希尼诗歌的哲学蕴含与叙事艺术——以存在主义哲学观为视角

朱思衡

(中南大学外国语学院,湖南长沙 410012)

希尼诗歌的哲学蕴含与叙事艺术
——以存在主义哲学观为视角

朱思衡

(中南大学外国语学院,湖南长沙 410012)

爱尔兰诗人希尼一生围绕自己故乡的小农庄,捕捉有关人和地理场域的轶事式的日常生活截面,将情感结构包裹在诗歌叙事中,创作了大量风格别致的作品,用诗歌筑建了寄托他艺术理想的“无处所的天堂”。文章拨开希尼诗歌的文字外包装,深入其诗歌创作的核心思想和概念,以存在主义视角探讨希尼的诗歌艺术。

希尼;存在主义;诗歌叙事;情感结构

希尼是当今世界文坛特异而别致的存在,其诗歌作品立足爱尔兰文化传统,融合英国文学的精华,具有本土框架下的后现代主义诗学特质。作为当代爱尔兰民族思想的至高点之一,希尼诗歌承载爱尔兰的本土生活和本土经验,同时又不局限于表达爱尔兰民族文化传统的困境,其终极目标旨在揭示全人类的生存困境。1995年57岁的希尼获得了诺贝尔文学奖,评委会给予他这样的评价:“作品中迸发的抒情与优美的文采和道德深度,提升了每天的奇迹和活生生的过去。”[1]过去很长一段时间里,对于希尼诗歌的研究主要集中在欧美,国内研究者的工作可以说尚处于起始阶段。有关希尼的诗歌,是否有一个具有普遍认同意义的、基本不变的内核呢?当我们绕过众多研究者的目光,穿越多层向度,纵深切入,寻找支持希尼诗歌和诗论创作的核心思想和概念时,海德格尔的存在主义逐渐凸显出来。拨开作品的文字包装,我们发现:海德格尔的存在主义是希尼诗歌的哲学基础,时空交错的文化原乡是希尼诗歌的载体,诗歌叙事与情感结构是两者之间的胶合剂。笔者将从存在主义视角探讨希尼诗歌。

一、希尼诗歌的存在主义

海德格尔的存在主义哲学观将人与客观世界视为一体,反对把两者对立起来。他认为人从根本上是一种历史或时间中的存在,是一种由时间和历史构塑而成的“此在”,“这种存在者,就是我们自己向来所说的存在者,就是除了其他存在的可能性外还能够发问存在的存在者,我们用此术语来称呼这种存在者。”[2]在《方形》中,希尼写道:“折角和兔形的古老象形字/意思是“存在”[3]。在这里,诗人通过诗作本身清晰明确、毫不迟疑地表明了自己的艺术之源是“存在”。在纪念卡瓦纳的文章里,他表明自己认同的世界:“除去这种情况之外,把自己和根植于乡土的活的象征联系起来并不显得那么重要,更重要的是准备离开根系,在精神上离开乡土,进入某种超验的,然而又是内在的来世生命之中。如果你愿意的话,这个新的地方可以完全观念化的;它从我的故地已有的经验中产生出来,但绝没有任何地形学上的方位感。就算它可以被安放在某个尘世的地点上,它也是、而且永远是无处所的天堂,而不是天堂般的处所。”[4]在空间上,诗人不相信“天堂般的处所”的存在,但他相信有一个“无处所的天堂”;在时间上,他相信“内在的来世生命”。读者和论者可以在他的诗歌、诗论及其他作品中发现:从童蒙到老年,诗人一直在“游走”中推敲自我。他立足脚下家乡的小农庄,望向远方的“来世”“天堂”,在存在中感知生命中无处不在的时间和空间的“间性”,对它进行独特、深刻、具体、形而下的把握和表达。有“间”才有所谓“时间”和“空间”,正是空间和时间的“间”隔拓展了希尼诗歌的张力。

