从接受美学视角解读《神州集》中诗歌意象的再造

戴毓庭

（常熟理工学院 外国语学院，江苏 常熟 215500）

《神州集》是庞德借助费诺罗萨的遗稿，选择了19首中国古诗翻译而成的一部诗歌集。该书出版于1915年，它使中国古典诗歌第一次在西方广为传播并获得真正的成功，对英美现代主义诗歌产生了持久的影响。庞德把中国诗注重意象的传统带到了英语诗歌中，其倡导的意象派诗歌开启了英美现代派诗歌的先河。西方对《神州集》有着较为深入的研究，代表人物有休·肯纳[1]（Hugh Kenner）和亚历山大[2]（Mi⁃chael Alexander），他们的研究主要集中在《神州集》的诗歌语言形式和诗歌意象上，综合评价了庞德的诗学成就。国内而言，叶维廉[3]从比较文学的角度讨论了英汉语言形式的差异对《神州集》诗歌文本结构产生的影响，以及庞德诗歌翻译的特点。祝朝伟[4]从目的论和改写理论入手分析了《神州集》翻译的创新之处。除专著外，国内关于《神州集》的论文主要从翻译的角度来研究庞德的误译或创造性翻译，对《神州集》诗歌意象的翻译研究局限在传统的翻译本体和语言本体研究之中。但是，《神州集》“不仅仅是一本重要的有影响的译集，也是英美现代派诗歌的主要作品之一。”[5]86以传统的翻译观来解读《神州集》有失公允，也无法解释庞德翻译的成功和独特之处。而接受美学为解读《神州集》的创造性翻译提供了一个新的视角，在该视角下，译者对文本的理解和翻译都是基于自身艺术倾向、个体经验的主观审美活动，译者有权对文本取舍进行再创作，以帮助读者实现视野融合，理解文本。接受美学与翻译相结合彻底颠覆了文本中心，赋予了译者和读者理解阐释意义的特权。从接受美学角度研究《神州集》中诗歌意象的再造，可以在诠释的循环中探索庞德诗歌翻译的内在动机，通过意象的构建反观庞德的审美心理。从这个角度来看，庞德的《神州集》翻译实质上是基于个人期待视野的再创作，体现了庞德自己的诗学主张和审美情趣。

一、接受美学与《神州集》意象的翻译

接受美学以伊瑟尔（Wolfgang Iser）和姚斯（Hans Robert Jaus）为代表，该理论深受阐释学传统影响，认为任何解读都是阐释，任何文本本身都没有固定不变的意义。伊瑟尔继承了英加登关于文学作品的未定点在阅读过程中才能得到填充并具体化的思想；而姚斯受“前理解”“前见”等理论影响从文学史角度看待文学的接受问题。[6]473该理论倡导研究文学作品时应当关注读者对作品的接受，反对对文本机械孤立的解读。

（一）接受美学的几个概念

期待视野是接受美学中的核心概念，指人在了解分析事物之前需要有知识构架和期待目标，也就是海德格尔所说的前理解。姚斯将这一术语移植到文学研究中，重新定义为“对文学的期待、记忆和预设所组成的生发意义的视野总和”。[7]117所以作品和作家不是单向的传递形象、意义，在阅读之前，读者已经有一个“期待视野”，期待视野可分为两大形态：基于对文学类型、形式、风格等审美经验的文学期待视野；基于生活历史生活经验的生活期待视野。[8]289理解是一个历史性的过程，[9]25作品完成之后是一种孤立的存在，不被阅读的文本没有意义。阅读是一个视野融合的动态过程，伽达默尔认为“理解活动乃个人视野和历史视野的融合。”[10]372文本理解的本质是不同视域的交互融合，不同视野的差异性导致自身界限的跨越而向对方开放，即所谓的“视野融合”。

