元代题陶画诗的审美意蕴

宋贤

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

元代题陶画诗的审美意蕴

宋贤

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

题画诗是艺术融合的典型与艺术接受的产物，它兼有诗、画、书的多重美，又体现着诗人与画家、图画之间的关系。元代题陶画诗有一百多首，从题材及美学意蕴上看，既艺术再现画中景象，发抒人生感慨和哲理内涵，又阐释绘画原理，上升到审美理性层面，并进一步了解陶渊明所体现的人生理想和审美追求，以及在他在元代及其后世所产生的深远影响。

陶渊明；题画诗；审美意蕴

题画诗，体现了绘画、书法和诗歌在同一介质上的和谐统一。它拓宽了诗、画的艺术空间，同时增强了二者的艺术魅力。题画诗作为诗人对绘画艺术的再反映，渗透了诗人对画中题材外在形象的审美，对画中题材内在神韵的体悟和对画家情感的捕捉，同时诗人将自己的情感意趣、审美观点、艺术见解融入绘画并表现在题画诗里[1]。

元代是山水画发展的兴盛时期，而人物画发展相对落后，特定的社会现实，使文人画家们对表现现实人事普遍失去了热情，取材上倾向于追思古今高人逸士，或图神志怪，或作以追神写真为目的的肖像画，因而元代的渊明绘事一部分是肖像画，其余则大多将渊明置身于山水图卷中。如明代汪砢玉《珊瑚网》载：“《赵松雪作渊明归田图》青绿山水横卷子昂款”[2]896，何澄的《归庄图》，现藏吉林省博物馆，墨笔画陶渊明《归去来》辞意，此画以山水为背景，人物穿插其间。可见元代画家擅长以山水林麓为画面背景，撷取渊明诗意作画，故而元代的题陶画诗包括两类：一类是题渊明的肖像画，如吴师道《渊明像》、吴澄《题陶渊明画像》等；另一类是根据渊明的诗文、典故而创作的带有故事情节的绘画诗，如揭傒斯《题渊明归兴图》、傅若金《题渊明漉酒图》、刘因《采菊图》等。元代由于文人画的大兴，题诗之风蔚为大观，短短一百年间，就题陶画诗的数量和质量而言，都盛于前代。据笔者统计，在汪砢玉《珊瑚网》、郁逢庆《书画题跋记》、清代官修《题画诗》、孙岳颁《佩文斋书画谱》、吴其贞《书画记》及元代各家别集中，都可检得这类诗作，大抵有一百多首。纵观元代题陶画诗，从题材内容及美学意蕴上看，主要着意抒写与画面内容密切联系的画意诗情和重在阐发作者对绘画艺术的理论思考与独特感悟。