就像博尔赫斯所说:“我猜想……读来仿佛是诉诸理性的篇章就是散文;读来仿佛是诉诸想象的,就会是诗歌。我说不准我的作品是不是诗;我只能说我召唤的是想象。”[5]解读艺术作品,最简便的方法是从结构入手,拨开作品的外包装,层层深入,进入内部。希尼诗歌没有很高的辨识度,乍读初看像衣着朴素的农夫,读者只有通过文本细读才能触碰到文本的肌质纹理,若再多点耐心,就会发现诗人“尺幅兴波”,朴素的外表下隐匿着华丽的“诗意”。诗人在文本中透露出个体存在的孤独感和对生命在现时现世的无处安放,与后现代主义诗学精神有一种无目的的合目的性的契合。诗人的成名作诗集《一个自然主义者的死亡》中的主题诗分两部分描写自己回忆童年养蝌蚪的经历,其中第二部分如下:

又到了一个炎热的夏日田野里植物茂盛①

牛粪在草中,有一群愤怒的青蛙

侵入了亚麻池。当我迅速穿过灌木潜入水中

就听到一种从未听过的粗鲁呱呱叫声,

这低音合唱使空气凝重

就在水闸下边,肚皮臃肿的青蛙们在泥浆中

准备出击。它们松弛的脖子搏动着像帆一鼓一鼓。

有的齐足跳着：啪哒,扑通发出可憎的威吓

有的沉着地坐着,好像土制地雷,

短粗的脑袋放着屁、

我简直要作呕,转身而逃,这些十足的粘滑皇帝们

在那儿聚集为了报复。我很明白

一旦我把手伸入水中蛙卵们便会一把抓住

流逝的童年,消失的历史瞬间,犹如绘画作品,比经过叠印、晒印不足、中途曝光等诸如此类摄像技术处理过的照片更超现实,读者如果是忠实的弗洛伊德主义者,很可能相信诗中情完全来自无意识,甚至会假设文本的形式即内容是永恒而且普遍的。实则是读者误解了最惊心动魄的非理性的牢不可破的神秘的东西——“存在”的时间与空间本身——华丽的“诗意”。文本信息来自过去的时间——诗人渺远的童年,因此有着无可辩驳的感染力,而且对诗作中“人与蛙的冲突”发生的历史语境给出了具体性的提示,是诗人对曾经的“存在”作时间维度的解构,诗歌中的瞬间同时也是诗人的闲逛者的眼睛在历史的地域空间上的延伸,其感受力是如此准确,于是童年的日常生活有了超现实的、普遍的、绝不过时的诗意,这种“绝不是立身于我们面前,能够让我们细细打量的对象”的诗意(“存在”)又是最地方、最民族、最受阶级约束的东西,它是诗人自我持存的整体努力,是生命的“自肯定”实践活动,也是一种“选择”的“自由”存在。

诗人一生都徘徊在乡间地头,寻找他心目中不摆姿势的截面,对这些具体的特殊的截面的轶事式的捕捉就是诗人的创作手法。诗人曾在一次访谈中说到“婴儿”不说话的效力,他说,“婴儿”的话语即是诗的来源。那就是不说出的部分。他还说,讲得过分就毁掉了读者的信任。他的诗集《在外过冬》中有一首《雨的礼物》,曾让无数读者的心经历一场大暴雨。诗人似乎没有经过太多努力、做过什么设计,只让自己对爱尔兰乡村的恋恋深情从异常朴素的文字中漫溢出来,一切尽如他所说,“就像打开了古埃及的法老墓,它就在里边,现成的。”全诗分上下两节,上节为:

大暴雨不停地倾盆而下好几天了。

平静的哺乳动物

沾满稻草的脚踩在泥中,

他开始用他的皮肤

感觉天气。

雨灵活的长鼻

舔过踏脚石

将根拔起。

他探测着深浅

涉过人生之水。

探测深浅,

其中“大暴雨”、“稻草”、“泥”和“踏脚石”是“他”存在的“世界”中的“他者”,“他”与它们“存在”某个相同的时空。“他”的“存在”是关涉“他”与世界上其他所有“他者”之间的一种共在关系,“他”与它们既保持广泛的关系又彼此孤立、隔膜。从本节中,读者可以深刻感受到艺术的世界与人存在同一时间的“间隔”里。下节为:

