穆旦写作与中国古典诗学资源传承的新局势

易 彬

(长沙理工大学中文系,湖南长沙 410004)

穆旦写作与中国古典诗学资源传承的新局势

易 彬

(长沙理工大学中文系,湖南长沙 410004)

穆旦成长于一个“新与旧”亟待重新“适应”的时代,时代语境之中关于“新”与“旧”的协商、“传统”之于写作者的历史效力等因素构成了某种潜在的力量,暗中修正着穆旦的写作：穆旦写作带有明显的“非中国化”特征,但以杜甫、陶渊明等为代表的传统文学形象与诗学资源始终潜藏于其内心之中,在不同人生阶段,通过不同样式呈现出来。这显示了中国新诗写作发展到这一时期,在古典诗学资源传承命题上的新局势,即随着时代生活的新变,个人成长背景的潜移,古典文学资源之于写作的效应不再是直接施予,而是沉潜为某种精神性的背景。此种发掘,有助于更好地窥见穆旦那一代人的历史境遇与诗学冲动,同时,也能为理解新诗与古典诗学传统的关系提供一个新的视角。

穆旦;新与旧;古典诗学资源;诗学传承;精神背景

20世纪40年代崭露头角,50年代隐失,80年代被重新发现,90年代获得文学史的高位和广泛的诗名,之后则是赞誉与质疑并存、学理化研究持续推进的局面,放眼中国现代文学史,诗人穆旦生前身后这般起伏遭遇,在不少写作者那里也同样存在,只是深浅程度不同而已。这类现象可谓文化语境不断蜕变以及现代文学研究转型和纵深发展的重要表征。从文学史机制角度看,对于这等曾经被遮蔽的对象所进行的再发现式研究,自然是得益于时代语境的激发,但往往蕴含了某些极具策略意味的因素,即着力凸显某些因素,而有意无意地遮蔽另一些因素。

简言之,1990年代中期,在尚不被广为人知的情形之下,穆旦被推上新诗第一人的位置[1]。对一般读者而言,这完全是一次突发事件,但从1980年代中后期开始的以现代性为主导的现代文学研究语境来看,这又可说是一个合乎情理的发展结果,是现代性思维的一次夸张展现。王佐良在1940年代提出的穆旦“最好的品质却全然是非中国的”[2]一类观点被反复援引。中国古典诗学资源之于穆旦写作的效应一类命题被搁置,被排除在文学史视域之外。

但从近年来现代文学研究局势来看,对于“现代性”的反思已逐渐深入,传统诗学资源及其效应已然得到更多认可。如何梳爬那些在再发现式研究之中被遮蔽的因素,协调其与那些曾被极力凸显的因素之间的关系,并进一步厘定其文学史价值意义,成为了摆在研究者面前新的文学史难题。纵观近年来穆旦研究,对其“非中国化”的批评与反思已构成了文学史重新书写的重要内容,但穆旦如何吸纳古典诗学资源,又以何种形式展现,这一展现本身是否具有新的代际特点,从这些特点之中如何达成新的文学史认知,这些命题都还有待进一步辩诘。

一、“新”与“旧”：历史的纠葛

穆旦研究之中一类始终不大被人注意的问题是:与此前诗人不同的是,在穆旦这一代人这里,成长背景已逐渐被置换,“传统”教育问题日趋突出;而时代语境——特别是在新与旧、个人与传统等命题的认识上,也呈现出了新的特点。所谓“穆旦一代”大致指出生于1910-1920年代之交,1920年代中段开始小学教育,20年代末期至30年代前期开始中学教育,30年代中后期开始进入大学。穆旦本人的境况即是:小学(1924-1929)→中学(1929-1935)→大学(1935-1940)。

先来看看这代人的成长背景。1929年教育部颁布了新的中小学课程《暂行标准》。其中语文科目标培养发生了重要变化:首先,确认初、高中“都以提高用语体文来叙事说理、表情达意的能力为主要目的;至于文言文作文的能力,不作普通要求,只依学生的资性及兴趣,酌情予以培养”;其次,“把‘语言’能力(即口语表达能力)的训练、培养和提高,首次明确列入了中学语文科的教学目的”;再次,“在阅读方面提出了‘了解平易的文言书报’和‘养成阅读书报的习惯’的要求,把范围从1923年《纲要》的拘囿于‘古书’扩大到一般书报,重心移到了实用方面,而且把目标从过去局限于‘能力’发展到‘养成习惯’,注意了学生智能的培养。”[3](P161-172)若进一步查阅南开中学资料,可发现其“教育之要旨及实验之趋向”在于“造成具有‘现代能力’之青年,使负建设新中国之责任”;“在学校中造成环境,使学生多得‘开辟经验’的锻炼,以养成其‘现代能力’”。国文科“教学旨趣”也是旨在培养学生“明了历史背景 察识现代趋势”的能力,国文教材也选用了梁启超、胡适、马君武、鲁迅、周作人、蔡元培、朱自清、郁达夫、冰心、俞平伯等当时作家作品[4]。可以说,南开中学的小环境与时代大环境在总体上是一致的。