理解是读者视野对象化的过程，这一过程中视野的融合并非总是顺利自然的，其间会出现读者的期待视野和作品之间存在距离的问题，即“审美距离”，这种距离越远，作品的艺术性就越强。较为明显的审美距离则伴随着更多的主动性、创造性和批判性。[7]119无论是文本形式、意象还是历史视野的差异所导致的审美距离都将激发读者的新奇感引发更深入的解读和探索。伊瑟尔还提出了文本召唤结构，这是文学作品特有的一种结构机制，促使读者进行阅读，发掘文本的潜在结构与意义。伊瑟尔认为文本意义的建构是明显的读者行为，未经阅读的文本包含许多意义空白和未定点，这给予了读者创造性阐释文本的机会。需要读者全面动用自己的阅读经验、审美艺术趣味等填补空白，连接空缺，“使读者运用自己的生活经验、知识和想象力，去进行创作性的填补”。[6]476最终这些图式化的结构变成充盈完整的整体，文本的意义和价值也在召唤结构具体化的过程中得以体现。

（二）《神州集》意象的翻译

《神州集》的翻译对象是十九首中国古诗，而中国诗尤其擅长以密集的意象来表达言外之旨，追求义生文外、秘响旁通的境界。中国诗又有诗无达诂的传统，在翻译中国诗时对原义的把握存在巨大的不确定性。而从接受美学来看，由于每个译者和目的语读者都会掺入自己的前理解，因此目的语文本与源语文本永远不可能完全对等。[11]79因而文学研究的重点应该从作者意图和源语文本意义分析转移到译者理解及读者的接受和审美体验。作者和作品不再起决定性的作用，文学活动是“作者-作品-读者”三者之间视野融合的动态过程。伽达默尔认为理解始终是一种创作行为。[12]264对于西方读者来说，《神州集》所涉中国诗的形式、风格、意象等完全超出了他们个体的期待视野，穿越历史、文化、国度的阅读也超越了他们的历史视野。因此翻译时译者必须做出调整以帮助读者实现期待视野的融合。另一方面，由于中国诗歌语言凝练，缺乏粘连成分的特点，对于目的语读者来说有时审美距离大到了无法跨越的地步，作品的召唤结构也显得尤为突出。不仅是目的语读者，就是源语读者在阅读时也要充分发挥自己想象力和创造性才能填补作品中的空白，定位和具体化不定点。因此，无论是宏观层面上的期待视野，还是微观层面上召唤结构的空白、不定点，都需要译者去理解并调整。

翻译是基于译者个人理解的诠释，庞德本人的诗学观和审美观对《神州集》意象的翻译有着重大的影响。1908年，庞德在给友人的信中就提出了关于诗歌意象的诗学观点，如：按照我所见的事物来描绘，直接处理事物；不带说教；绝对不使用任何无益于呈现的词。[13]84-87庞德在翻译这些中国诗时根本不懂中文，费洛诺斯的笔记也不精确，特威切尔认为这反倒给了庞德“探索自由诗结构以最大的自由”[5]89。另一方面，庞德在翻译这些诗之前就已经确立了自己的诗歌审美倾向，翻译时有意识地将中国诗中有深厚历史、文化、政治内涵的隐喻砍掉，避免文后加笨重的注释。这更像是一种基于庞德自己文学期待视野的翻译试验，以此来实现他个人的诗学追求，“他常常牺牲了许多诗的厚度，使它们变得平淡。但事实上这正是庞德在这些中国诗中所追求和羡慕的品格。”[5]89尽管略去了跟历史视野相关的复杂细节，庞德根据自己的诗学主张和独特的审美体验阐释并创造性地翻译了中国诗，他的译诗常能以简约的形式保留原诗中典型的中国式意象，保存了中国诗的召唤结构，为西方读者跨越文本历史视野走向中国诗创造了条件。