一个人费力地趟过淹没的田野

洪水的平面

一朵泥水的花

开上他的倒影

将一个切口摇晃着

血红的痕迹穿过盆地。

他的手摸寻着

铁铲尚未挖掘的/

水下红薯垄,一个沉在海底的亚特兰提斯②

他依靠其生活。因此

他被圈在他耕种的地方

天空和大地

正在他摸索着丰产土地的

双手中自然地流转

诗人把人类的“他”与非人类的“田野”、“洪水的平面”、“铁铲”和“水下红薯垄”收纳在同一空间的“间隔”里,让两个异类通过人的实践实现相互关联性。诗人的朴拙是故意为之,是一种陌生化的机巧,好让诗歌回到诗歌本身。因此,读者不得不延长阅读时间,结果发现诗人的迷障恰恰是不存在所谓的内容,诗歌的形式即内容,内容即形式,在这里诗人把人与生养人的沼泽地关联起来,表达特别的意义——“他被圈在他耕种的地方,天空和大地正在他摸索着丰产土地的双手中自然地流转”。这首诗是诗人反映爱尔兰内战最成功的作品之一。在整个文本中,诗人用煞有介事的叙事消解读者的审美期待,让人感受不到展望之外是否会留有光明的尾巴。除了心之外,诗人将自己的视觉、听觉、味觉和嗅觉感知都带到诗歌现场,参与空间的位移和时间的体验。在这里通过让“心”缺位创造了无负累的“此在”,实现了对历史的时间与空间的价值评判的悬置,达到了“诗与存在”的双重醒悟,并使两者回归本体。

二、时空交错的文化原乡

希尼出生在北爱尔兰德里郡的摩斯巴恩(Mossbawn),这是一个位于班河西岸的沼泽地和莫尤拉勋爵的庄园之间的一个小农庄。作为一个天主教农夫家庭的长子,在成长过程中,他深切地感受到来自英格兰的殖民统治者对北爱尔兰当地农民的歧视,加之1968年后,两者之间暴力冲突不断升级,希尼将锲骨的痛楚深埋心间。这是一种无法释怀的,来自他先民的原痛,这种痛是促使诗人长成的原始动力之一。同时,爱尔兰和英国双重文化的滋养,注定诗人一生都会在两者之间寻求一种平衡,可以说,诗人终其一生都在选择自己的未来,在这种选择中,诗人兼收并蓄,广采博纳,筑成了一处让读者和论者流连徘徊的文坛名胜。影影绰绰的北爱尔兰沼泽地是它的大背景,那里住着希尼的天主教先民、族人和家人,还有他的新教徒邻居,直至今日,他的家乡依然很动荡很危险,因为谁都不确定那里会不会再有枪声响起。这就是诗人“栖居”的时间与空间。从1966年到2010年,希尼一共出版了13部诗集。从最早的成名作《一个自然主义者的死亡》(1966年)到最后一部《人链》(2010年),诗歌都以地形学上的某个或多个场域为背景。灰蒙蒙的沼泽是文化原乡,无论诗人怎样迁移游走、扩散自我,家乡始终是他的自转轴。诗歌文本中的故乡是一个梦境,一个乌托邦,是诗人原痛肇始之地,诗人想表述自己梦见自己在梦中的故乡醒来,发现故乡是一处无所不在的天堂。天堂里的人和事都发生在诗人梦境里,所以读希尼的诗歌,就能感受到一种奇异的时光倒错,论者常常将其简单地定性为“回忆”。例如,在《安娜峩瑞什》中,诗人在第一段写道:“我的‘清水之地’,/世界的小山/那里清泉涌出,流入/闪光的草地”,在第三段写道:“记忆中的灯/在冬季的夜晚/摇摆着穿过庄院。/拿着桶和手推车”。殊不知,诗人是在“此时此地”里,只不过他体验的时间和空间都有着超验的“间性”。“世界的小山”是大空间“世界”里的小空间。人与自然、人与人在空间的间隔里演绎出多向度的“间性”,具体表现为主客体之间意义的关联,同时,空间里的每一个体又占据一个相对独立的小空间。在这里,“清泉”涌入“闪光的草地”,“灯”提在某人的手中“摇摆着穿过庄院”。希尼诗歌文本的后现代主义诗学特质的表现方式之一就是让小虚空在大虚空中演绎,大虚空套小虚空,却将诗意故意放逐、悬空。诗人深信诗歌的救赎功能,他的真正目的是让精神困境与肉身疼痛在一个渺远的梦境或者说“回忆”中自行褪去。读者读到的是尘世中的某个固定的、实在的地点,感受到却是一个荒谬虚无的梦中幻境。希尼诗集里的地域空间有“沼泽”、“半岛”等,这些地点都是存在于线性的时间间隔里的空间驿站,在诗人眼中,也是他的归宿地。诗中的故乡就是他“无处所的天堂”。

