中国民族唱法的身份认同

廖星麟

摘要：中国民族唱法是一个较为宽泛的概念，即代表我国民族特征歌唱主流的一种歌唱方法。它包括了我国各地区、各民族的各种不同声乐演唱形式和演唱风格。广泛地说，原始民歌、民间戏曲、说唱艺术、民族歌剧以及近年流行的“民美唱法”和“原生态唱法”都属于中国民族唱法。本文通过对已有的关于“身份认同”这一概念的认识来研究“中国民族唱法”的文化渊源、历史语境，探讨中国民族唱法的社会身份与文化身份。从这两个维度来探讨和界定“中国民族唱法身份认同”这一概念，具体呈示各种不同时期中国民族唱法的历史衍变轨迹，从而分析民族唱法发生身份认同的差异与联系

关键词：中国民族唱法 身份认同 社会身份 发展历程

我国的民族声乐演唱艺术有着悠久的历史和丰富多彩的演唱风格，尤其建国以来，民族声乐演唱艺术得到了空前的繁荣和发展，各具风格特征的民族声乐演唱艺术应然而生。经过声乐工作者的研究与探索，经过民族歌唱家的学习与努力，中国民族唱法在“古为今用、洋为中用”的思想指导下，得到了快速发展，形成了科学体系。然而，作为一种具有中国浓郁民族特色和科学发声技术的新型演唱艺术，民族唱法的很多定义中，每一种解释都承认所谓民族唱法是借鉴了西洋美声的唱法。鉴于此，有必要从多个角度对中国民族唱法的身份认同意识进行研究和界定，以对我国当前的声乐发展现状进行把握，力求发掘中国民族唱法研究的新领域，拓展民族唱法的新视野，丰富中国民族声乐的新篇章。

一、“身份认同”的内涵

“身份认同”作为一个多学科领域的专家共同关注的概念，有着自身特定的内涵。身份，最早是心理分析的一个技术术语，如今已发展成为社会学研究中的一个重要概念，它与角色等概念相关，揭示的是个体与社会、个体與集体的关系。每个人对身份的认同是多重的，而对多重身份的管理也是个体身份认同的重要任务之一。众所周知，社会文化体系范围是非常之广泛，有着错综复杂的关系。在每一特定历史文化语境中，必然要与世界、与他人建立认同关系，遵循文化编码程序，逐步确定自己在这一社会文化秩序中的个体角色。大概说来，身份认同分为四类，即个体认同、集体认同、自我认同、社会认同。个体身份认同和集体身份认同都可归入社会身份认同，但个体身份认同和集体身份认同也不排斥自我身份认同的心理和身体体验。从个体认同到集体认同，从一种文化到另一种文化，这类过程动态地描摹了身份认同的嬗变机制。在文化研究中，人们关注的重点往往是不同人群在社会之中的“身份认同”。在这里，我们就是要在声乐艺术领域中探讨中国民族唱法的“社会身份”和“文化身份”。

二、民族唱法的社会身份

几千年来，我们的祖先创造了丰富多彩的音乐文化，创造出了优美动听的民间民歌，从传统戏曲到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民的智慧，中国民族唱法植根于中国的土壤，体现了中华民族的艺术特点，欣赏习惯和审美意识。我国的歌唱艺术起源于歌舞，随着歌舞的发展又出现了我国特有的戏曲形式，给歌唱艺术带来很大的影响。中国民族声乐在漫长的历史长河中，形成了中国民族唱法的演唱风格。

民族唱法的形成大致可分为三个阶段：第一阶段：中国古代传统声乐时期：第二阶段：近现代意义上的民族唱法诞生与成长时期；第三阶段：改革开放以后，中国现代民族唱法的繁荣发展期。各个朝代和社会政治经济制度的变迁，以及我国的语言文化、社会政治经济、生产生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素，都对我国的民族唱法产生了深远的影响。

二十世纪三十年代，聂耳、冼星海等音乐家在当时历史条件下，创作出许多与民族唱法相关的作品。王昆、郭兰英等一批歌唱家的演唱表演形成 “戏歌综合”民族声乐风格。经过几十年的发展，这一唱法逐渐得到了全国人民在审美上的认同。在某种程度上，并成为大众惟一效仿的中国民族声乐演唱风格。中国民族唱法在继承传统的戏曲优秀独特的发声方法的同时，大胆借鉴西方美声唱法的科学发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、共鸣、混合声等方面的优点，使民族唱法的发声技巧更加科学化。改革开放以来，这种演唱方式被后人吸纳并演化，形成一种新的民族声乐演唱方法即现在普遍认同的中国民族唱法。这种唱法既有民族唱法的优点气息悠长灵活、音色细腻甜美、高音高亢嘹亮、、咬字吐字清晰、；又有美声唱法的声区统一、音域宽广、真假声混合的特点。进入二十一世纪以后，随着商品经济和文化市场的发展变化，独具魅力的民族声乐正在不断地变得现代化、多元化和市场化。尤其是专业的音乐院校的民族唱法教学，我国民族唱法开始逐渐走向专业化。音乐院校开设了民族唱法专业课程，设立了民族唱法研究机构，培养出很多具有高水平的民族唱法歌唱家，使民族声乐步入了一个系统化、规范化、科学化的良性循环的发展轨道。

