疏离游荡，如蟹寄居——试论波德莱尔诗歌对孤独的成全与解构

宋 旭

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

疏离游荡，如蟹寄居
——试论波德莱尔诗歌对孤独的成全与解构

宋 旭

(复旦大学 中国语言文学系，上海 200433)

面对新旧时代交替的巴黎，波德莱尔一方面厌恶现实，一方面退守孤独，追寻艺术和美；他把肮脏的现实之“恶”通过文学创作转化成艺术的“花”，能移情到任何个体身上寻求故事充当素材，但又永远与观察对象保持距离。其整体生命状态如同“寄居蟹”，在追求永恒的艺术理想的过程中完成了对孤独的成全与颠覆。本文通过探讨波德莱尔的这种寄居蟹特征，试图对他的作品有更深入的把握。

波德莱尔；孤独；成全；解构；寄居蟹

19世纪中期的巴黎处于新旧交替的时代，城市生活发生巨大变化。波德莱尔在这样的境况下感到诸多不适——厌烦、焦虑……，他把复杂的情绪置于笔端，成就了《恶之花》与《巴黎的忧郁》，把浊世的肮脏、混乱、流散化作艺术殿堂里的鲜活生命，引起了极大振动。

波德莱尔作品中呈现出一种“寄居蟹”的特质，是因为他的诗歌有两个特点：一为孑然一身，独享孤独；二为居无定所，四海为家。这两种特质绝非彼此割裂，而是有机交织在一起。正是因为孤于浊世，才能在现实中汲取创作素材，不断游荡，不断变换观察对象，短暂栖居于每一个个体之内，堆叠可以休憩的永恒的艺术之乡。

一、彷徨于无地，做孤独的浪人

19世纪四五十年代的巴黎，处于城市化进程的推展过程中，传统的石子路、矮房屋、田园、步行等熟悉的生活图景渐渐隐没于历史演进的长河中，取而代之的是烟囱里的黑烟、工厂传出的嘈杂噪音、浑浊的河水、快起来的时间。身为巴黎人，波德莱尔见证了这一令人不适的转变。他被时代塑造成这样的人：既活在过去，又活在当下。也因此既不活在过去，也不活在当下。他向过去寻求支点，但回忆形成不了稳妥的地基；试图融入当下，又拂不去内心的挣扎。因此，并不能说“浪荡子”从最开始就是他主动追求的身份。波德莱尔在夹缝境遇里被迫进行精神漫游，当发现这是在那个时代的城市里他能允许自己选择的唯一存在方式，便学着享受彷徨于无地的凄楚，用一支笔把苦涩咀嚼出甜味来。

既然昨天留不住，那么，孤独吧。流浪的人都是孤独的，一萧一剑，单枪匹马，有点像欧洲中世纪的骑士，但需减点浪漫气、英雄气。

波德莱尔身上有抹不掉的孤独气质，他曾写道：“尽管有家，我还是自幼就感到孤独——而且常常是身处同学之间——感到命中注定永远孤独。”[1]11波德莱尔与孤独那么相得益彰，仿佛天然相伴，水乳交融。时代也恰好应和了他的孤独，或者说给他的孤独提供一方出口：波德莱尔以与现世对抗的姿态特立独行，带着高傲与尊严。《巴黎的忧郁》中，他将自己陌生化于时代，创造了一系列边缘人的形象。他们经受着生活中无处不在的无聊，如姘妇一样，“把她生活中的庸俗加在我的生活的痛苦之上”[2]433；他们有一颗“倦于生活的斗争的灵魂”[2]518；“他们每个人都背着一个巨大的怪兽”；“他们是要到什么地方去，因为他们被一种无法控制的行走欲推动着”[2]435；“失去了爱情和友谊，甚至连最不完善的动物也不如”[2]437；需要忍受“没有朋友、没有聊天、没有欢乐、没有知心人”[2]451的沉重，以及“轻柔得像一声叹息，迅速得像一道目光”[2]460的时间的剥削。

但同时，他们努力寻求迷人的居所，在港口体会到“神秘而高贵的乐趣”[2]518，即便不满意所有人，包括自己，也“想在黑夜的寂静与孤独之中赎回自身，品味自己的骄傲”[2]444。他们有自己的追求，“生来就是为了理解和感觉永恒的美”[2]438，即便意识到“对美的研究是一场殊死的决斗，艺术家恐怖地大叫一声，随后即被战胜”[2]430，但依然坚持。异乡人说，“我没有父亲，没有母亲，没有姐妹，没有兄弟”，对于朋友，他说“我至今还不知道它的含义”；对于祖国，他说“我不知道它在什么地方”，但是“我爱云……过往的云……那边……那边……奇妙的云！”[2]427云是飘游的美，是永恒的高贵的艺术。