1 元人摹写画面景象，题诗再现画中的艺术场景

宋人晁补之有诗云：“画写外物形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”[3]33。作诗若作画，用词如着色，题诗应在内容上传达和补充画景中的意态。元代王恽一生仕宦，清贫守职，好学善文，其题陶画诗数量甚夥，他的《渊明归来图》曰：“独游初不为良晨，歩入斜川别有春。多是敛裳宵遁日，眉间归色喜津津”[4]380。诗句全写画面，诗一开头，便像迅速移动的电影镜头，掠过渊明匆匆步履，视角切入春机盎然的斜川，直扣画题。后两句用近景，渊明裹挟衣裳，日夜兼程，到底是归乡，让眉宇间的喜色溢于颜面，益增画境中的生气。王恽的题诗，诗中有画，化静为动，化描写为叙述，全诗运用题画绝句的常见格式写成，表现了诗人对渊明归去的赞赏与神往。读者一边读诗，一边沉思默想，归去渊明的形象就栩栩如生地浮现于眼前了。再如陈旅《题陶渊明抚松图》曰：“原野涼风至，草树日萧条。杖节还故丘，青松在东皋。孤阴近衡宇，薄日映曾标。念此有贞操，抚之以逍遥”[5]29。诗的开头写的是山野秋景，在萧瑟的情调中，渗透着百无聊赖的彷徨心情。中间四句写画中渊明所见，在那萧瑟的背景之上，是孤松的特写，它茕茕孑立于东边的高地，阳光映射出它高尚的风姿，在屋檐的不远处是它孤傲不羁的身影，使整个画面的色彩活泼起来。末二句由静物描写转向人物的动作，画笔下的渊明抚松，以贞松比德，歌颂了他蔑视功名利禄不与统治者同流合污的高尚情操和他对田园生活的向往。虽然原画已失传，但读陈旅的诗仍使人有见诗如见画的感觉，由此亦会联想到原画的美妙。《抚松图》是以渊明《归去来辞》中的“抚孤松而盘桓”为题材所作的诗意画，此诗是缘这幅画面所题的诗。这种以一首诗或一句诗为题作画，复以此画为题而作诗的形式，不是简单的内容重复，而是艺术上的再创造，具有由画而知诗，因诗以明画的相得益彰的效果。特别提到的是吕诚，他工吟咏，诗格清丽，与同里郭翼、陆仁、袁华相唱和，尝于园林蓄一鹤，后有鹤自来为伍，因筑来鹤亭，并以名集。他的《渊明醉归图》曰：“谁具壶觞大道边，老人倾倒即颓然。阿宣扶上乌犍背，隐似清风太乙莲”[6]41。此诗以简洁笔墨画出了渊明的精神面貌，文笔简约玄澹尤能传神。画诗中的渊明似“清风太乙莲”，以光明鲜洁，晶莹发亮的莲意象拟其形态仪表之超逸轻举，其人格之孤迥高洁。“乌犍”即耕牛，符合渊明的田园诗人的生活场景，然平添了生活气息的渊明仍不落尘嚣。诗人须以虚灵潇洒的胸襟体悟画中渊明，方能还我们一个流风余韵犹未泯灭的高士形象。

前面的三首诗，诗人仿佛以文字为色彩和线条作画，随物赋形，因类赋彩，生动、逼真的传达出画中的意态。“中国美学并不把艺术仅当做构成图像的功能和能力来研究它的规则，而是当成一种对人之存在与宇宙本根样相的冥思静想”[7]100。元画注重写意，元代文人更关注内在心灵与外在事物间以抒情性符号形式为中介的审美沟通，渊明的归去、抚松、采菊、漉酒等被元人频频入画且题咏，反映了“中国艺术及其思想，在大体上是要在自然之中寻得一个最终的庇护所，即在万物的迁移流变中寻得一个静止点。在那里，吾人可以得到安然的休息而不会感受到任何的威胁，他坦然地接受四周自然环境的陶养，以达到平和、无欲的境界”[7]100。借此，元代的艺术创造活动进入了“此中有真意，欲辨已忘言”的超越感性直观，却又不离形象的艺术实践境界。

2 元人以题诗写心，发舒人生感慨和哲理内涵

元代的绘画开始摆脱外部世界的写形寄情，进一步向抒写主观心绪的写意方向发展，不求形似，聊以寄托胸中逸气是元代文人画家的审美风尚，绘画的品评标准，也以尚逸为高的笔情墨韵取代了形神兼备而尊为艺术的最高品味。中国美术日益向避世写心的阴柔美倾向发展。加之文人士大夫的政治失落感和沦为异族奴隶的悲愤感更为强烈，又进一步为绘画审美品格的发展提供了社会生存现实和审美心理需求的基础。元代的题陶画诗也不仅仅停留于再现画中景象，而是借题发挥，抒发诗人的主观情感。