培养目标发生新变,成长背景被置换,对于那些运用语言的写作者而言,其成长图景无疑也会呈现出新的态势。检视1930-1940年代的语文教育界,大、中学生的“国文程度”可谓一个持续被关注的焦点,“抢救国文”运动乃是一个时代性的大命题[3](P238-252)。站在后设立场上,并不难理解讨论背后的一个具有时代意味的逻辑,即“国文”高于“白话文”(语体文)。国文需要“抢救”一类问题的提出有其时代必然性:并不在于新兴的语文教育有无积极效果,而在于一个具有漫长历史的语言传统势必会有意无意地压制一个新兴的语言形式。因此,语言、文学教育方面的这样一种制度化设计,势必会将穆旦一代推向一种尴尬的境遇之中。

再来看看时代语境。在经历了五四诗体大解放以及李金发式现代主义诗歌探索之后,在新诗自身艺术精神的寻求、“白话”与“诗的艺术和原理”[5]、“新”与“旧”等方面,诗界已有更为多元的看法。戴望舒、卞之琳等人写作显示了西方诗学资源与传统诗学资源的化用与融合之势,其诗歌中那些现代主义观念如“晦涩”,“西方外壳底下其实都包含着中国式的含蓄的内核”[6]。李健吾、叶公超等人的介入则表明平津诗坛对于“新”与“旧”话题有过不无热烈的讨论。李健吾将“旧诗人”与“新诗人”并举,着意标榜新旧两派诗人之间“不了解”,并将卞之琳、何其芳、李广田等“少数的前线诗人”推向更“新”的位置,他们对于诗坛“已成的规模”形成了新的冲击,“新与旧的适应”成为了问题[7]。而在曾授意学生卞之琳和赵萝蕤翻译艾略特诗文、且后来成为穆旦老师的叶公超看来,“新诗人”如何以一种积极开放的心态看取传统和当下的旧诗,并将其转化为新诗写作资源;如何达成“新与旧的适应”,“使以往的一切又非从新配合一次不可”,已是一个重要的诗学命题。文章大段引述艾略特《传统与个人才能》中关于“新与旧的适应”的观点,“诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要以及我们对他的赏鉴就是我们对他与以往诗人及艺术家的关系的赏鉴”;“一种新艺术作品之产生同时就是以前所有一切的艺术作品之变态的复生”,“新的(真的新的)作品”一经出现,“每件艺术品对于全体的关系、比例和价值又经过一番配合了;这就是新与旧的适应。”要达成这种适应,新诗人要“认清新诗与旧诗的根本差别”主要在于“语言”和“节奏”,要认清“格律的意义”,最终则是“必须明了他本国的心灵”:

我们最后的希望还是要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音,使以往的一切又非从新配合一次不可。假使文学里也要有一个真正民族主义,这就是。诗人必须深刻的感觉以往主要的潮流,必须明了他本国的心灵。[8]

对于艾略特《传统与个人才能》之中对于“新与旧的适应”这样一个“美学的”、而“不仅是历史的”命题的思考,1930年代平津文坛的诗人和批评家们并不陌生,艾略特诗文在当时已有不少译介,其诗学理论已与中国新诗的理论建构发生直接关联[9]。穆旦在天津完成中学学业,1935年之后进入清华大学外文系,据说穆旦后来在大学课堂上聆听了威廉·燕卜荪的教导,并有幸从他那借得艾略特文集《圣木》(The Sacred Wood),特别对“《传统与个人才能》有兴趣,很推崇里面表现的思想”[10]。因此,上述“新”与“旧”的历史纠葛也不妨说是他成长的重要背景。对他而言,所置身的中国古典诗学传统也就并非一个简单事实。

二、一个中国“新诗人”

在上述成长背景和时代语境的合力之下,穆旦成长过程中又有哪些特别值得注意的现象呢?据称,穆旦幼年时代,先祖藏书仍极受尊重[11]。家族文化应是或显或微地熏染了穆旦的成长。回忆表明,年幼的穆旦即熟知《三国演义》等名著故事,也曾引领弟弟读唐诗宋词或《古文观止》一类文章,甚至拆解杜牧《清明》诗,用新的节奏念出[12]。高中时代,所作长篇评论《诗经六十篇之文学评鉴》,则是综合《毛诗大序》和朱熹观点对“文学何以发生”的命题进行了思考,即“先是有感于中,而后发之于情,把这种感觉写成文字,表现出来”。

评鉴、拆解等行为,以及从“情感”与“兴趣”切入传统的做法,显示了穆旦对于传统有着不无独特的理解,那穆旦的国文程度到底如何呢?这一点并不能确断,据说初二时,其诗作在课堂“时时”被作为范文被朗诵出来[13]。高中之后是校刊《南开高中学生》的“台柱子”之一。从现存穆旦高中时的诗文看,鲜有旧诗词气息,“传统”并未显形;其语言运用能力,则可说在一般水平线之上。