出于这种对艺术和美的坚持，波德莱尔在彷徨与孤独中找到了一种生存方式。散文诗《光环丢了》[2]528中，诗人对一个普通人解释他为何来到这邪恶的地方：

亲爱的，您知道我怕车和马。刚才，正当我急匆匆地穿过大街，在泥泞中跳着，死亡穿过这滚动的泥水，从各个方向同时跑来，我猛然一动，光环就从头上滚到路边的烂泥里。

马歇尔·伯曼对这段话作了如下解释：“我们在这儿看到的现代人原型，是一个被抛入了现代城市车流中的行人，一个与一大团厚重的、快速的和致命的物质和能量抗争的孤独的人。”[3]159同时伯曼认为波德莱尔看到了“现代性的悖论之一就是，现代的诗人越像普通人，他们就越接近于真正的深刻的诗人”，“他的mouvements brusques(猛烈的动作)，即那些对于城市大街上的日常生存是如此重要的突然的跳跃和突然的转向，其实也是创造性力量的源泉。”[3]160

《光环丢了》和伯曼的这段话结合起来可以看作是对波德莱尔所处时代以及其诗歌理念的精准概括，传统所认为的肮脏、腐烂、丑陋的被诗歌排斥的东西，在他这里都成了可以入诗的养料和素材，这也恰恰构成了“恶之花”的意义。波德莱尔的孤独是相对于时代的，其意义只在艺术的领域里成立。孤独，对于一个作家来说是非常宝贵的品质，如果不用美来装饰，便是极大的浪费。上文提到的那些边缘人的群像，都是波德莱尔本人的分身。一方面，他们于时代交替、昏暗颓唐的现实里苦苦挣扎反抗；另一方面，他们用真诚的孤独检视社会的边边角角，用自己都没有意识到的人文情怀观照广博的生命。正如评论家程抱一所指出的：“他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运，如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐惧、大欲望，那么以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。”[4]看似冷眼旁观，实际热肠挂肚。“从道德观点看，诗使第一流才智之士和第二流才智之士判然有别”[5]28。从这个意义上讲，波德莱尔无疑属于前者。

二、居无定所、四海为家的寄居蟹

波德莱尔写巴黎的每个角落、每一种人，深入观察，却从不深陷其中、失去自我。他擅长进入他人的世界，想象对方过着怎样一种生命，玩一出借尸还魂。他曾在《人群》中这样写道：

众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。

诗人享有这无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。

……

孤独而沉思的漫步者，从这种普遍的交往中汲取一种独特的迷醉。……他接受任何环境给予他的任何职业、任何苦难和任何快乐[2]448。

把一个个鲜活的故事像贴纸般印在艺术里，然后又从容抽离，如爬行的寄居蟹，寻找下一只螺壳。他和现实永远保持一段冷静自在的距离，距离让他在急速变迁的城市废墟里保持清醒，让他在晃动跌宕的不适里独享安全，尽管只是精神上的期待式的安全。体贴但不迷醉，触摸但不持久，评论但不过火，永远把握好度，不正不负。

即使纵身烟火，也时刻保持出离的姿态，做好全身而退的准备：

两手托着下巴，从我的顶楼上，

我眺望着歌唱和闲谈的工场；

烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，

还有那让人梦想永恒的苍天。(《风景》)[2]199

面对工场、烟囱、钟楼、桅杆这些城市风景，波德莱尔饶有兴味地观看，但这不是平视的近处的看。他用“顶楼”设置出高低视角，所有的城市图景都在脚下。他俯视它们，隔着整整一幢楼甚至更远的距离。这种视角也影射波德莱尔与时代的关系——若即若离。一方面，人群、现实是他滋养他艺术的土壤；另一方面，他又对现代城市感到诸多不适。变动让他有不安全感，因此有距离的观望可以视作一种矛盾困境中的自我保护。

无论在外游荡多久，都要回家。但动乱纷扰的城市里，实体房屋并不能满足波德莱尔对安全、对美的需要，他只好自己建造艺术的房屋：

当冬天带着单调的白雪出现，

我就到处都关好大门和窗户，

在黑暗中建造我仙境的华屋。

那时我将梦见泛青的地平线，

花园，在白石池中呜咽的喷泉，

亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，

以及牧歌当中最天真的一切。(《风景》)

