文艺复兴时期自画像中的“神性”艺术家形象解析

文艺复兴时期的职业划分延续了中世纪的传统，绘画、雕塑等被视为机械技艺，排除在“自由七艺”之外。这一时期也没有“艺术家”（artist）这一称呼，只是在画家和雕塑家的名字前面冠以职业称呼，而且在社会地位上，他们中的大多数人无法摆脱工匠（artisan）身份。但个别艺术大师社会地位的提高引发了雕塑家和画家要求全面转变行业地位、提升个人和群体价值的愿望，他们开始利用自画像塑造自己的新形象——我们暂且称之为“艺术家”。[1]

根据韦氏新国际英语大词典的解释，自画像（self-portrait）[2]应具有以下两点特征： 1、由艺术家自己创造； 2、由自己创作的体现出性格品质或个性特征的图画。 [3]自画像不仅描绘外表，也描绘内心。虽然早在文艺复兴以前就有自画像的存在，例如老普林尼笔下一个叫玛尔西娅的女画家绘制自画像的故事通过薄伽丘的转述而广为人知， [4]在中世纪，也有人把自己的形象刻在了教堂的大门上或是画在了抄本书中。但是这些描绘的都是一种理想型并没有体现出个性特征和品质。只有到了文艺复兴时期才产生以上两种含义的自画像，而且，艺术家们用自画像塑造新形象，这其中“神性”艺术家形象最能体现他们的自我意识，反映了他们提高社会地位的愿望。艺术家的神性包括两个方面，其一是具有创造才能的艺术家形象，另一个是指天赋才华的艺术家形象。

具有创造才能的艺术家形象

在古代社会，关于绘画、雕塑与自然关系的言论有两种，第一是认为画家和雕塑家是自然的模仿者，艺术只是尽可能地临摹自然以达到以假乱真的效果。 [5]另外一种观点则认为艺术要比自然更完美，因为画家和雕塑家可以选取自然中最美的各部分组成新的形象。第二种理论是艺术家作为创造者理论的最初来源，在这种观点中艺术家的能力被神化。

在中世纪，艺术家依然被视为工匠，上帝却被比作成艺术家，因为这种比喻更能说明上帝的创世纪。上帝从事了两种手艺，一是作为雕塑家的造物主，他用陶土造出人类；另外一种是作为建筑师的造物主，他用数和比例创造了整个世界——“数的本质是秩序的本质，天国的美是关于数的问题。任何制造物真的没有数的问题吗？这个数不是在那非凡的智慧上面已经建造了这个世界的原则吗？并且这种智慧不是最高的基督、艺术家的艺术家和上帝的最重要作用吗？ ”[6]

文艺复兴时期，艺术家们强调了自己和上帝的关系——艺术和上帝一样都是利用数学规律工作，透视法就是最好的说明。大概到了 1500年左右，艺术家称自己为创造者而非制作人，艺术家成了具有神性的人，和上帝一样具有创造才能。丢勒 1500年的自画像正是这种“神性”艺术家观点的宣言，画家刻画了自己正面肖像。这幅画在一定程度上很难被认为是自画像。因为正面肖像历来被用来描绘基督的形象，这种传统来自于“维罗尼卡圣颜布”的传说。据说当耶稣背负十字架走向骷髅地的时候，一位名叫维罗尼卡的女人出于同情用一块布为耶稣擦拭脸上的汗水和血迹，而耶稣作为回报在这块布上留下了自己完整的容貌形象。因此，人们相信是耶稣本人而非画家是圣像的制作者，是他让自己的形象显现。

丢勒在 1500年的自画像（图 1）中，不仅采用的是和圣像一致的正面形象，并且把自己扮演成耶稣本人的样子。在这一时期，对于耶稣容貌的描绘相对图式化，因为人们始终认为关于救世主的相貌是有目击证明的。例如在一份伪造的报告中这样写着：一个中等身材的男人，很容易被认出，他给人印象深刻，以至于那些看到他的人爱戴他、敬畏他。他的头发是一种榛实的颜色，笔直的垂到耳际；耳际下是浓密的卷发，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的头发像拿撒勒人一样在中间一分为二。他的前额宽广、平滑，他的脸上没有任何皱纹和瘢痕。他的胡须就像年轻人初生的胡须那样厚实，并且与他头发的颜色一致。他的眼睛是明亮的、目光敏锐、清澈。 [7]标准模式中耶稣发式以及颜色等特征都和丢勒 1500年自画像中的形象极其相似。更重要的是 1500年自画像上的签名“我是纽伦堡的阿尔布雷特 ·丢勒，以此方式，在28岁时用持久的颜料画成”，在画面的另一边有画家名字的花押和年代标记。这些都清楚地指明是丢勒完成了自己的画像。这幅画实际上是完成了画家与模特，画家与制作者的统一：一方面，丢勒作为模特是绘画描绘的客体，画家可以按照上帝的形象描绘自己；另一方面，丢勒作为该画的创作者，他可以通过自己的艺术体现出和上帝一样的创造能力。

对文艺复兴时期的艺术家而言，创造力和摹仿都被视为艺术家的能力，而且创造力很快就替代了后者成为评价艺术家的标准之一。达 ·芬奇的笔记中反复出现关于创造力的论述，并且把艺术家与上帝并提： “倘若画家想看到能使他倾心爱慕的美人，他就有能力创造她们，倘若他想看骇人心魂的怪物，或愚昧可笑的东西，或动人恻隐之心的事物，他就是它们的主宰与上帝 ”。[8]

