论《凶年纪事》的音乐式写作

曾 丽

（内江师范学院 外国语学院，四川 内江 641112）

南非诺贝尔文学获奖作家库切的新书《凶年纪事》一经面市就因其叙述形式的独特而引起人们广泛关注。在这本库切移居澳大利亚后发表的重要小说中，作者别出心裁地将页面用平行线分为了上下两栏，而在刻意的空白页之后又将页面分为了三栏。上栏由31段观点极端、饱含争议的政论“危言”和24段富有隐喻色彩的随感“随札”构成，是借小说中人物老作家C先生之口所展现的涉及对政治，科学，文学等领域颇为尖锐的一些看法的笔记体小文章；中栏以这位C先生的视角，叙述了他在洗衣房邂逅一位年轻美貌的少妇安雅，私心爱慕，为接近她而请她来为自己做秘书，也就是将“危言”与“随札”整理成文字；下栏又以少妇安雅的口吻叙述了她觉得C先生的政论多么无趣，以及她的男友艾伦对她和C先生之间的这种合作关系的看法及自己对C先生的内心情感的变化等。

《凶年纪事》这种琴瑟钟鼓齐奏的方式打破了一般小说叙述所要求的有机材料的统一，打破了完整的叙述格调。这种特殊的叙述形式为小说中人物的各抒己见提供了方便，这让我们很容易想到陀思妥耶夫斯基的“复调小说”。实际上，库切在作品中融入一些音乐元素早不是什么新鲜玩儿法了，或是以人物与音乐相连，或是以音乐技巧引导写作。音乐就像是库切创作的一个隐秘的引导者。而在库切的这本新书《凶年纪事》中，我们的确可以发现更多的“音乐”元素。

一、交响乐式的叙述视角

《凶年纪事》独特的叙述方式所引起的读者的不适感，使得一些读者批评作者不该将与故事情节无关联的上栏放到小说中。《凶年纪事》的确是一次别出心裁的尝试，库切又一次采用全新的视角，崭新的模式，颠覆了读者们固有的小说概念。这种三栏的模式，如果读者采用整体的推进式阅读就会有关联性不强的印象；如果采用分栏阅读的方式则又感觉其他两栏似有多余的感受。其实，我们认为这些看似与故事情节无关，不起推动情节发展作用的上栏恰恰是小说不可或缺的部分。

首先，三栏之间其实并非截然分开，毫无关联。这样的安排会给读者带来阅读的间离效果，引起无比奇妙的新奇感受。上栏与中栏的叙述结合，才完整的展现了一个立体的C先生，既有对世事尖锐而偏激的认识又有年老的脆弱和孤寂；而上栏中“危言”到“随札”风格的变化也正是C先生应安雅的要求所导致，由此我们可以感受到年老的C先生对于安雅的那种“形而上的痛楚”。中栏的叙述虽然文字相对较少却以独白或自问自答的方式展现了C先生创作上栏时的意识流动，下栏又补充拓展了上栏和中栏，使得上中下三栏在众声喧哗中得以融汇贯通。

其次，三栏之间是不可或缺，相互配合的整体。《凶年记事》中的三栏，视角各不相同。其中，中栏C先生和下栏安雅的视角具有互补效应，而中栏中C先生观察自我的视角和上栏中他的批判性视角相互配合使情节具有了弹性和张力，而上栏虽然自成一体，却照应了中栏中C先生的内心感受，同时也是下栏中安雅的讲述和艾伦的评论的依据。三个叙述视角在平行发展和交替进行中互为影射，就如同一首交响乐的多个乐章，多个声部，彼此间既不相互融合又不可分割，彼此独立而又各自相关，使文本在后现代式的多层次对话中产生了奇异的艺术效果[1]。

库切的一系列作品与音乐有着千丝万缕的联系。库切不仅让人物生活于音乐之中，也让音乐形式来引导他的创作。因此，库切在《凶年纪事》中所作的尝试是一种交响乐式的音乐写作，以每一栏作为交响乐的一个乐章，看似独立又相互配合，围绕着一个主题各自行进。

二、复调式的观点抒发

复调小说是前苏联学者巴赫金借助音乐中复调的概念来概括托斯妥耶夫斯基小说的美学特征，以区别于那些独白型的欧洲小说模式[2]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》中将“复调”的特征概括为三个：对话性、主观性和不确定性[3]。库切本人对巴赫金的这种对话理论很是推崇，并在自己的作品中多次进行尝试，例如在《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》中关于“素食”问题的讨论中，库切利用了典型的“狂欢化”式的场面，有意将问题放置在宴会时利用人物的平等对话甚至争论来尽情彰显。同样，在《凶年纪事》中，库切也将这种对话理论加以应用。