自然界里有永恒的苍天、闪烁的星光以及令人着魔的苍白的月亮，波德莱尔不要。城市里有快速运转的发动机，有隆隆而过的代步工具，有温暖精致的咖啡厅，波德莱尔不屑。他的理想世界，不在自然也不在社会，他追寻的是艺术的风景，诞生于自己敏锐的观察与诗意的原创。既然现实没办法提供牢不可破的堡垒，那么诗人就靠创造力和意志力为这片人造的乐土建起围墙，隔绝外界的凌乱，自成一处桃源：

暴乱徒然地在我的窗前怒吼，

不会让我从我的书桌上抬头；

因为我已然在快乐之中陶醉，

但凭我的意志就把春天唤醒，

并从我的心中拉出红日一轮，

将我的炽热的思想化作温馨。(《风景》)

波德莱尔意识到，只有用笔，才能构建出一个可以“实现”的乌托邦。客观现实过于冰冷坚硬，“理智告诉我们，地上的事情很少存在，真实的现实只在梦中。为了像人造的东西一样消化自然的幸福，首先要有勇气把它吞下，也许配得到幸福的人正是至福使之呕吐的那些人，如同死者设想的那样的至福。”[6]27他的构造，就是吞下令人作呕的现实再吐出幸福的艺术之花的过程。

三、同类——孤独相对论

正如上文提到过的，波德莱尔热衷于隐没在人群中，观察静物、动物、人物、事物，所有自然、社会呈现出的东西都是他艺术品的原料。这些材料中，有一部分很特殊，特殊在于他们的命运与波德莱尔自身互成镜像。

在《小老太婆——给维克多·雨果》中，诗人最初只把小老太婆当作观察对象，通过自己的想象重新经历她们的生命：

我看见你们的初恋绽出花朵，

我经历你们已逝的悲喜人生；

我宽广的心享受你们的罪孽！

我的灵魂闪耀着你们的德行！

但马上，他发现了某种隐秘的联系，转而称其为家人：

老朽们！我的家！哦同类的脑瓜！[2]220

小老太婆属于往日的巴黎，而波德莱尔作为诗人同样被新的时代抛弃，他们都是时间里的流亡者，这一相同点覆盖掉二者主客体的切分，使他们成为本体与镜像的关系。波德莱尔在小老太婆身上看见自己的处境，折射过的悲凉更加冰冷痛楚。包括《天鹅》里的安德玛刻、天鹅、黑女人、雨果等等许多人，站在时代的落地镜前的明明是他们，波德莱尔却在倒影中看到了自己。他们都经历了这样的遭遇：

我想起那些一去不归的人们，

一去不归！还有些人泡在泪里，

像啜饮母狼之乳把痛苦啜饮！

……

在我精神漂泊的森林中，又有

一桩古老的回忆如号声频频，

我想起被遗忘在岛上的水手，

想起囚徒，俘虏！……和其他许多人！[2]209

他们在时间的流逝中离散故土，被时代弃置于身后。这种对立性中包含对变化所带来的肮脏、浑浊、机械性的抗拒，抗拒的同时，就要承受随这种姿态而来的压力。

孤独的相对性在此时显现出来，当一群人共享孤独，那么他们便不再孤独。孤独成为一种联结，成为命运相通的纽带。这是用孤独本身对孤独的巨大颠覆和超越。

然而同类带给波德莱尔的未必是安慰，相反，是更大的忧郁，更可能沦为一个追悼仪式：一群被时代抛弃的生命，以群体的形式为过去的时代唱一曲挽歌，悲壮加倍，哀怨加倍，痛苦加倍，无奈加倍。每个人都是大写的一面镜子，作为忧郁的个体互相映射，形成庞大的阵仗，终造成忧郁的连绵不绝，痛苦的永无止息。

