发生在19世纪末的日本，《蝴蝶君》的故事则以20世纪的中国为背景。从《菊子夫人》到《蝴蝶君》，其角色在不断演变中揭示了中西方文明的碰撞造成的悲剧。其角色有互通性且不断互文，在殖民主义的语境下不断编织东方主义的信仰。

1 从菊子夫人看东洋文化刻板印象的介入

19世纪， 是东洋主义 （或称日本主义japonisme）风靡欧洲的时期。19世纪中叶在欧洲掀起的一种和风热潮，盛行了约30年之久，表现为对东洋文化特别是日本美术的审美崇拜。

与此同时，19世纪中期的日本仍然是一个闭关自守的国家。1853年，美国海军舰队抵达日本，驶入江户的蒲贺海面，开空炮示威，要求幕府缔约通商。日本朝野惊慌失措，接受了美国提出的条件。次年，幕府同美国签定了《日美亲和条约》，1858年又缔结《日美友好通商条约》。同时俄、荷、英、法也迫使日本缔结同样的条约。日本的民族的独立受到威胁。洛蒂跟菊子短暂的爱情，就发生在被迫打开国门之后本国封建意识尚且存在，但已经被迫接受多元文化冲击的日本。

整部《菊子夫人》几乎没有情节，没有激动人心的戏剧冲突，也谈不上有什么人物塑造。作为拥有强势心态的欧洲人，洛蒂在行文中丝毫不掩饰两种文明冲撞所带来的尴尬和不适感，其审视日本的眼光是居高临下的。岛国的一切看上去都显得矫揉而小气，他们那种过多的礼节，过分的客套，过小的器皿，过于冗长的表达方式，还有那并非完全出自内心的习惯性的笑容等等都让奔放洒脱的欧洲人倍感不适，甚至让“我”觉得自己是在玩“过家家”。日本众生起初在他眼里都是滑稽丑陋的玩偶，神态像古董架上的小摆设，像南美洲的狨猴。这其中当然不乏欧洲人的体格优势，但更多的是源自他们骨子里的地域优越感。

然而洛蒂在《菊子夫人》中的文化霸权主义意识形态是浅表性、无意识的。他对东方女性的认识也充满了刻板化，在描写媒人帮他引荐临时妻子的场景时，“我”面对一个个较小的日本姑娘不禁感叹：

“噢，我的天！我早就认识她了。早在来日本之前，我已经在所有的扇面、所有的茶杯底上看见过她；一副布娃娃的神情、胖鼓鼓的小脸，一双小眼睛像用螺丝钻凿在白色和红色截然分开，以致毫无真实感的两块东西上面——这是她的脸颊”。

刻板印象（stereotype）这一术语是1922年李普曼在其著作《公共舆论》中首次提出的，是指个人受社会影响而对某些人或事持稳定不变的看法。它有积极的一面同时也有消极的一面。积极的一面表现为：在对于具有许多共同之处的某类人在一定范围内进行判断，不用探索信息，直接按照已形成的固定看法即可得出结论，这就简化了认知过程，节省了大量时间、精力。消极的一面表现为：在被给与有限材料的基础上做出带普遍性的结论，会使人在认知别人时忽视个体差异，从而导致知觉上的错误，妨碍对他人做出正确的评价。在东洋主义被大规模引入欧洲的初期，这种刻板印象无疑对人们的认识和接受东洋起了巨大的推动作用，东洋的神秘、精致以及极高的艺术天赋由此第一次被西方认识。

西方人对于东方的这种刻板化印象已经大大影响了东方的话语权，事实上，根据文化帝国主义，除去少数西方源源不断输出本国意识形态的资本主义强国外，大部分异质文化都不断被置于“失语”的境地。历来的东方主义作家自觉不自觉地在这种知识框架中就范于一种优越感，并从优越感催生出一种为沉默者代言的责任感。这是一个作为欧洲的欲望对象的东方，也是一个可以到达的东方，一个可以管理的东方，更是一个缺乏自我言说能力的东方。在这种欧洲的责任感中，“东方人”和“人类”形成了一种对立。而这样一种话语，甚至也已经深深地渗入“东方”的自我理解框架中，催生了自我殖民的危险和诱惑。

2 蝴蝶夫人对东方主义幻想的建构

1904年，普契尼将《蝴蝶夫人》从小说搬上剧院，其小说-话剧-歌剧的三级跳前后仅仅经历了17年。由此可见当时东西方已经有了更大规模的交流，东方以其独特的神秘感吸引了世界的目光。只是这种吸引力在殖民主义和男权主义的共同包装下，更加畸形化了东方的刻板印象。

《蝴蝶夫人》的故事发生在1900年前后的日本长崎。凄美的爱情悲剧表现迷惑了众人，西方观众和亚洲观众在观看歌剧时产生的心理反应是大致相同的，即同情蝴蝶的悲惨命运。而实际上《蝴蝶夫人》相比起洛蒂的《菊子夫人》，其霸权主义意识形态更具有隐蔽性同时更加根深蒂固。