海德格尔引用荷尔德林的诗句:“充满劳绩,但人诗意地居住在此地上。”并阐释:“诗意并非飞翔和超越于大地之上,从而逃脱它和漂浮在它之上。正是诗意首先使人进入大地,使人属于大地,并因此使人居住。”[6]在他眼里,“诗意”是人之栖居的本真状态,既处在人的实际生存中,又超越实际生存之上。在希尼的文化原乡——“无处所的天堂”,人是天堂的“时间”和“空间”里的“能在”。在这个希尼创造的(艺术的)世界里,人与人是互相关联而又隔膜的,隔膜具有特异性,有的隔着时间,有的隔着空间,有的既隔着时间又隔着空间,而关联是超越时空的普遍性的。例如,《沼泽女皇》中的“我躺着等待”、“受潮腐烂”,还“梦想着波罗的海的琥珀项链”;《格拉伯男尸》里的“他好像是从柏油模中/铸出,躺在/一个泥炭枕头上/似乎在流着/自身黑色的泪”。“我”和“他”是以真实的尸体“存在”于“现世”的“往世”“彼岸”之人,与“现世”“此岸”的人是隔膜的。有的人虽然同在“现世”“此岸”,却也相互隔膜,例如《私生子》里的“私生子”是“一个鸡舍男孩”,因为他的母亲与一个“异教徒”结合生下他,把他养在鸡舍里,鸡舍里“在她的脚步声消失之后,只有寂静”,于是,诗人在结尾处写道“月光可以到达/爱所达不到的地方”。诗人用看似无力的笔,创造了一个充溢着力量的艺术世界,这是一处“无处所的天堂”,这是一个超验的世界,时间是永恒流动的,空间是永恒变化的,超越“此岸”和“彼岸”,没有“现世”和“往世”,只有永恒,只有海德格尔的“存在”的世界。存在主义认为人本质上不是既定的事实性存在,而是一种能在,因此我们可以说希尼的艺术世界是个宏阔的境界,收纳所有“能在”的人。他用诗歌对遭遇精神危机的人进行极限性施救。

三、诗歌叙事与情感结构

海德格尔用“大地”和“世界”作隐喻,创造性地解释艺术的本质,他称艺术是两者冲突的一个历史性事件,“世界”是艺术作品构建的一个(艺术的)世界,它以“大地”(物性)为基础,但属于人的世界,它表现为人在其中的意义,是时间性的存在,是历史,“绝不是立身于我们面前,能够让我们细细打量的对象”[7]。希尼用诗歌筑建的艺术世界是“无处所的天堂”,诗人擅长用“诗歌叙事”包裹情感结构,表现自己“诗意”地“栖居”其中。“叙述”是西方叙事理论中历史最长、用法变化最大、涵义最为繁杂的术语之一,本文仅取其数种指涉之一:“诗歌叙事”是指诗歌中表达故事(或某种故事成分)的一种特定写作形式。学者赵炎秋指出抒情诗中的“情”往往要通过“事”表现出来,或者情景交融,或者情由事出,或者情绪化的事件,或者是通过“事”将“情”暗示、象征性地表达出来[8]。若把诗歌粗略划分为抒情诗与叙事诗两个大类,希尼诗歌多可归入抒情诗,在作品中诗人常常用形而下的叙事替代“抒情”,创作看似平淡的诗歌文本,展示“诗与存在”,“诗与思”的形而上的哲理。例如,他的《期中假期》,全文共八节,完整地叙述了弟弟克里斯托弗的葬礼。第一节“整个上午我都坐在学校的医院里/下课的铃铛不断发出丧钟般的声音/下午两点,邻居开车接我回家”,第二节开始“门廊里我看到父亲在哭泣”,第三节最后“大人们站起来和我握手”,第四、五节里“妈妈将我的手/握在她的手中,咳出哀怨不已无泪的叹息”,接下来三个诗节写的是第二天我在停尸的房间面对弟弟苍白的尸体。“四英尺的盒子,一英尺代表他一年的寿命”单列出来,作为最后一节。死生无常,人生如寄。诗人用极度简洁的叙事反衬内心巨大的悲痛,这是一种很高的叙事技巧。希尼说:“诗的要求就是不明言,不直接说出来,不要让语言毁坏了诗。我的意思是如果你真的被一首抒情诗感动,那是因为有某种东西在表层意下盘旋,它的边缘被显示出来了,但是没有被毁坏,没有变粗俗,只允许走到那儿。”拨开诗歌语言的表层,深入里层,某种意义关联在那里静静等待,那是诗人内置的一个启动装置,努力的读者轻轻一拉,就会引爆一个无限大的想象的世界,这里贮存着诗人的情与爱。没有巴洛克风格,也没有蒙太奇手法,一切都不假斧凿,也无需斧凿。诗人似乎没有经历诗歌创作中常见的问题,比如,如何获取令人满意的措辞,寻求与内心困境相吻合的意象与象征。依据奥斯卡·王尔德的观点,世界之隐秘是可见之物,而非不可见之物。古今写诗者中,无不是至人求常,常人求至。希尼娴熟运用诗歌叙事,巧妙地避开主题,重点突出语言风格和创作技巧的朴拙美。无疑,他是可以作为写诗者的榜样,是诗人中的至人。