从彷徨于无地，到孤独，到同类，再到忧郁，一切痛苦的情绪都得以解释。

波德莱尔是被时间抛弃了的人，比起这种说法，将其身份表述为抛弃了时间的人似乎更为合适，带着绝望的果敢与义无反顾的孤独。“诗人又总是表现出他是一切软弱的、孤独的、悲伤的、一切具有孤儿性质的东西的温柔朋友，这是父子的吸引力。强者在一切强大的东西中找到了兄弟，而在一切需要保护或安慰的东西中看见了他的孩子。”[7]128波德莱尔式的诗人生来孤独，并且同时兼具强者与弱者双重身份，承受孤独，同时在孤独中汲取养料，创造出“善良带给力量的魅力和愉快”。对于匆匆飞驰的时间，他们选择原地踟蹰，宁愿被抛弃也不跟随。从这个意义上讲，他们永远年轻。波德莱尔从拒斥时间开始，就不再变老。就像中古神话，置身世间，然精神飘忽游荡于仙界，天上一日度过，云淡风轻，地上千年伏行，桑田沧海。更有趣的佐证在于，如今跨越整整一个多世纪，那个年代巴黎的残貌只存在于边边角角的影像里，但波德莱尔曾借以安抚灵魂的诗歌，绵延在时光中，一路流传。

四、被迫孤独，成全孤独，颠覆孤独

有评论说，波德莱尔敢想敢说，从容不迫。这种说法有待商榷。华妍荒美的意象喷薄而出，总有一部分是为了掩藏内心的不安与惶恐。写诗，无非是造一处与现实对立的理想之所供精神与灵魂栖居其中，说穿了还是焦虑。既不想追赶时代的脚步，又忧心如何消磨老旧的记忆，时光的尽头是死亡，即便他停滞不前，它也会主动找上门来。因此波德莱尔才发出这样的感叹：

为了不感到那种压断你的肩膀、使你向地面弯下的“时间”的可怕的重荷，你应当无休止地陶醉。

可是，借什么来陶醉？借酒、借诗或者借美德，随你高兴。只要陶醉吧。(《陶醉吧》)[8]466

哦死亡，老船长，起锚，时间到了！

这地方令人厌倦，哦死亡！开航！(《远行——给马克西姆·杜刚》)[2]319

波德莱尔绝非完完全全享受孤独，乐在其中。“天边一面颤动的小帆，以其小其孤模仿着我不可救药的生活，海浪的单调的旋律，所有这些东西都通过我来思想，或者我通过它们来思想。”[2]429生活不可救药，不得已才选择孤独，并且于孤独中观察世界、安放思想。他乐得孤独，但这是在明白除了孤独之外没有其他生存方式适合自己之后的状态，并不是一开始就喜欢这种强迫式的感受。如果说享受孤寂，后现代语境中的村上春树可以作为一个代表，事不关己，独行特立，对于孤独是天然的自发的喜欢并且依附。波德莱尔和村上自有差别，那一丝微妙就挂在无法忽视的荒凉里。

很重要的一点在于，不能用“个人空间”把“孤独”置换掉，前者是热闹中对自我独处的需要，而后者从根本上说并不提供选项，看似泰然自若的自由从根本上说是伪命题，孤独与不孤独，每个人必身处其一。如果有繁华，鲜有人愿意与孤独为伴。而一旦接受孤独，与孤独和平共处，就铺设好了波德莱尔通往理想的艺术圣殿的最后一块基石。作为诗人的波德莱尔，其存在是创作性的存在，如果说创作是目的，那么达到目的的途径就是观察和想象，观察和想象的客体或者说灵感触发点是人群，而孤独则是通往艺术生命的桥梁。

有学者认为波德莱尔作品的精神特质在于“孤独灵魂的拷问与生存本质尽头的求证”[9]37，不能说不正确，但倘若将其永远置于宏大的解读，对于波德莱尔也是一种不公。波德莱尔亦是凡人，因此具备常人的情感，包括痛苦、凄然、恐惧、焦灼、失望、忧郁等并不正面的情绪，他只是把新旧交替时代里独特的感受通过创作的方式保存下来，共鸣于漫长的时空。但他又不止于凡人，他能运用这种悲剧性情绪的敏感度，给艺术的大厦添砖加瓦，为诗歌注入灵性，使其受现实滋养，但远超越现实。在这里借用散文诗《窗户》来阐明：

从打开的窗户外面向室内观看的人，绝不会像一个从关着的窗户外面观看的人能见到那么多的事物[8]469。

“窗户”是一个很有意思的意象，可以理解为明暗的分界线，窗子里是旧时代，窗子外是现代城市生活。关着的窗里坐着诗人自己，他想寻找素材的时候就推开窗子四下打量，饱了眼福收获满意便关上窗在自己的华屋里创作。一旦看透了选择的意义，便能游刃有余地游走于时间中，将不同的空间分作不同的功用。另外一个层次可这样解释：窗是诗人主体与外界的分隔，窗子里是孤独，窗子外是人群，从人群中汲取养料，但需回归孤独的氛围里，方能创作出艺术的诗篇。也就是说，“我自身以外的任何现实”唯有经过小屋里孤独的淘洗，才能“帮我生活下去，帮我感到我自己的存在，感到我是什么样的人”。波德莱尔说过，“几乎我们所有的痛苦都来自我们不善于在房间里独处”[2]479，一旦跨过这道门槛，便在一片污浊中通过“意志的纯粹而自由的运用”[6]27,开辟了游刃有余的自如。玛格丽特·阿特伍德的一句话恰能说明其中微妙的精巧：“真实似乎并非开门后之所见；真实本身就是门，而诗人一直身处跨门而入的那一刻。”[10]16