当然,正如“国文”对于“白话文”的潜在优势,“白话文”顺畅并不能如实反映“国文”的程度。但较多地写作和发表还是能表明穆旦在主观意识上对“白话文”的更多认可。实际上,当时所作《事业与努力》对于欧美著名人士言行的较多引述,《亚洲弱小民族及其独立运动》对于世界性话题的讨论,所彰显的正是一种对于新兴的公共知识的兴趣。这些知识多半是家族文化教养之外的,可见校园文学教育、当下读物的阅读对穆旦心智的成长施予了重要影响——随着成长背景的置换,传统教育逐渐退居次要位置,以白话文为主要形式的新兴语文教育占据了更为重要的位置,书报之中所蕴涵的新兴的公共知识更多地进入其视线之中。而穆旦的特殊性还在于,中学毕业之后进入了著名大学的外文系,系统地接受了西方文学的熏染,这无疑会加固中学阶段所接受的知识与教育。与此前几代新诗人相比,这不能不说是一种新的“代际特征”。

在这一背景之下,中学、大学同学周珏良关于穆旦早年不喜“旧诗词”的追忆[10]显得合情合理,且为穆旦大学同学王佐良那篇著名的评论提供了一个注脚:《一个中国新诗人》用一种夸饰的文风特别标举了穆旦的“新诗人”身份:

穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国智识分子的受折磨而又折磨人的心情,另一方面他的最好的品质却全然是非中国的……在普遍的单薄之中,他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了……然而他的在这里的成就也是属于文字的。现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了,但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。

王佐良重复了李健吾的修辞法,“新”与“旧”对照,“新诗人”对诗坛形成冲击。穆旦本人写作无疑也会强化这一点。《防空洞里的抒情诗》、《五月》等诗着意将新体诗与旧体诗并置以形成一种反讽诗学效果。《五月》中滥俗的爱情小调,“负心儿郎多情女/荷花池旁订誓盟”,与《诗八首》也构成了对照,这种对照既是主题学意义上的,也是形式主义意义上的——作为爱情诗,《诗八首》是“新”的写法,充满思辨意味,而有意规避“风花雪月”式传统写作套数。

“风花雪月”作为一个诗学话题,晚年穆旦曾有谈论:“风花雪月”式写法不能适应于“现代生活”语境,“旧诗”与现代诗学准则相违背。奥登的写作则被作为例证:“诗应该写出‘发现底惊喜’”,“在搜求诗的内容时,必须追求自己的生活,看其中有什么特别尖锐的感觉”。自己早年诗作《还原作用》即有“一种冲破旧套的新表现方式”,“没有‘风花雪月’,不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它,而是用了‘非诗意的’辞句写成诗”[14]。穆旦对于写作极少自我阐释,晚年时举早年创作实践为例,并在短时间内反复阐释,可见,对此仍耿然在心。返观之,早年穆旦“新的抒情”观念是依据当时情势所做出的判断;《饥饿的中国》对于“时感”的强调,所突出的也是“现在”。而《五月》一类诗歌,如《一个中国新诗人》所评论:“故意地将新的和旧的风格相比,来表示‘一切都在脱节之中’,而结果是,有一种猝然,一种剃刀片似的锋利”;“穆旦之得着一个文字,正由于他弃绝了一个文字。他的风格完全适合他的敏感”。

以艾略特以及叶公超的那种“新与旧”相适应的训诫来看,尽管王佐良意识到旧词藻“逃了过来压在新的作品之上”这样一种“新”与“旧”的纠葛,但从他着意设置的“新的和旧的风格”的对峙以及对于那种“中国式极为平衡的”、“缺乏大的精神上的起伏”的现实气候的追诘来看,其夸饰的文风,其将“新”认定为一种与现代社会相适应的价值,应是包含了自身作为新一代诗人所隶属的那样一种急峻的历史意识——换言之,王佐良的此类表述应是包含了某种历史策略性,在新诗尚未有效地确立自身传统的时刻,惟有“新”才能彰显他们那一代人独特的历史处境。穆旦就是那个时代最“新”的诗人!穆旦的“胜利”正在于对“旧”(古代经典)的“彻底的无知”!

也正是在这个意义上,将“平衡”(“平庸”)视为一种历史耻辱的《被围者》(1945)等诗一度得到学界的热烈推重:“因为我们已经是被围的一群,我们翻转,才有新的土地觉醒。”诗歌传达了对于自身历史境况的省察——“我们翻转,才有新的土地觉醒”后来改为“我们消失,乃有一片‘无人地带’”。修改既平添几分悲壮,又彰显了个人在发出历史吁求时的复杂神态:“新的……觉醒”与“消失”/“无人”的相互对峙,暗示了随着时间推进,穆旦对于个人处境更为敏感。而“朋友!让我们自己”这一带有强烈祈使语气的吁求则成为了一种悲壮而骄傲的历史声音。

检视新诗史,对新的历史情势进行积极体认并使之成为一个诗学命题,从新诗发生之初就被胡适等人激发而出。①穆旦一代可谓重蹈了先行者的足迹,分享了类似的历史冲动。随着吁求所勃发的,是一股推动新诗发展的新鲜活力——在“新”与“旧”的纠葛中,“新”诗获得了别有意味的历史动力。