“这位日本姑娘温柔安详、娇小漂亮，好像屏风上的美人离开屏风到他身旁；她像一只可爱的蝴蝶，他忍不住要把它捉住，哪怕会把它的翅膀碰伤”。

平克顿对于蝴蝶的一见钟情明显地含有占有成分，投射到国际心理上便是文化霸权主义。蝴蝶被塑造成一个天真幼稚的少女形象，这似乎并不是普契尼一厢情愿的想法。洛蒂在此之前就曾形容日本是个“稚气十足，无忧无虑的民族。”而恰逢当时，日本为了迎合列强百般归顺，蝴蝶所代表的东方形象在当时可以说是并不是没有依据的。

《蝴蝶夫人》的爱情悲剧更表现在它让主人公蝴蝶天真地，自发地，自愿地接受西方文化。例如蝴蝶吻平克顿的手，平克顿止住她，问她为什么要这样。她说听人说在美国用这样的方式向人表示敬意。比如蝴蝶说日本的神又胖又懒，美国的上帝肯回答人们的祈祷，可是恐怕上帝并不知道他们住在这里。又比如五郎说根据法律丈夫将妻子遗弃就等于离了婚。蝴蝶说在日本是这样，可是在她的美国，法官要把遗弃妻子的丈夫关进监牢。这些描写中不难看出蝴蝶的天真单纯，而这种天真的意象也有殖民主义和刻板印象的嫌疑。

相比起洛蒂脸谱化的描写，《蝴蝶夫人》中的东方角色形象更加多样化，戏剧冲突也更加集中和激烈。洛蒂笔下的日本有别样单调和慵懒的意味。而这种被淡化掉的戏剧冲突在《蝴蝶夫人》剧本加上现场舞台效果中得到进一步的拓展。三幕剧中，融合了爱情元素、伦理元素、宗教元素、政治元素等多重概念。然而在这种对东方主义的梳理中，却显而易见西方对东方的文化霸权以及偏见。

例如蝴蝶问铃木：“为什么平克顿要叫领事每月来付房钱，为什么他要在门上装上一把锁。她说这是因为他不放心，他嫉妒，他要把她亲爱的妻子锁在闺房。当铃木说从来没听说过外国丈夫会记得他的日本太太时，蝴蝶大怒，抓住铃木叫他住嘴，她唱出平克顿和她分别时说的话‘啊，我的妻，我可爱的小蝴蝶，我到春天玫瑰花开，知更鸟做窝，我就回来’”。

此处可以看出蝴蝶非但没有因为被迫失去自由而失落，反而觉得这是平克顿出于嫉妒的心理要将自己囚禁在闺房中，蝴蝶以被动的身份提出了主动的价值选择——即承认自己是弱势方并满足于此种弱势。

当听到炮响，看到一艘挂着美国国旗的白色军舰正在抛锚，蝴蝶激动地在望远镜里看到是林肯号时，不禁喜气洋洋不能自持。她说她从来就相信他真心爱她。于是她用《星条旗》的曲调唱道：“我的爱情得到胜利！他终于来到！”

这种对于西方霸权主义的无条件接受和服从贯穿了整部《蝴蝶夫人》，蝴蝶主动选择了某种“被控制”，这就构成了全剧东方主义神话的基础。这个基础也就奠定了东方比起西方来相对劣等，温顺，矜持和柔弱的基调。将东方的形象与女性联系起来的传统一直到现在都依然沿用，然而20世纪80年代美籍华裔黄哲伦对《蝴蝶夫人》及其代表的西方话语进行了颠覆。

3 蝴蝶君对西方霸权主义的不完全解构

到了20世纪80年代，是一个美籍华裔作家黄哲伦对西方人的“蝴蝶夫人情结”做了有力的回击。通过描写冷战背景下一位法国外交官伽里玛为一名饰演“蝴蝶夫人”的中国京剧旦角宋丽玲所倾倒，在共同相处了20年后，发现对方竟是一名男性间谍后最终饮恨自尽的故事。这个故事以《蝴蝶夫人》作为颠覆的原型，借着探讨伽里玛如何借助东方他者宋丽玲之间的关系建构自我西方男性之主体性及他的西方帝国主义意识形态如何把自己导入自杀的绝境。着力探索民族与种族、东方与西方、性别与政治、身份与认同，乃至殖民与后殖民等等文化论题。

《蝴蝶君》的颠覆首先在于它直面了西方霸权主义的意识形态并予以直接的回击。

伽里玛——这个典型的西方代言人，偏执地认为“关于东方，我有个幻影。这个幻影仍然是女人，她深深地藏在她的杏仁眼里。女人们愿意为男人的爱牺牲她们自己。即使这个男人的爱完全没有价值”。