上文一直在试图探讨波德莱尔与孤独的关系。波德莱尔成全了孤独，使孤独成为艺术创作不可或缺的元素。而成全也未尝不是一种颠覆与超越，当他与诗歌中的小老太婆们、天鹅们共享孤独的被时代抛弃的命运，他颠覆了孤独；当他用诗歌连缀起美的纯粹、艺术的永恒，与时间为伴，经岁月淘洗，他颠覆了孤独；当后世越来越多的人在他的诗歌中找到共鸣与启示，他颠覆了孤独。也只有波德莱尔能达至如此，选择孤独，接受孤独，成全孤独，最终用孤独解构孤独。他的诗歌，亮烈光彩如黎明，孤寂荒长如银河，是现代诗忧郁的深邃的天空里，“第一等崇高的星辰。”[7]158

五、总结

寄居蟹总能找到家，但那些地方都只是暂时的容身之所，对于外部环境，它们始终是孤独的独行侠。但最后，它们寻找一个接一个螺壳的过程连成了一种永恒的存在方式，成全了一种终极的美——这便是波德莱尔追寻的艺术。在这个过程中，他与孤独为伴，最终用孤独本身成全了孤独，也颠覆了孤独。他不是在过日子，而是在过诗，过美。可以说，波德莱尔的所有诗歌都是对这句话的注解：“现代性，就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，另一半是永恒和不变”[11]485。

波德莱尔的作品相对于时代具有超前性，虽然内容相关于当时的社会，但思想价值并没有局限在一时一地，而是一直延续到今天，成为写给后世的忠告和预言。他曾经被误解，但无需悲哀，因为有一个终生不弃的挚友，它叫做——时间。就如早起所见的一片朦胧，是雾霾，还是晨曦，需要时间的光照进来，才辨得清。

[1]波德莱尔.恶之花[M].郭宏安，译评.桂林：漓江出版社，1992.

[2]波德莱尔.恶之花：巴黎的忧郁[M].郭宏安，译.上海：上海人民出版社，2007.

[3]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验[M].徐大建，张辑，译.北京：商务印书馆，2003.

[4]程抱一.论波特莱尔[J].外国文学研究，1980(1).

[5]波德莱尔.给青年文人的忠告[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2012.

[6]波德莱尔.人造天堂[M].郭宏安，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[7]波德莱尔.对几位同代人的思考[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2012.

[8]波德莱尔.巴黎的忧郁[M].钱春绮，译.北京：人民文学出版社，1991.

[9]钱林森.孤独灵魂的烤问与生存体脸的求证——鲁迅与波德莱尔[J].中国比较文学，1998(3).

[10]玛格丽特·阿特伍德.好奇的追寻[M].牟芳芳，夏燕，译.南京：江苏人民出版社，2011.

[11]波德莱尔.波德莱尔美学论文选[C].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987.

Distant and Vagrant, like the Hermit Crab ——Explain the Construction and Deconstruction to Loneliness in Baudelaire’s Poems

SONG Xu

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Facing Paris in the turn of the era, on the one hand Baudelaire felt disgusted at reality, and on the other hand he chose to live in loneliness and pursued art and beauty. He transformed the dirty ‘evil’ into artistic ‘flowers’ through literature, and could empathy with the one he observed, at the same time keeping distance with the crowd. He lived a life just like the hermit crab, construct loneliness further deconstruct it in the process of pursuing art ideal. By analyzing the hermit crab feature, this paper aims at obtaining a deeper understanding of Baudelaire’s works.

Baudelaire; loneliness; construction; deconstruction; hermit crab

2014-01-26

上海市曙光计划项目 (09SG07)。

宋 旭(1991- )，女，吉林长春人，复旦大学中国语言文学系硕士研究生，从事外国文学研究。

I565.072

A

2095-7602(2014)03-0101-05