就“主观性”而言，读者接触到文本实质后就会发现库切在小说中并没有把小说中的人物看成是被描绘的客体。《凶年纪事》突破了传统小说中主人公的思想无法独立于创造该主人公的创作者的思想的局限。主人公C先生的形象和定位与传统小说不同之处在于库切扩大了C先生的视野和自我意识范围，不再如独白式小说那样在其背后论定与评判，这就使他成为了自主表现和自我意识的主体。库切以政论和随感的形式来表现C先生具有独立价值的意识，以平等的对话关系来展现小说中各意识主体之间的关系。库切并没有把人物看作是被描绘的客体，而是把人物看作主体，并赋予其以相对独立的意识，给予他自由的声音和独立的个性，在这种奇特的形态表面下使得每个主体得以“发声”。这样一来，虽然对主人公C先生的定位确实出于作者库切的构思，但是库切始终没有对他进行独白式的论断。C先生在文本的不同对话关系中一直保持相对的独立和自主。我们可以看到C先生深受自己的思考所折磨，并为自己的情感而纠结，这种独立性是不受作者意识所支配的表现，并且恰恰符合逻辑的意识呈现。除C先生以外，小说中另外两个人物安雅与艾伦实际上也是具有完全主体意识的。他们对C先生的议论与评价符合自身的身份和性格特征，而且很显然这些评论也不是库切的意思。因而可以说小说中三个主要人物在价值判断上均保持了相对的独立性。

而关于“不确定”而言，库切非常“狡猾”地把他的观点放置在小说中的各个方位，读者在阅读时必须加以辨别和寻找。例如，很多读者都会对C先生的身份产生怀疑，他是否就是库切本身。虽然年龄不合库切本人，但在小说描写中，C先生房间墙上所挂的证书在隐约的暗示是“诺贝尔获奖证书”。其实，读者还可以在另一个地方发现端倪，就是C先生和安雅关于“儿童情色电影”的讨论。C先生认为选择一个长得不像儿童的演员来拍摄可以避免遭到调查和投诉。我们可以理解为，库切故弄玄虚，好借助C先生之口发表那些政论。而复调的使用使得库切拥有了极大的自由来借助于小说中的人物去展现他自己可能矛盾的思想，所以我们在阅读时能明显感受到有些人物的自相矛盾，前后不一。尤其是在一些“狂欢化”的场面中，作者内心的争斗在各个人物口中展现。比如在接近小说尾声时C先生与安雅和艾伦的那次进餐中，三个人物都在独立“发声”，各种相悖的观点进行了激烈的冲撞。巴赫金说“在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现出来。”读者必须清醒的认识到库切的这种“半现实半游戏”性，才不会被作者欺骗。

平等的对话关系是《凶年纪事》的另一大特色。巴赫金认为复调小说整个渗透着对话性，小说结构的所有成分之间都存在着对话关系。库切设计的三栏式小说，如上文所述，在形式上具备交响乐的效果，显示出作者独特的创新意识，不过这三栏之间所存在的对话关系则是对库切运用巴赫金的复调理论的有力佐证。在对话中，众多意识主体得以并存互动，在不同的声音和意识之中，作品的巧妙构思、混成音响等交响乐效果得以显现。《凶年纪事》中的“对话”大体可以分为两个层次：第一是在库切设计的小说内部结构之间的对话关系，也就是巴赫金提出的“大型对话”，如三人“聚餐”时的对话；第二是小说中人物自身的内心对话，尤以C先生为典型，即巴赫金所说的“微型对话”[4]。而在《凶年纪事》中，那种被复调理论家称之为“双声语对话”的复杂的对话关系应该是从第25页开始的。它的特异之处在于，除了上栏的政论随想以外，中栏和下栏的对话关系都是以第一人称单数展开的，但这两种第一人称却代表了完全不同的意识主体，即中栏是C先生，下栏为安雅。“双声语对话”同时为两个主体服务，同时表现两种不同的意向，在这种话语中有两个声音、两个意思、两个情态。《凶年纪事》中地特异性不仅表现在独特的复调形式上，而且表现在众声喧哗的各种意识形态本身。这就在为小说提供新样式的同时增强了小说的厚重感。所以《凶年纪事》上市后，美国文化刊物《村之声》评价道：“……从复调的意义看，他的天赋不亚于他最倾慕的音乐大师：巴赫。”

三、“对位”的应用

音乐大师巴赫影响了库切的文学创作，这种影响不仅使得库切笔下的人物生活在音乐中，也让他的创作形式带上了音乐色彩。在《凶年纪事》中，库切就专门用了一个章节来写巴赫，并称之为自己的“灵魂之父”。而在早些时候的自传小说体《青春》第十一章中我们也可以看到库切对巴赫的高度评价。库切对巴赫的崇拜和对音乐的感悟使他在小说中采用了一种独特的音乐技法——对位。音乐上的对位指的是“把两个或几个有关但是独立的旋律合成一个单一的和声结构而每个旋律又保持它自己的线条或横向的旋律特点”[5]。在库切的小说中曾多次使用到这种“对位”的技巧，如《幽暗之地》。《幽暗之地》由两部分构成，前半部分是一位美国心理战争专家在越战中的经历，后半部分的内容则是两个世纪前一位荷兰殖民者的手记。表面上看起来这两个部分之间没有任何联系，但实际上他们有着共同的主题，也体现着库切的宏观视角，即历史中处于强势的一方总是要将自己的价值观强加给处于弱势的一方。自己是文明的，他者是野蛮的。这既给自己带来了不幸，也给他人带来了灾难。在《幽暗之地》中不仅有单声部的纵向发展，还有不同声部的横向发展，有些声部看似是独立的、自由的，又似乎与其他声部有所联系，而主调是在不断地被重复。而《凶年纪事》将库切的这种试验推向了顶峰。