庞德的诗学理论和《神州集》的翻译之间不仅存在着某种契合，也体现了接受美学的旨归。他的翻译观强调译者自身的审美体验与主体经验。他认为诗歌是人类情感的方程式，诗歌翻译不应该过分强调字词的直译。[13]57这与接受美学所谓的前理解或个人期待视野不谋而合。庞德着眼于《神州集》意象的移植和重构，避免在诗歌翻译中过于追求文本视野的对等，而忽略诗歌的内在情感。由于文本视野的差异，翻译《神州集》时庞德对原文进行了取舍，他调整简化了文本的历史视野，提取了原诗的语义、情感内涵，最大化地保留了意象的召唤结构，并根据自己的理解进行再创作。当然，对诗歌意象内在情感和美的把握是主观的，诗歌翻译时译者拥有“读者-译者”这一双重身份。译者根据个体理解去阐释作品，进行翻译再创作，这正印证了接受美学的诠释循环过程。因此，“庞德的《神州集》称不上严格意义上的翻译作品，而是被列为意象派的创作”。[13]61因为从传统的翻译观来看，庞德的翻译漏洞百出。但从接受美学角度来看，《神州集》的翻译成功再造了中国式意象并成为经典。这部作品体现了庞德不仅是最优秀的诗人，也是出色的译者，他把中国诗人的世界变成了自己的诗歌世界。[14]9与以前的众多中国诗英译本相比，《神州集》使中国诗第一次在西方走向视野融合。

二、《神州集》中意象再造的手段和策略

《神州集》于1915年4月在伦敦出版，时值一战在欧洲全面爆发，整个社会为战争的阴影所笼罩。有研究者认为庞德专门选择了“离别”“放逐”“异乡”“战争”“英雄主义”“爱情”等题材的诗歌进入《神州集》[2]101，这些诗歌集中体现的某种历史视野符合当时饱受战争折磨的人们的心态，“是欧洲人心灵的最好写照”[13]52，因而容易引起读者内心共鸣并被读者接受。《神州集》中意象的再造主要有移植和重构两种方式：

（一）移植意象

移植意象是指将源语文本中的意象以异化的方式翻译到目的语文本中，此时两种语言中意象的文本视野通常是近似的，读者需要自己去理解，以实现意象召唤结构的具体化。如《神州集》的第一首《诗经·小雅·采薇》中“杨柳依依”这个意象，柔弱纤细的柳条暗示了一种留恋和惆怅，下一个意象“雨雪霏霏”则间接表明悲伤忧愁的心态，这些就是这两个意象的文本视野。庞德把杨柳依依译为willows drooping，“drooping”这个英语单词包含“萎靡、下垂无力”的意思。对于“柳”，中西方的期待视野有所不同，在西方，willow常与失恋、死亡相联系；在中国，柳常常指留恋忧郁之情，尽管如此，都有伤感的意思在里面。因此，“willows drooping”能够基本汇通，原文的意象被移植了过来，如果译成“willow shed tears”则太过，庞德的意象更得原诗含而不露、内敛古朴的韵味。

由于中西语言差异较大，移植意象会遇上句法障碍。如果照搬源语文本句法，可以完全保留原意象的召唤结构，但会冲击目的语读者对文本形式的期待视野。中国诗长于叠加意象，善于“用连接媒介的减少到切断来提升意象的独立性，具体性和强烈的视觉性”[15]276，譬如：“惊沙乱海日”（《古诗六·代马》）、“荒城空大漠”（《古诗十四·胡关》）这两句诗，通过意象的叠加描绘出一种直觉经验的呈现，这符合中国读者的期待视野。但要把意象移植到语法严密的英语中则较为不易，庞德以“Surprised.Desert turmoil.Sea sun.”“Desolate castle,the sky,the wide desert.”再造了这两个意象，照搬了汉诗句法，完全打破英美读者对于诗歌的形式期待视野。两个意象中充满了时间、空间、人物关系上的空白和不定点，庞德并未通过文法将这些不定因素确定下来。这是习惯了严密的句法逻辑的西方读者所难以接受的，因为任何一种语言的诗歌都有“种种文学技巧和成规，我们必须对它的种种代码（code）有所了解。……它们系统地支配着作品生产自己意义的种种方式。”[16]76从接受美学的视角来看，庞德刻意放弃了英语诗歌的那套语言代码，直接套用了中国古诗的语言代码，由此引发生疏化和陌生化去撞击西方读者对诗歌文本形式的期待视野。“对伊瑟尔来说，最有效的文学作品是迫使读者对于自己习以为常的种种代码和种种期待产生一种崭新的批判意识的作品。”[16]77显然，庞德的这种意象移植策略打破了西方读者对诗歌墨守成规的理解习惯，突破了读者的统一自我（the unified self），促使读者保持阅读过程的多元性和开放性。对主体统一性的超越和违反能够使读者产生更深刻的自我意识[16]77-78，以此实现不同视野的开放、融合。因此，庞德在翻译中有意识地运用了这种策略，打乱、颠覆了读者的语言代码，保留了原文的召唤结构，促使读者在不断地阅读中调整、修正自己的理解，缩小审美差距以实现视野融合。