清人方薰说：“以题语置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之”[8]18。题画诗能补画之不足，引导读者去领悟画面之外的深层意蕴。钱选的《归去来图》，是以渊明《归去来兮辞》为题材所作的诗意画，据张丑《真迹日录》：“钱霅川设色归去来图”[9]47，清人孙岳颁《佩文斋书画谱》有载：“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意。第少却‘僮仆欢迎，稚子侯门，三径就荒，松菊犹存’一段柴桑景”[10]35。可知此画并非白描，应有青绿山水设色，而且版本众多。钱选的人物画师承北宋李公麟，线描精细，赋色文静，而比之前朝，线描稍带生拙，造型略显稚拙，笔墨形式更富于文人士大夫平淡超变的情感特点，见其传世的《柴桑翁像》卷可知。诗人自题：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作邑召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独”[9]47。诗的前四句，以植柳、采菊、长啸、饮酒，将渊明归去后超然高蹈的活动意象勾勒出来，总摄全篇，一下子就把读者深深吸引住，一同进入诗的意境中去了。后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如归去，千载留辞。诗人对画题诗，缅怀他平素所仰慕的渊明，虽然古今隔世，然而他们的精神却是遥遥相接的。钱选是元初遗民画家，他对政治是消极退避的无为态度，心境情怀远非郑思肖等那样激切，而是相对恬淡平和，一种超越了家国之变的大彻大悟后潜沉到身心与自然神遇迹化之中的恬适境界，得渊明真昧，与渊明可谓是异代知音。再如王恽《渊明临流赋诗图》曰：“秋水门前有令姿，先生非是好吟诗。因观逝者如斯说，天运何尝有息時”[4]373。此图不知何人所绘，元人刘诜也有《渊明临流图》题注“一童携琴一张酒一壶”[11]104，似与王恽题图诗意不合。明人王彝有《跋陶渊明临清流赋诗图》纯舒胸臆，不涉绘事。然宋代《宣和画谱》载：“公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处”[12]29。取意于 《归去来兮辞》“临清流而赋诗”，王恽或许是咏此图。此诗上两句描摹画境，门外秋水畔伫立渊明飘逸美好的身姿，面对如此景致，最宜吟咏。第三、四句用《论语》典故，“逝者如斯夫！不舍昼夜。”时间像流水一样不停地流逝，感慨人生世事变换之快，往者不可谏来者犹可追，亦有惜时之意在其中。在中国古代画面中，经常呈现世外高人逸士徘徊或者箕坐在林泉山麓之间，默对大荒而因象悟意，这无疑是画者本身的人格写照，人与自然间的冥然交契给予精神力量与安定的抚慰。王恽刚直不阿，清贫自守，体悟此诗，我们会深切感觉到一种苍凉悲慨的气氛，面前仿佛出现诗人目光的苍茫惆怅与无奈，这其中包含着极深沉的宇宙意识与生命情调。

3 元人的题诗阐释绘画原理，上升到审美理性层面

“用题画诗来发表对艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创”[13]79。影响所及，元人于题陶画诗中也较多绘画见解。

首先提出绘画须真，要有高情、高趣。胡祗遹《龙眠画渊明》“义熙甲子有斯人，李白丰神是后身。不遇龙眠高世手，纷纷俗笔岂能真”[14]117。题诗三、四句赞叹了李公麟的妙手巧绘，点俗成“真”。元代的人物画比之山水画，发展较缓慢。由于文人士大夫找不到满意的艺术表现形式，对现实的人事又乏热情，人物画只能朝图神志怪和肖像画方向发展。而肖像画则着力于对人物性格的刻画，要画出题诗中的所言之“真”，即人物的真性情，这如果没有精湛技术和对人物的深入体悟是难以胜任的。龙眠笔墨如何显渊明之“真”呢？魏初《刘汉卿莲社图》云：“不为庐山面目真，不因诗酒自由身。高情未落龙眠笔，元是羲皇向上人”[15]48。“真”可以表现为“高情”，现藏南京市博物馆南宋画家临摹李公麟的《莲社图》，此图所画的宗教故事，说的是东晋僧人惠远等十八人在庐山东林寺建莲社，提倡“弥陀净土法门”。图中众人于庐山各安居其位，“柴桑老翁挽不留，篮舆醉冲烟霭归”[16]40，唯有渊明不愿合俗，乘篮舆翩翩离去；“真”还可表现为“趣”，吴师道《渊明像》“靖节有高趣，沉冥非酒徒。画师宁识此，偶出亦携壶”[17]67。钱选自题《柴桑翁像》“晋陶渊明得天真之趣，无青州从事而不可写胸中磊落，尝命童子佩酒以随，故时人摹写之。余不敏，亦写此以自况”[18]170。渊明的趣打并于美酒，饮酒不仅构造了他的名士风流，更给他增添了深沉和复杂，所谓的忠臣义士和愤世嫉俗形象在其中若隐若现。“文人与酒的关系，到渊明已经几乎是打成一片了。……是用酒来追求和享受一个‘真’的境界的，所谓形神相亲的胜地”[19]84。酒中可以思故人、可以叹平生、可以迷蝴蝶、可以悟天机，渊明正是透过酒，来得到审美愉悦，来体悟人生和社会。