情感结构最初是由当代文化批评家雷蒙·威廉斯提出的,用来描述某一特定时代人们对现实生活的普遍感受,能明显体现在文学作品中,即该时代的文化。威廉斯主张用流动的“情感结构”代替明确而抽象、但很可能僵死的“世界观”或“意识形态”之类的固定术语和分析模式。研究异域文化时,我们常常会有隔膜感,因此如何完整认识一种文化,个人体验至关重要[9]。希尼一生都周旋在被压迫者周围,守候在暴力现场——胸怀一颗举世瞩目的良心。现世的悲惨鼓舞着他,使他有了写诗的迫切感(这一反抗的方式最是温柔),他用诗歌记录隐蔽的现实(对世人而言的隐蔽的现实)。诗人就像一只广泛用于航空、航海等领域的导航陀螺仪,在一定的初始条件和一定的外力矩作用下,不停自转的同时围绕另一个固定的转轴不停的旋转。希尼声称:“我把个人的爱尔兰情感当作元音,把英语滋养的文学意识当作辅音。”[10]我们可以说在希尼心中,爱-英双文化就是他存在方式的初始条件,他胸中的良心在不停自转,现实世界时与空里的“间隔”是他围绕另一固定的转轴,展开生命的场域。就如陀螺仪在角动量守恒的原则下保持定轴性(rigidity)和进动性(precession),诗人胸怀对人类的大爱,在进动的生命中,通过转动的视角,用“叙事”代替“抒情”。抒情性虽然始终是希尼诗歌的旨归,但方式绝少直接表达,更多的是用叙事语言敞开、展示,给读者以阅读难度,对诗歌读者的领悟力提出要求。以诗集《北方》中的主题诗《北方》为例,诗人整首诗展示了北欧海盗在北爱尔兰和整个欧洲的地理和语言中留下的历史痕迹,看不到“抒情”,只有客观的呈现和细致的描摹,让读者在阅读中领悟诗歌的本质性格——抒情性。诗人并未亲历8世纪到10世纪北欧海盗在欧洲海岸的劫掠,但是对于那一时期的文化,他一定是熟悉的。他在诗中第一节写道:“我回到一个长长的海滩,/一个弯镰形的海湾,/却只找到了大西洋波涛雷鸣般/非宗教的神力”,在第二节写道:“我面对冰岛没有/吸引力的邀请,/那可怜的殖民地/格陵兰岛,突然间”,接下来的每一节都与前文一样,节节相扣,语言的呼吸与诗歌的音乐性节奏融合,构成一个结构和肌质都不可拆卸和重组的完整文本。这个文本作为一个特定时期的情感结构,包含的是作者“此在”的意识形态和世界观,是诗人情感的直接流露,具体到希尼所处的历史时代,是诗人用历史的暴力现场比对“现世”爱尔兰生活中的暴力。诗人始终用诗歌说话,诗歌不仅展示千年前的“往世”史实,而且表达诗人“现世”的个人情怀和信仰。他情深意重,却绝不多说一句话,“看似无情”的文本背后掩藏着“绝望”和“伤心”。诗人巧妙地包裹“死亡”和“暴力”的主题,突出语言风格的朴素和创作技巧的粗拙。有时,诗人是诗中的“我”,有时是诗外的观景者和叙述人,不论以何种身份出现,他总是一副“客观”、“冷静”的面孔,透出一种“漠然”的气息。包裹在“叙事”中的每一首诗的“诗意”,都是他温养多时的情感结构,既体现历史的“往世彼岸”,又展示超越冷酷“现世此岸”具体时空的“无处所的天堂”。