以意象叠加式的方式移植意象是英语语言代码无法实现的，尽管这种意象移植方式在《神州集》中并不普遍，但也反映了庞德企图使诗歌如雕刻、绘画般呈现的诗学思想，因而意象并置成为庞德后期诗歌创作的一大特色。在《神州集》中，庞德更多的是按照目的语的句法来移植意象。如在《玉阶怨》《送友人》等诗的译文中，庞德移植保留了“玉阶”“白露”“罗袜”“ 秋 月 ”“ 青山 ”“ 白 水”“浮 云 ”“ 落 日 ”等 意 象 ，所在 诗句没有背离英语句法，相对符合英美读者对诗歌文本形式的期待视野。当然，与叠加的意象相比，这些意象是含蓄转喻式样的，并不包含指向深层意义的隐喻。[5]90通过呈现意象和观念联系，读者就容易达到视野的融合，体会中国诗含蓄不说教的传统。

（二）重构意象

重构意象是指将源语文本中的意象以归化的方式翻译到目的语文本中。由于意象所涉及的历史视野较难被目的语读者所理解，译者根据目的语的文化传统来重新构建新的意象。这种方法在一定程度上是译者基于自己的理解帮助读者实现了意象召唤结构的部分具体化。庞德重构意象的翻译策略经常用于诗名的翻译。如《长干行》，庞德重构了一个意象，把它译成“The River Merchant’s Wife：A Letter”，即“河商妇之信”；《胡关》被重译成“Lament of the Frontier Guard”，即“边关战士之哀”；《代马》被译为“South-Folk in Cold Country”，即“北国南谣”等。庞德基于自己的理解重构了意象来翻译原诗名，滤去了原诗名所蕴涵的历史视野，使读者更容易接近和理解原诗。由于诗名召唤结构的部分具体化，它让英美读者接近中国传统文化又不感到陌生。同样，庞德将《采薇》这首诗的诗名翻译成“Song of the Bowman of Shu”，即“蜀国弓箭手之歌”。原诗名“采薇”过于含蓄，英美读者很难实现其召唤结构的具体化，庞德根据对全诗内容的整体把握，直接将“采薇充饥”这个间接的意象重译为“蜀国弓箭手”，以古代弓箭手这个鲜明的意象传达了原诗的历史视野和情感内涵，使诗名的召唤结构得以具体化，便于西方读者在阅读这首诗前做好心理预期，调整好期待视野。