其次绘画重在写意。郑元祐《渊明归庄图》“丹青仿佛柴桑村”[20]13，柴桑村非工笔细描，于依稀飘渺中可见，笔墨造型的因素淡化了，写意因素强化了，逸笔草草的陶画散发出书卷气、高逸气。元画在笔墨上强调以书入画，讲究抒情写意，审美取向上注重含蓄蕴藉，委婉冲和。王恽题《渊明漉酒图》序曰：“此图以气象笔法较之，恐是王云笔也。云秦人意匠多伟丽而少雍容，余尝观《斩蛟》及《内殿横吹》等图，故敢指此殆云之笔也。然近代以来，如云之工者亦不可多得”[4]332。王云的笔墨构图是宋画形式注重写实，笔墨的语汇服从并服务于为客观事物造型的需要，用尽艺术材料以表现艺术能力的最大限度，宏伟壮丽却乏形容仪态的温文舒缓、从容不迫，不符合元人蕴藉，抉发诗情梦意以表达艺术素材灵魂的审美心理，所以王恽以为近代不可多得了，这恰体现了宋画向元画，画工画向文人画的过渡。

元代题陶画诗被时代赋予了鲜明的色彩，既富含深邃的思想内涵，又充盈着丰沛的情感和审美意蕴。法国画家桑普“认为艺术的目的应当是极崇高的。他以为除了美的创造是艺术的天然使命外，还有使灵魂升华，使他思虑到高超念头的责任”[21]214。这也印证了人类的艺术由于地域、文化等差异而呈现方式千差万别，但最高境界却往往不期而遇，人类的情感其实相距并不遥远！至今我们常在题咏陶画的诗集纸业翻动间，对这些印迹的细细体味鉴赏，去默想渊明那忽近忽远、瞻之在前、忽焉在后的影像。

[1][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[2]汪砢玉.珊瑚网：卷八[M].//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[3]晁补之.鸡肋集：卷八[O].四部丛刊影明本.

[4]王恽.秋涧集：卷三十三[O].四部丛刊影明弘治本.

[5]陈旅.安雅堂集：卷三[O].清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本.

[6]吕诚.来鹤亭诗补遗[M]//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[7]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京：人民美术出版社，2003.

[8]方薰.山静居画论：卷下[O].清知不足斋从书本.

[9]张丑.真迹日录：卷三[M]//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[10]孙岳颁.佩文斋书画谱：卷八十五[M]//中国历代书画艺术论著丛编60.北京：中国大百科全书出版社，1997.

[11]刘诜.桂隐诗集：卷四[M]//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[12]佚名.宣和画谱：卷七[O].明津逮秘书本.

[13]陶文鹏.苏轼诗词艺术论[M].上海：上海古籍出版社，2001.

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[15]魏初.青崖集：卷二[M]//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[16]李彭.日涉园集：卷五[O].民国预章丛书本.

[17]吴师道.礼部集：卷八[M].//景印文渊阁四库全书.台湾：商务印书馆，1983.

[18]端芳.壬寅销夏录[O].稿本.

[19]王瑶.文人与酒[M]//中古文学史论.北京：北京大学出版社，1998.

[20]郑元祐.侨吴集：卷二[M]//景印文渊阁四库全书//.台湾：商务印书馆，1983.

[21]傅雷.第十七讲普桑[M]//世界美术名作二十讲.北京：三联书店，2010.

[责任编辑：章建文]

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1674-1104(2014)01-0100-03

10.13420/j.cnki.jczu.2014.01.025

2013-10-27

宋贤（1980-），女，安徽东至人，安徽师范大学博士研究生，主要从事中国古代文学研究。