天赋才华的艺术家形象

艺术家的创造能力并不是来自于学习或实践，而是一种先天才能，即“天赋” ，这也是“神性”艺术家的特征之一。天赋也是艺术家们有别于工匠的原因之一，工匠的学习强调的是后天的训练与经验的获得，而若想成为艺术家则不仅需要上述两点，更重要的是“天赋”。曼德尔也借丢勒之口称赞扬斯：“确实，他在母亲的子宫里时就已经是画家了，仿佛是说他命中注定或生前就被上帝选中来达成此目的了。 ”[9]

16世纪中期以后的一些自画像表现的就是“天赋才华”的艺术家形象，艺术家们不必为强调绘画、雕塑的理论性而陷入忧郁的沉思。自画像展示了他们作为被上帝选择出来的特殊人群，优雅而高贵的形象。在 1566-68年的自画像中，瓦萨里穿着高贵的服饰，带着金项链 ，手里拿着笔，旁边还放着圆规，圆规既表明了瓦萨里的职业，又暗示了他的创作才能。在这幅自画像中，瓦萨里更像是一位人文主义者而非画家。提香创作于 16世纪 50年代的自画像也描绘了类似的形象，画家穿着奶油色的短上衣，外搭带有真皮衣领的棕色外套，衣着打扮像是古罗马的贵族。值得注意的是提香也戴着金项链，金项链还出现在约作于1565-70年的自画像（图 2）中，在这幅侧面半身像中，提香身着无明显特征的深色衣服，突出了胸前的项链。金项链不仅象征着财富，还是文艺复兴时期人文主义者常用的配饰之一 ，也象征着荣誉，是由当权者赠送的礼物， [10]戴金项链的自画像也是艺术家用来表现自己在宫廷中受到的赏识与地位，这种待遇与地位是依靠手工劳动生存的工匠们所无法比拟的。

艺术家的才华是上帝赋予的观点在当时广为流行，曼德尔赞扬丢勒的艺术时候说： “马克西米连让阿尔伯特在墙上绘制一幅大到够不着的画，那位皇帝——为了让事情快点完成——就命令当时恰好在场的一个贵族躺下来，以便阿尔伯特可以站在他身上，这样来画完他的作品。那位贵族为此彬彬有礼地向皇帝提出抗议，认为像这样被一个画家踩踏意味着对贵族的羞辱和蔑视，皇帝还说他可以从一个农夫或一个普通人中委任一个贵族，但却不能从一个贵族身上制造出一个艺术家。 ”[11]

16世纪以前，公众对艺术家的看法延续了古代社会的传统，人们称赞艺术作品而贬低艺术家，正如琉善借梦所表达的那样：“一个偶像创造者从来不能比任何一个平民更加聪颖，他的精神任何时候也不可能完全消失，除了卑微的、平庸的和无名的人。如果他能够创造象菲狄亚斯和波利克里托斯所创造的那种杰出而优美的偶像，世人无疑会赞美他的作品。但是，没有人会想到非常需要偶像创造者的效用；因为他的命运就是如此，他的技艺决不会达到如此崇高的地步，他永远保持劳动者的身份”。[12]“神性”艺术家的观点将艺术家与至高无上的神联系到一起，宣扬艺术家的创造性才能和天赋，这些都使得艺术家区别于普通工匠，从而塑造了自己的新形象。

*

本文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“西方文艺复兴美术理论研究”（批准号11YJA760033）阶段性成果。

注释：

[1] “在菲尔第耶尔（Furetiere）所编纂的百科词典里，艺术家的注释为“不常用名词，表示自由艺术系的学生或化学家或钟表经营者或一切以艺术与灵魂工作的人 ”，“随后，在18世纪，特别是从下半叶开始，这个词超出了原义，经过多次反复，取得了‘艺术家这一现代含义”。参考[法]纳塔斯 ·埃尼施：《作为艺术家》，文化艺术出版社2005年版，第40页、第42页。但为了论述方便，本文依然称文艺复兴时期的雕塑家和画家为“艺术家”。

[2]英文 “self-portrait”包括两层含义，一是指画家的 “self-portrait”，中文翻译为“自画像”；其二是指雕塑家的 “self-portrait”，中文意指“自刻像”，本文所讨论的内容包括以绘画和浮雕等为表现形式的自画像。

[3] Websters Third New International Dictionary of the English LanguaUnabridged.Springfield.Massachusetts. 1976. p2060-2061.

[4]“玛尔西娅画艺的代表作曾长期存在，其中包括一幅自画像，那是她借助一面镜子画在一块木板上的。她极为忠实地再现了脸部的颜色、特征和表情，她同代的任何人一见那幅肖像，都能毫不费力地认出那是她的自画像。 ”参考[意]乔万尼 ·薄伽丘：《名媛》，译林出版社2012年版，第170页。

[5]例如老普林尼《自然史》中关于宙克西斯（Zeuxis）和巴尔拉修（Parrhasius）的轶事，前者画的葡萄成功吸引了小鸟来啄食，而巴尔拉修画的布却欺骗了宙克西斯，让后者自叹不如，“他的画欺骗了小鸟，巴尔拉修却骗了他——一个艺术家。 ”参考Pliny the Elder .Natural History： A Selection. Penguin Group2004：330[6][12][美]H. M.卡伦：《艺术与自由》，工人出版社1989年版，第111-112页，第92页。

[7] Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy.Oxford University Press1972： 57

[8] Barasch Mosche . Theories of Art---from Plato to Winckelmann. New York University1985：168 [9][11] [荷]卡勒尔.凡.曼德尔：《画家之书》，东方出版中心2010年版，第24页，第32页。

[10] Joanna Woods-Marsden. Renaissance Self-portraiture .Yale University Press. New Haven London1998：160.

孙晓昕：南京师范大学美术学院博士，大连医科大学艺术学院讲师