四、结语

缓步徜徉于希尼的诗文,不仅是一种文学体验,也可唤起我们情感的交流与共鸣,触发我们反观自我,体察世相人情。他的语言浅显、“清澈如水”,不爱引经据典,似乎没有太多的文学野心,常见“独白式”的写法,让读者感觉诗人在“自说自话”、“喃喃自语”。如果停留在表面,会误以为是一种半“童话”式的诗歌。只有做一个有心的读者,细细勘察,才能发现诗人每一首诗在语言里面都开着门,门上挂着只露出毛边的挂毯,要掀开才能看穿本质。诗人尽管心口相通,毫不设防,却总是轻言细语,读者要有悟性才能听到弦外之音。诗人的艺术直觉没有让他过于关注主题,脱离具体真切的生活体验,故而展示在读者面前的是风光旖旎的爱尔兰乡村生活画卷。从某种意义上来说,希尼的诗歌是一个向往天堂的人在“现世此岸”寻求自我,寻找原乡,规避原痛的故事。作为当今世界诗坛巨擘的希尼,已于2013年8月30因中风而逝世,他是否抵达了自己在诗歌中创建的“无处所的天堂”,我们不得而知。

[注释]

①文中所引用的希尼诗文,除特别注明之外,均出自《希尼诗文集》希尼.希尼诗文集·序[M].吴德安,等,译.北京:作家出版社,2001.

②亚特兰提斯(Atlantis)是西方神话中的岛屿,原在大西洋西边的直布罗陀海峡,因地震沉入海底.

[1]希尼.希尼诗文集·序[M].吴德安,等,译.北京:作家出版社, 2001:2.

[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,等,译.上海:三联书店出版社,1987:10.

[3]Seamus Heaney.OpenedGround:SelectedPoems(1966-1996) [M].London:Faber and Faber,1972:387.

[4]Seamus Heaney.The Government of the Tongue[M].London: Faber and Faber,1988:3-4.

[5]博尔赫斯.博尔赫斯全集·小说卷(总序)[M].王永年,等,译.杭州:浙江文艺出版社,1999.

[6]海德格尔.诗·语言·思[M].北京:文化艺术出版社,1991: 189.

[7]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海:上海译文出版社, 2004:30.

[8]王珂,陈卫.51位理论家论现代诗创作研究技法[M].福州:海峡文艺出版社,2012:112.

[9]转引自赵新国.情感结构[J].西方文论关键词[M].北京:外语教学与研究出版社,2006:433.

[10]Seamus Heaney.Preoccupations Selected Prose 1968-1978 [M].London&Boston Faber and Faber,1980:37.

[责任编辑 陈浩凯]

On the Philosophical Connotations and Narrative Art of Heaney’s Poetry——from the perspective of existentialist philosophy

ZHU Si-heng
(School of Foreign Languages,Central South University,Changsha,Hunan 410012,China)

Centering on the farm village of his own hometown and seizing relevant anecdotal daily life profile within the geographical field domain,the Irish poet Heaney wrapped his construction of feelings in his poetic narration and created a great volume of poetic works with unique style,building a so-called"nowhere heaven"in which he placed his artistic ideals.This article,peeling up the external packing of words,probes into the core concepts of his poetic creations in the perspective of existentialism.

Heaney;existentialism;poetic narrative;structure of feelings

I3/072

A

1672-934X(2014)01-0119-06

2013-12-05

朱思衡(1974-),女,湖南双峰人,硕士研究生,主要从事英美文学研究与英语文学翻译研究。