三、中国知识分子的质询与“非中国化”的表达

在中国现代文学研究语境之中,被肯定的穆旦更多的就是这样一副“非中国化”的面孔,但相关讨论基本上是一个单向度的命题,时代语境的新特点、穆旦一代人所隶属的那样一种急峻的历史意识等命题,基本上被弃之不顾。因此,如何以多向度的视角来看取这位明显具有“非中国化”特征的诗人的写作,进一步探究其“非中国化”品质与其他品质之间的关联,还有待继续协商。

先从一个比较普泛的层面来看取。有研究在细读《诗八首》之后认为它在词汇施用上“斤斤计较、字字必争”,有着“精致的打磨、锻炼的功夫”,体现了“以认真到近乎痴的努力”来写作的“中国古典艺术精神”[15];其结构与杜甫《秋兴八首》有着精妙应和,套用叶嘉莹的评法,《诗八首》“正是《秋兴八首》那样的‘自一本化为万殊,而万殊又复归一本’的优秀之作”。诗歌“极隐秘而巧妙地暗藏着中西方文化的巨大背景”。西方背景主要体现在“诗歌生成法则”和“极为浓重的基督教神学背景”;中国背景体现在对“以老子为代表的中国传统文化”的巧妙引入,“诗人从一个人人都经历过或将要经历的小小爱情事件中,在全诗结尾处突然而又自然地把它提升到对芸芸万物、东西天下的观照,在全诗闭合之时升腾起博大无边的玄思。”后一层面关联起王佐良的观点:“这就是穆旦巧妙过人之处……这正‘彻底’映照出穆旦的优秀——对于中国传统以及西方文化巧妙的吸收和借用。”[16]从着意规避传统爱情诗“风花雪月”色调、更符合现代诗特征的《诗八首》中引出古典诗学资源的话题着实出人意表,它标示了一个事实:像穆旦这样更年轻一代现代新诗人,即便是着意规避,“传统”还是不时流现而出。

前述王佐良的议题引起争议,但略加辨析即可发现,“最好的品质却全然是非中国的”还有一个前提,“最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情”。这一命题看似复杂,实际上可以简化为:穆旦最善于表达中国知识分子的心情或中国的现实,但他有意用一种“非中国化”的方式表达出来。

综合来看,穆旦笔下传统知识分子形象的浮现,有两位非常突出,一位是陶渊明,一位是杜甫。如此重要的人物,何以在穆旦研究之中会被忽视?资料遮蔽是一个重要原因,实际上杜、陶等人的作品被列入南开中学语文教材之中,是穆旦早期阅读对象;但这类资料在穆旦研究中基本上没有被叙及。而在一些重要人生阶段,陶渊明、杜甫也多次浮现,②但坊间所传穆旦自述类文字非常稀缺,所存留下来的基本上只有晚年书信类文字,这些因素使得相关问题迟迟未能凝结成形。

对中国知识分子而言,杜甫与陶渊明可谓是具有典范意义的人物。杜甫堪称集中了中国文化传统里一些最重要的品质,如仁民爱物、忧国忧民等。陶渊明则是古代知识分子精神上的一个归宿,“久在樊笼里,复得返自然”(《归园田居·五首之一》),但凡仕途失意、人生挫败的人,往往会回归到陶渊明,寻求精神的慰藉。也可以说,杜甫和陶渊明代表了古代知识分子的两种精神路向:儒家的兼济与道家的逍遥。而这两者又并非决然分裂,古代知识分子在不同人生阶段、不同境遇之中,往往也会实现精神的转换。陶渊明本人即是例证:辞去彭泽县令乃是他的人生分水岭,此前,他束缚于仕途之“樊笼”,生活颇多不顺,内心也很是矛盾;此后,隐居躬耕于“自然”之中,怡然自乐,逍遥自在。杜甫呢,虽然一生忧国忧民,生活颠沛流离,多作慷慨悲歌,却也有“留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼”(《江畔独步寻花七绝句之七》)一类萧散自然之作,有“人生不相见,动如参与商”(《赠卫八处士》)一类人生虚无的慨叹。作为诗人,陶渊明与杜甫的写作非常突出地体现了中国诗歌的特点,叶嘉莹曾以陶渊明诗歌为例指出:

中国真正伟大的诗人,他们是用自己的全部生命去写诗,用自己的整个一生去实践他的诗的。这是中国诗的一个很重要的特色……它们从《诗经》开始,就有一个传统,“情动于中而形于言”(《毛诗·大序》),你内心之中要有真正的感动,你才会通过诗句把它表现出来。所以真正好的诗人……你必须要看他的全部创作,他们的每一首诗都可以相互注释,相互印证。这就要从他整个的人生和他全部的诗篇来看,才能知道他真正要说的是什么。[17]

穆旦从《毛诗·大序》中“情动于中而形于言”一类文字延伸出“文学何以发生”的命题。成年之后,他又将自己的写作立场概括为“心中有物,良心所迫,不得不写”[18]。可以说,这类理念从整体上规约了穆旦诗歌的精神姿态,其写作也可说是一种“情动于中而形于言”的写作。