除了用于诗名的翻译，该策略也用于诗歌中意象的翻译。如《长干行》中“常存抱柱信，岂上望夫台”两句，这里意象和典故交错，如果没有注解，就是中国读者都很难理解“抱柱信”的文本视野；即使“望夫台”这个较为通俗的意象，其召唤结构对西方读者来说也是陌生的。当文本视野与读者视野之间的审美距离过大时，文本的召唤结构很难具体化。因此，庞德选择了减少诗的厚度，将意象的召唤结构以平淡的语言来表达以实现部分具体化，帮助读者理解原诗意象所蕴涵的强烈情感。这两句译作：“Forever and forever and forever.Why should I climb the look out？”以三个“forever”直接传达了“抱柱信”这一意象的召唤结构，即“忠贞不渝的爱情”；以“look-out”（了望塔）这个意象替换了“望夫台”，这契合当时西方读者的历史视野：一战中，丈夫们远赴欧战战场，留守国内的妻子常常登塔眺望海峡对岸。庞德使原诗意象包含的情感在西方意象的情境中再现，促使读者的期待视野与文本视野快速地融合。又如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”中的“阳关”这一意象，其召唤结构包含“壮怀出征、沙漠广袤、羁旅悲怆”等一些文化要素，具备了独特的历史视野。对于英美读者来说，这种历史视野过于遥远，缺乏视野融合的前提。因此，庞德将阳关重构为“gates of Go”，暗合西方圣经中“gates of death/hell”（地狱之门）的说法，帮助西方读者实现“阳关”这一意象召唤结构的部分具体化。

庞德在重构《神州集》相关意象时，不仅常略去复杂的历史视野，还有简化意象召唤结构的倾向。在重构《采薇》中“雨雪霏霏”这个意象时，庞德译作“We come back in the snow”，他将具体的意象抽离简化为“snow”，将具体确定的事物退回到空白、不定点的状态。从《诗经·小雅·采薇》整篇译文来看，其译文句式简洁，用词简单，对“雨雪霏霏”的翻译处理似乎是有意为之，符合庞德以简洁的语言，不用书面语、不用冗词[17]48-49直接处理意象的诗学观。“We come back in the snow”与前半句相比，篇幅缩短了一半；从措词来看，用词至简。庞德以语言形式形成的反差凸显意象的召唤结构，让读者领会文本意图的核心——悲怆静默的意象，体会无言之美。而有译者译成“snow bends the bough”，就有偏离文本意图之嫌，缺少调动读者想象力的审美距离。因此，经庞德简化后质朴的意象反而显得更隽永，诗言浅意深。

三、小 结

接受美学根植于西方的阐释学传统，认为理解是不同视野的融合，也是文本召唤结构具体化的过程。从接受美学角度来看，翻译都是基于个人期待视野的再创作。如若按照“文本中心”的传统翻译观，《神州集》翻译中错译、漏译之处很多，与翻译的忠实原则相去甚远。但是，在接受美学的视角之下，译者可以根据自己的理解和目的语读者的需要，对原文取舍再进行翻译，不受传统翻译观的束缚。从对《神州集》意象的处理来看，庞德能够基于自己的理解和阐释，突破文本视野的约束，移植或重构原诗中的中国式意象，译文能贴近原文的意境，使英美读者通过《神州集》第一次真正了解了中国古典诗歌。

中国诗素以意象密集和语言凝练著称，《神州集》中的诗歌所包含的文本视野和召唤结构是很难为英美读者所理解的。而作为意象派诗人，庞德对中国诗的理解和阐释是西方一般译者难以企及的，庞德关于意象的诗学观和审美体验也体现在《神州集》意象的翻译中。庞德通过移植意象，保留了原文的召唤结构，甚至以汉语的句法并置意象，促使读者保持对差异视野的开放性；通过重构意象、简化意象，淡化中国诗的历史视野，帮助读者实现意象召唤结构的具体化。因此，庞德《神州集》意象的翻译体现了接受美学的旨归，即基于译者的诗学审美情趣和体验，不断根据自己的期待视野调整翻译策略，成功实现了“理解-阐释-创造性翻译”这一诠释循环。在接受美学视角下，这种循环适用于所有文学翻译，翻译的重心应该转移到译者的理解和读者的接受上来。一成不变的文本含义只不过是语文学中的柏拉图教条而已。[7]118如果固守文本中心和传统的翻译观，翻译出无法被读者阅读的译本，这种译本就算符合翻译准则意义也不大；反之，按照译者的理解阐释所产生的译文，就算有失误，只要能被读者接受，译本也是有价值的。文本理解的本质就是不同视域的交互融合，文本的意义会在历史的过程中不断完善。

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