库切对于“对位”的应用不仅指单独音符之间的和弦，更是旋律之间的相互作用。《凶年纪事》的三分栏就好像三个不同的声部。这其中库切本人所持的观点巧妙地隐藏于其中，读者要从多声部进行总结才能得以发现。在第一声部的政论中，C先生的观点强硬而偏激，但在第二和第三声部中，我们又能够发现他的自我反省，后来的“随札”便是C先生自我内心矛盾斗争和向安雅妥协的产物。C先生是强硬观点和温和观点的同一持有者。在小说中，作者的声音不再是权威，关于很多主题，例如国家起源、恐怖主义、恋童癖等等，作者都通过多声部的形式为读者提供了另外的理解方式。正是因为这种“对位”技巧的应用，库切将他的观点置放在小说中的各个方位，读者必须加以辨别寻找。不仅如此，库切还在小说中顾及到了三个声部旋律线的不同进度，纵向与横向的交叉平衡，将这种“对位”技巧发挥得淋漓尽致。

四、对陀思妥耶夫斯基的发展

库切运用“复调”式的视角、狂欢场面乃至“对位”等技巧来构建自己的小说体系确实得益于巴赫金和陀思妥耶夫斯基。但库切的“复调”和陀思妥耶夫斯基的“复调”又不尽相同。

库切《凶年纪事》中每页两至三栏的分栏叙述也就是评论家们所称的“脚手架”结构具有一种“立体共时性”，与陀思妥耶夫斯基的“平面共时性”是有区别的。在陀思妥耶夫斯基的一系列小说中，如《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》、《白痴》等复调小说中作者往往将人物和事件置于巴赫金所说的“门槛时空体”当中，使时间的线性流动发生断裂、突变从而达到叙述的共时性效果。库切在《凶年纪事》中以多维立体的时空叙述超越了陀思妥耶夫斯基的尝试。“立体共时性”意味着以往那种以时间为主导的单一叙事模式的终结，取而代之的是一种叠加、并置的叙事形式[6]。小说主人公C先生与库切本人亦真亦幻的对应关系既暗示又抗拒了作为小说人物的C先生与真实作者之间的关联，从而有意模糊了库切作为文本作者的DNA踪迹。如果说陀思妥耶夫斯基的复调小说是作者与人物从“我——他”关系向“我——你”关系的转变，那么库切对复调的运用则使这种关系变成了“我中有你，你中有我”。

巴赫金在论及叙事时空时认为“在文学中的艺术时空里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志展现在空间里，而空间则要通过时间来展现和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在”。由此可见，在那个时代文学叙事时空体中的主导因素仍是时间。然而库切这部三栏叠加并置的《凶年纪事》的问世则宣告了陀思妥耶夫斯基时代的时间主导的叙事时空体的结束，取而代之的是更能体现当今多元化、离散性的后现代生活的时空并重的叙事模式。

库切虽然在上栏将叙事时空零散化、碎片化，但随后涉及的主题如耻辱、民主、同情等却与中栏和下栏形成了一种巧妙的互文关系。处于后现代语言困境中的库切，通过这种独特的叙事模式来突显普遍价值瓦解崩塌的后现代社会小说叙事必然走向空间化和狂欢化的宿命，也通过这种方式来传达自己对于历史和现实困境的忧思。

库切在《什么是经典》一文中说:“巴赫的音乐没有什么是艰涩难懂的……巴赫通过音乐在思考，音乐通过巴赫在思考自身……”库切的作品也不是艰涩难懂的，库切通过巴赫的音乐在思考，通过并置、文体杂陈、交互讲述等一系列技法创造出一座迷宫，表述着他作为隐含作者对国家与人民、文明与野蛮、历史与事实等问题的思考。读者要从乐章中敏锐地捕捉那些隐秘的线索，找出多种类型的多重声部，犹如欣赏一幕大型交响乐般欣赏库切的新作《凶年纪事》。

[1]蔡圣勤，谢艳明.库切研究与后殖民文学[M].武汉：武汉大学出版社，2011：209.

[2]黄 梅.也谈巴赫金[J].外国文学评论，1989（1）.

[3]][7][前苏联]巴赫金.巴赫金全集（第 3卷）[C].白春仁，等译.石家庄：河北教育出版社，1998：68、275.

[4]石云龙.凶年纪事：独特的后现代复调小说[J].外语研究，2012（4）.

[5]庄华萍.库切“自传三部曲”中的人称、时态与自我[J].外国文学，2013（3）.

[6]庄华萍.《凶年纪事》的叙事形式与“作者时空体”[J].当代外国文学，2011（1）.