叶嘉莹在讨论杜甫诗歌时谈到游历之于中国诗人的重要性,“古人所说的‘读万卷书,行万里路’与太史公的‘周览天下’是与中国历史之悠久、地理之广远结合在一起的”,游历“不但可以开阔你的心胸,而且可以让你逐渐形成与自己的国家、民族密切结合起来的感情。每一个地方、每一处名胜、每一座山、每一条河,里边都结合了千古的兴亡。”[19]以当下的知识理念来看,这可视为中国诗歌传统之中一种独特的“诗歌地理”,对于诗歌经验的获取、诗歌美学的生发有着重要意义。年轻的穆旦也曾获得一份独特的游历经验,那就是1937-1938年间,抗战爆发之后,身为清华大学学生的穆旦,在很短的时间之内,先是从北平迁往湖南,后又迁往昆明(历时68天,行程超过1600公里),对于现代中国的苦难现实有了非常切身的感受。从《出发——三千里步行之一》、《原野上走路——三千里步行之二》、《在寒冷的腊月的夜里》、《中国在哪里》、《小镇一日》、《赞美》等诗来看,这等迁徙经历已然构成了穆旦写作之中一种带有原发意味的经验资源。别有意味的是,在《出发》等诗中,穆旦“像古代的杜甫李白一样数述着中国的地名,入微地感受着中国每一个地点复杂而深厚的意义”[20]。

实际上,纵观1940年代穆旦写作,精神姿态非常突出,对于土地、祖国始终怀有非常深挚的情感,“他对祖国的赞歌,不是轻飘飘的,而是伴随着深沉的痛苦的,是‘带血’的歌。”[21]除了上述书写迁徙经验的诗篇外,1940年代中后期《荒村》、《饥饿的中国》等诗篇中,穆旦反复书写了对于现实中国的感受,其中多是情感深厚强炽的悲愤之作。言说穆旦与“杜甫”这类感时忧国的中国诗人之间有着血性关联,或者说“杜甫”沉潜为穆旦的背景,应并不为过。

具体到写作,穆旦既对于古典诗歌传统采取有意规避的姿态,那么,与其去找寻其与古典诗歌的直接关联,还不如从其中拎出那些看似不经意之间流现出来的因子——不经意流现出来的与古典传统的秘密汇合。作于现实环境日趋严峻的1947年的《他们死去了》即是非常典型的一例,此诗涵盖了1940年代穆旦诗歌的一些核心主题,“大众”、“死亡”、“遗忘”、“上帝无忧”等。但一经将这些主题词汇剔除,剩下的是一幅别样的场景:

可怜的人们!他们是死去了,

我们却活着享有现在和春天。

他们躺在苏醒的泥土下面,茫然的,

毫无感觉,而我们有温暖的血,

明亮的眼,敏锐的鼻子,和

耳朵听见上帝在原野上

在树林和小鸟的喉咙里情话绵绵。

死去,在一个紧张的冬天,

象旋风,忽然在墙外停住——

他们再也看不见这树的美丽,

山的美丽,早晨的美丽,绿色的美丽,和一切

小小的生命,含着甜蜜的安宁,

到处茁生;而可怜的他们是死去了,

等不及投进上帝的痛切的孤独。

呵听!呵看!坐在窗前,

鸟飞,云流,和煦的风吹拂,

梦着梦,迎接自己的诞生在每一个

清晨,日斜,和轻轻掠过的黄昏——

这一切是属于上帝的;但可怜

他们是为无忧的上帝死去了,

他们死在那被遗忘的腐烂之中。

下划线标记的是一幅幅充满自然情态、亲昵可感的场景——中国古典诗歌中最惯常的情境:世间万物,一片安宁→时光在不知不觉中流徙、更迭(“轻轻掠过”)→人生如梦(“梦着梦”——梦中有梦,或者,一个梦接着一个梦)。“茁生”、“鸟飞”、“云流”、“日斜”一类简约的词汇更加强化了场景的生发。这样的场景,其想象性远远大大现实性,与“可怜他们死去了”这一愤慨主题形成了微妙对峙,与《五月》着意追求反讽效果的写法相反,在这里,古典诗歌血脉就在不经意间流现而出,诗歌生成了它的补偿机制,一种虚拟而充满自然情趣的场景补偿了现实的缺失(“死亡”即是最大的缺失)。以虚拟想象之境来缝合现实,这恰恰是中国古典诗歌的一个基本法则。

再看看诗歌主题,“他们死去了”,对中国知识分子而言,民生疾苦是一种不可回避的现实。屈原《离骚》有句:“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。”杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中也有:“朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。”在汉语语境之中,此种情感是最知识分子化的,此种表达则是最中国化的。穆旦目睹了苦难中国的现实并且怀着悲愤的心情写下感慨:“可怜的人们!他们是死去了,/我们却活着享有现在和春天。”这是一种非常典型的中国知识分子的心情,现实真是令人“惆怅难再述”啊!藉此,穆旦将自己的形象嵌入到了感时忧国的中国知识分子形象谱系当中。