三、民族唱法的发展历程

民族唱法是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。因而不同时期，中国民族唱法的演唱风格又有其个性。强调个性并不意味着不顾民族性，强调民族性也不意味着摒弃个性。这里所说的“个性”，是指歌唱者的演唱风格。显然这和民族歌曲的主体性或文化身份认同密切相关。每个年代所体验的歌唱方法也有其多样性和差异性，不同形式唱法和风格流派之间的相互探讨和论争时有发生。本着“求同存异、融会贯通”的态度，我们走进中国民族唱法的衍变历程。

五四新文化运动兴起，禁锢民众几千的思想得到很大的解放，学习西方先进的科学文化和进步思想开始成为社会主流，中国音乐文化也在加以唤醒，一些外国音乐家来中国教学，中国歌唱家开始学习美声唱法，作曲家也仿照西方开始创作有中国性格的艺术歌曲，甚至后来创作出中国民族歌剧，尽管这些艺术形式在当时是非常初级的，但毕竟向着具有现代思想的演唱形式的方向迈出了有力的一步，作曲家创作的作品如肖友梅的《问》，黄自的《点绛唇》，赵元任的《教我如何不想他》，聂耳的《梅娘曲》等等，都有着鲜明的时代精神和民族风格。还涌现出很多民族声乐演唱家，如张权、王昆等

建国后，在中国音协牵头下，联合中央音乐学院成立了音乐通讯部，期间提出了关于中国各种唱法问题大讨论。一些从唱戏改过来的歌唱家坚持用传统的方法演唱，一些接受西方教育的歌唱家则坚持认为西洋的唱法更合理，于是出现了“土洋之争”。“土洋之争”给各方面的歌唱家去提出很多反思，最后普遍認识到民族唱法应该要“中西结合”。既要吸收传统唱法演唱精华，歌唱家郭兰英从小学习山西梆子，就有深厚的传统戏曲演唱功底，后来从事新歌剧的演出中，她将传统戏曲的艺术精华融入到新歌剧演唱中，在《白毛女》剧中担任主角，她的演唱结合了那个年代人们的独特审美习惯，受到群众的热烈欢迎。民族唱法还要借鉴美声唱法科学的发声技巧。一批富有民族风格特色的歌剧如《刘胡兰》、《江姐》、《洪湖人们的心愿》、《红珊瑚》、等在全国各地演出，给民族唱法在演唱技巧上提出了更高的技术和表演要求，歌唱家不断学习美声的更科学的发声技术为民族唱法的发展起到非常大的作用。

文革危害也殃及到了声乐艺术领域，十年文革使处于刚要发展起来的民族唱法受到非常大的冲击。大家都要求学唱样板戏，连专业歌唱家也不例外。不过歌唱家运用自己的聪明才智，把样板戏的一些好的元素利用起来，并巧妙地和民族唱法结合起来。使民族唱法不至于走入死胡同。就是在这样的思想被禁锢的时期，这些歌唱家的演唱仍然有着极强的个性特点，充分展示了民族唱法的优秀民族气质和审美风格。像李双江、吴雁泽、李谷一等，受到群众喜爱。

随着具有国际性的中外音乐文化交流越来越多，许多世界级歌唱家、声乐教育家多次来华演出、讲学，对中国民族唱法进入国际视野起到了非常大作用。美声唱法的合理性、规范性和科学性，更加自然融入到民族唱法当中。中国民族唱法在演唱技法和气质性格等方面都发生了质的变化。同时也产生了一些著名的声乐教育家，诸如金铁霖、刘辉等人，都对民族唱法逐渐构建一个科学系统的歌唱体系作出了巨大的贡献。并造就了无数深受人民喜爱的歌唱家，如： 彭丽媛、宋祖英、阎维文、谭晶等等。他们的成就都得益于民族唱法的高超的演唱技法，并促进了民族声乐艺术的发展。因此，民族唱法长久以来都被大众认同和接受，在群众中广为传唱，成为人们不可缺少的精神食粮。

中国的民族唱法在学习和借鉴西洋唱法以实现更加科学化，系统化的同时，不能忘记保持自身的艺术特色和业内形成的一些发声技巧的合理内核，保持鲜明的民族特色，就我国民族声乐艺术的发展而言，我们在呼吁中国民族唱法“身份认同”的同时，既要认同中国民族唱法，又要尊重西方美声唱法。在发展本民族文化的同时，加强对声乐艺术丰富性、多样性、差异性的情感体验。所以，文化是民族的，各民族都有自己的歌唱文化个性和特征；文化又是世界的，各民族歌唱文化都是世界艺术领域中不可缺少的色彩。

基金项目：

本文为湖南省教育厅科学研究一般项目《中国民族唱法的身份认同研究》（项目编号：11C1193）的阶段性成果。

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