黄哲伦十分聪明地借用“蝴蝶夫人”的意象，又从这个意向出发对其进行颠覆。试图打破在性別及種族裡的傳統二元論及刻板印象。身份的多元化，使得黄哲伦可以站在一个客观的角度观察各族裔移民融入美国主流社会过程中所产生的碰撞与身份的认同。同时，黄哲伦也批评和暴露了华人在不同时代自身存在的问题。例如《舞蹈和铁路》中，他批评了华工的一些陋习，如抽鸦片、赌博，黄哲伦同时对中国的某些现象进行了批判。

其次，黄哲伦在叙述中也不知不觉重复了某些帝国主义的思维模式，这种解构的不完全性可能源于剧作者的多元文化身份。《蝴蝶君》中黄哲伦借宋丽玲之口诉说法国男人不像中国男人那样压制妇女，这种对中国社会的定位也流露出对法国社会的羡慕。在这个语境下，作者似乎又将中国这个东方国家置放在一个相对落后、低等的位置。东方与西方又被人为地对立起来，而这种二元对立中强者与弱者的定位又落入了东方主义俗套之中。

此外，宋丽玲实际也只是男扮女装而已，不能真正替女性代言。宋对中国社会的判断也在一定程度上暗示剧作家本人对当今中国的印象。这些与前面谈到的剧作家对东方主义的解构有矛盾的嫌疑。我们需要知道，女性主义和东方主义一样同时被置于失语的位置，这种失语多是被动的，但也有主动的成分。波伏娃在《第二性》中指出父权时代的女性，“不是主体，不具备超越性和创造力，而是满载液体的客体。”女性角色在文学作品、影视剧集、商业广告中被刻板化、煽情化的现象日益严重，得不到多样化的展现，不怪尼采曾经指出最瞧不起女人的便是女人自己，因为越来越多的女性也显然接受了媒体附加给自己的这种刻板化性别设定。

东方主义亦是如此者亦是如此。表面上，白人是学生，积极地学习和发掘他们所幻想的东方；然而，其结果是东方成了这一体系的对象并不得不与西方无条件的合作：东方在西方的东方化中没有任何选择只有接受这一赋予于其上的符号。其原因在于欧洲文化霸权的立场，正如赛义德在《东方学》绪论中所说：“东西方之间的关系是一种权力关系、一种支配关系。”确切地说，它是一种西方对东方的权力关系。在这一霸权条件下，东方主义者自然会在他们的作品中传递着西方霸权及其优越感。

而另一方面，东方在被西方强势介入话语权的国际交流中，又不得不依附于这种刻板印象来为自己赢来关注和话语权。而这种局面只会加剧东洋形象的刻板化。西方思想家通过种种文本分析要传达的观点是：东方是被西方（的东方学家，显在的或隐性）建构起来的地理空间和认知对象，它从地理空间最终变为殖民空间，知识不但为权力服务，而且本来就是权力的一部分。东方曾经是辉煌的，那些辉煌的过去被东方学家中的历史学家拿来证明今天欧洲的胜利，而且证明，为了让东方重现昔日的荣耀，西方的介入或殖民是必须的。东方学家才能为东方说话，令东方说话——简言之，只有西方人可以论说东方，只有白人可以命名白人和有色人种。

菊子、巧巧桑和宋丽玲这几个人物角色似乎是一脉相承，但实际上截然不同。从《菊子夫人》到《蝴蝶君》，作者的视角越来越广阔，探讨的问题也越来越深刻和多元，虽然这一个世纪中西方对于东方的刻板印象似乎并没有消减，但是东方已经由被动的被书写开始转向主动诉求。因而，东方要更加积极主动地融入，为自己赢得话语权。文明是多元的，也是多源的。借用韦伯的一句话“历史学和社会学都是没有价值判断的经验科学”。可是谁描述的高明，更贴近事实却是另一回事了。萨义德在《东方学》中一贯坚持的“文化差异”意识依然有着强烈的现实意义。全球化在凸显人类社会普遍价值的同时，也将各种地方差异传播开来。所以，全球化的程度越是加强，国家、民族和地方就越要重申它们的差异性，越要依赖于它们的身份与认同。

后殖民语境下的差异概念，使我们在面对“全球同质化”问题时，不再显得那么困惑和茫然。黄哲伦在谈到《蝴蝶君》的时候总结道：“伽里玛的悲剧在于他到死都不愿意抛弃他的东方主义幻想”。而正如他本人所说的，“《蝴蝶君》是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方”。

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[责任编辑：余义兵]

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1674-1104(2014)05-0110-04

10.13420/j.cnki.jczu.2014.05.026

2014-08-17

李凌（1989-），女，安徽铜陵人，贵州师范大学文学院硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学。