但另一个现象也非常触目,即随着诗行推进,穆旦显然渐渐背离了“中国”的道路——融入了“非中国化”的因子:“可怜的他们是死去了,/等不及投进上帝的痛切的孤独。”“他们死去了”是因为上帝“无忧”,上帝没有给予关切。穆旦写作之中,“上帝”(信仰命题)其实多有浮现,他热切地希望“上帝”拯救处于“不幸”之中的民众,情感固然非常强炽,忧切固然非常深重,却大大地背离了中国的传统。

王佐良称穆旦“在别的中国诗人是模糊而像羽毛般轻的地方,他确实,而且几乎是拍着桌子说话。”但穆旦也并不做抽象说教,其视线紧紧地贴附于荒凉、颓败的中国现实,笔端铺展开来的就是近在身旁的现实景象,那深挚而沉痛的、中国知识分子式的质询也是基于惨烈的现实。这种强烈的精神痛苦在诗歌之中反复浮现、纠结,写作行为本身无疑即是一种“受折磨”(自我折磨);而这对于那些习惯于线性思维、固定意象的读者而言,无疑也是一种“折磨”,所谓“在普遍的单薄之中,他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了”。套用穆旦当时评介台·路易士诗歌的一个观点则是,“新鲜如露珠,有一种力量,使读者永远受着它们的折磨。这是用熟见的死的形象无论如何所不能达到的效果。”[22]

至此,所谓“最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情”的命题可以得到相当程度的释解,穆旦“最善于”表达中国知识分子心情或者中国现实——在现代中国的语境之中,所谓“最”可理解为一种修辞,而未必是一种最高级别的必然事实;但穆旦着意用一种“非中国化”方式表达出来,他的提问方式乃至问题本身,看起来确是大大地背离汉语的表达方式与思维方式。

成长背景被置换,新兴教育占据更为核心的位置;及到成年期,对于“风花雪月”式传统又在理智层面极力规避,穆旦写作可谓必然带有明显的“非中国化”特征。但看起来,时代语境之中关于“新”与“旧”的协商、“传统”之于写作者的历史效力等因素也构成了某种潜在的力量,为穆旦写作提供了经验资源,并做出暗中修正。换言之,尽管穆旦写作的“非中国化”姿态看起来非常之明显,但“非中国化”与“中国品质”[23]之间仍具有某种相互激发的局面。

四、古典血液的复活与艺术化人生的追寻

叶嘉莹在研究杜甫时,反复强调应以“整个的人生和他全部的诗篇”来看待一个中国诗人的写作,那么,也不妨再往下看看穆旦晚年的写作。

晚年穆旦诗歌的形式感虽未臻完美,但确是有着意向古典诗学传统皈依之势,这是目前学界的基本看法。套用杜甫的说法,即“晚节渐于诗律细”(《遣闷呈路十九曹长》)。但从情感形态、主题呈示来看,古典诗学资源的传承依然并非一目了然。

与早年不同的是,穆旦此一时期一批书信得以存留,藉此,穆旦的心理状态、人生故事得到了具体呈现。不难发现,晚年穆旦遭遇到了精神与肉体的双重折磨:政治压制本已长达十数年,内心异常抑郁;1976年初又骑自行车摔伤,肉体也遭遇了难以忍受的疼痛。这一创伤源自给远在内蒙古当知青的儿子打听回城的消息,也与现实政治有着紧密关联,有着一种强烈的现实之痛——更不用说这一场未能及时医治的病痛最终过早地夺去他的生命。

“真仿佛心灵有知似的”,穆旦骑车摔伤之后,中学同学董言声来信(1976/1/25)问及了当年中学英文课上李尧林先生教过的杜甫的一首诗、辜鸿铭英译的《赠卫八处士》:

人生不相见,动如参与商。

今夕复何夕,共此灯烛光。

少壮能几时?鬓发各已苍!

访旧半为鬼③,惊呼热中肠。

从某种意义上说,董言声之于穆旦恰如卫八之于杜甫。卫八是杜甫少年时代的友人,杜甫作此诗时正是遭贬之际,与旧友会面激发了一种人生离多聚少、世事沧桑的感叹。禁受了下放与劳动改造之苦的穆旦,也正处于人生之低谷,也被青少年时代友人音讯阻隔多年之后的会面及联络所深深击痛,油然而生一种“人生就暮之感”。稍后又谈到:“我奇怪的是,人在年青时,就感慨人生无常,咱们十七八岁喜读它,现在添上四十多年经历,更该如何深有感触吧!”经由“人生无常”,话题过渡到了陶渊明,随信还抄录了陶渊明“几首人生无常的诗”[24]。很显然,深陷于人生困厄之局的穆旦渴望寻求一种精神的慰藉——精神上的诉求也改变了穆旦对于旧诗的看法,先前声称旧诗“太陈旧”,不爱读,现在呢,一再地声称在读旧诗,“很爱陶潜的人生无常之叹”,随信还抄录了陶渊明《归园田居·二》:“我麻日已长,我土日已广,常恐霜霰至,零落同草莽。”[25]

需注意的是,和先前在较短时间内频密地讨论“旧诗——奥登”一样,关于“赠卫八处士”与“归园田居”的话题,在腿伤之后数月里所出现的密度也是相当之大的。但话题已潜移,问题旨向也有重要的变化,“风花雪月”已成为“比较永久的题材”[26],而“旧诗”也激发了一种矛盾与怀疑的心理:

总的说来,我写的东西,自己觉得不够诗意。即传统的诗意很少,这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥;有时又觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意,给诗以hard and clear front,这些话也是老话,不说你(按：指杜运燮)也知道了。不过最近考虑诗的问题,又想了一遍罢了。[27]

“又想了一遍”表明晚年穆旦对于“诗的问题”进行了较多思考,这与其说是穆旦对于“风花雪月”与“旧诗”的看法变动不定,倒不如说是现实境遇与写作实践修正了先前的文学观念。“风花雪月”与“现代生活”相抵触以及不喜好旧诗的话题出现之时,“1976年”尚未到来,穆旦尚未遭遇肉体创伤,写作“高潮”也尚未迸发——而恰恰是肉体的创伤最终诱发了穆旦的写作。这样一来,一个不大被注意的事实是,随着现实境遇的恶化,新写作图景的展开,固有观念逐渐得到修正。也即,对于“旧诗—奥登”的讨论可视为穆旦的基本观点,“赠卫八处士”与“归园田居”同样也是穆旦在阅读旧诗时所获得的东西。这种获得与时代语境本身的激发以及个人境遇的恶化有着直接关联——从美国留学归来之后一连串受难经历使得穆旦更加清醒地察知到了残酷的时代语境之下个体生命的糟糕境遇,“赠卫八处士”与“归园田居”成为了穆旦此一时段内心图景的真切浮现。

顺着前述思路来看也别有意味:从1940年代到1970年代的穆旦,其血性关联并未断裂,只是人生“疲倦”,终到尽头——在经历了漫长的精神和肉体的双重磨难之后,穆旦个人的精神世界最终发生了重要转变,转变为对于“陶渊明”的热切认可——晚年穆旦所明确体认的“杜甫”,也是一个在社会大乱未定的时代,处于人生困厄时期、感叹人生无常、与“陶渊明”相重叠的“杜甫”。

对于艰难世事,穆旦似乎再也无力像年轻时代那般渲泄忧愤悲慨的情感,而不得不回到脆弱的内心世界——陶渊明写下了“我麻日已长,我土日已广,常恐霜霰至,零落同草莽”;杜甫写下了“明日隔山岳,世事两茫茫”(《赠卫八处士》);穆旦也写下了一首奇特的诗——《听说我老了》:

我穿着一件破衣衫出门,/这么丑,我看着都觉得好笑,/因为我原有许多好的衣衫/都已让它在岁月里烂掉。

人们对我说：你老了,你老了,/但谁也没有看见赤裸的我,/只有在我深心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌。

它唱着,“时间愚弄不了我,/我没有卖给青春,也不卖给老年,/我只不过随时序换一换装,/参加这场化装舞会的表演。

“但我常常和大雁在碧空翱翔,/或者和蛟龙在海里翻腾,/凝神的山峦也时常邀请我/到它那辽阔的静穆里做梦。”

这首诗融合了中西文学传统资源,“穿着一件破衣衫出门”与“化装舞会”均可谓是一种巧妙的经验化用,暗合了中西文学传统中关于死亡的隐喻;但令人讶异的是,这首死亡之诗却透现出一种骄傲而超脱的语气——从“大雁”、“蛟龙”、“山峦”等语汇来看,古典诗学资源的移用显得别有深意:世人所看到的只是表象,而看不见“赤裸的我”,听不到“我深心的旷野中”所“高唱”的“真正的自我之歌”;反过来即是,“我”翱翔于“深心的旷野”——一个没有时间束缚的所在(“时间愚弄不了我”),“高唱出真正的自我之歌”,不再理会世人的眼光。“山岳”(“山峦”/“山阿”)对于“我”,也不再是一种阻隔,甚至也不是一种依托或归化(陶渊明《挽歌·其三》中有句“死去何所道,托体同山阿”),而是一种精神所在,恰如大地上一切高贵的所在。“常常和”与“邀请我”表明了一种双向性,而不是一种一厢情愿的行为。与“我”为伍的乃是大地上的通灵之物(大雁、蛟龙)与崇高永恒之物(天宇、山川),“我”也就成为了其中的一份子。

“到它那辽阔的静穆里做梦”,最末一行回应了早年的“酣睡”梦想(《玫瑰之歌》中有句“大野里永远散发着日炙的气息,使季节滋长,/那时候我得以自由,我要在蔚蓝的天空下酣睡。”),更回应了陶渊明这等古代的伟大心灵。因此,这样一首诗,最终沉结为对于一种艺术化人生的追寻。在生命的最后阶段,穆旦为自己画上了一幅肖像:忧愤悲慨的“杜甫”最终置换成了“静穆”的“陶渊明”。

就诗人自我形象的呈现而言,穆旦晚年写作对其形象可谓形成了极好的补救,它反过来表明穆旦早年写作并不是无根的——古典文学之“根”,如同血液,一直在他的周身流淌。早年与晚年的穆旦,共同合成了一幅完整的中国诗人的形象。将穆旦1940年代写作与晚期写作割裂开来讨论,归根结底,乃是对于穆旦形象及其诗歌艺术精神的割裂。

而就本文所关涉的话题而言,则可以说,到了晚年,穆旦与古典文学形象的精神勾连明显加强(当然,这首先得益于材料的存留),但即便如此,古典诗学资源在穆旦写作之中,依然呈现出一片混沌之势。

五、结语：“保持传统,主要是精神上的问题”

叶公超声称“新诗人”“必须明了他本国的心灵”。以穆旦一生写作来衡量,他看似违背了这一训诫,实则在精神层面做出了独特回应。以杜甫、陶渊明等为代表的传统文学形象与诗学资源潜藏于其内心之中,在不同人生阶段,通过不同样式呈现出来。这同时也显示了中国新诗写作发展到这一时期,在古典诗学资源传承命题上的新局势——这样一种局势,恰如著名诗人、穆旦的老师卞之琳在1940年代所提到的一个观点:“保持传统,主要是精神上的问题。”[28]可以说,随着时代生活的新变,个人成长背景的潜移,古典文学资源之于写作的效应不再是直接施予,而是沉潜为某种精神性的背景。

而“非中国化”或“背离传统”,从更宽泛意义上说也意味着某种“模仿”,艾略特称任何艺术家“也不能单独的具有他完全的意义”;钱锺书在《中国诗与中国画》里也指出,那些“抗拒或背离”传统风气的艺术家“也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说,模仿有正有负,‘反其道而行也是一种模仿’。”[29]

综合来看,穆旦的写作可谓既接洽了中国古典诗歌传统,更是着意丰富了这一传统——新诗实际发展过程,归根结底乃是一个异质因素不断加入、丰富乃至改造“同质”的过程,不管是有意反叛,还是无意流现,穆旦的写作最终都为这一传统提供了新的质素,赋予了这一传统以新的活力。论者所谓“穆旦:反传统与中国新诗的新传统”的命题即是据此立论[30]。而从文学史叙述角度看,对于穆旦写作之中“中国品质”的发掘,能有效地复现1980年代中后期以来现代性思维之中被遮蔽的若干因素,也为理解新诗与古典诗学传统的关系提供一个新的视角。

当然,一如王佐良的命题所引起的争议,穆旦及其同代人的历史境遇也非常特殊:在理智层面上,年轻的穆旦对于传统进行了有意规避;但在情感层面、无意识层面,传统却依然不时流现出来,隐隐地规范着穆旦的写作。其理智与情感(无意识)之间呈现出一种矛盾的状况。这样的精神状况,既从“五四”一代开始一直往下蔓延,也可说中国现代文学领域之中的一个核心性的精神命题。从这个意义上看,今日研究者将王佐良的命题座实,指出“彻底的无知”一类判断不当[16];或者,指责穆旦在阅读“旧诗”时的“功利心态”[31],这固然有其合理性,却也削平了王佐良、穆旦那一代人的历史境遇与诗学冲动,多少也可算是一种“历史的误会”。

[注释]

① 姜涛曾比较当时胡适与学衡派之间的诗学论争,认为胡适们体现了“新诗历史冲动的向度”,而学衡派的批评显示了“对‘新诗’背后的历史主义倾向的抗拒”,见姜涛:“新诗集”与中国新诗的发生[M].北京:北京大学出版社,2005:184-192.

②1950年代初期穆旦留学美国时,与其有较多交往的国民党将领罗又伦夫妇曾来芝加哥访问,据说穆旦与他“谈得最多的是中外诗歌,并建议他多看些古诗,如陶渊明、李白、杜甫等”。当时罗又伦因打了败仗情绪不高——正处于人生困厄之际,穆旦的指点则有“对症下药”的意味。及到1970年代初落实政策后,穆旦又常常与友人去文庙旧书店,买下了包括陶渊明、李白、杜甫诗歌在内的大量旧书。见:周与良.永恒的思念[A].//丰富和丰富的痛苦[M].杜运燮,周与良,等,编.北京:北京师范大学出版社,1997: 155,160-161.

③ “访旧半为鬼”乃是晚年穆旦的一种切身经验,萧珊、王逊、董庶等旧友的过早辞世令他颇多感慨。

[1]张同道,戴定南,主编.20世纪中国文学大师文库(诗歌卷) [M].海口:海南出版社,1994.

[2]王佐良.一个中国新诗人[J].文学杂志,1947,2(2).

[3]李杏保,顾黄初.中国现代语文教育史[M].成都:四川教育出版社,1997.

[4]天津市南开中学,编.天津市南开中学[M].北京:人民教育出版社,1998:105-115.//闫苹,段建宏,主编.中国现代中学语文教材研究[M].北京:文心出版社,2007:118-126.

[5]梁实秋.新诗的格调及其他[J].诗刊(创刊号),1931.

[6]李怡.论穆旦与中国新诗的现代特征[J].文学评论,1997(5): 148-158.

[7]刘西渭.鱼目集——卞之琳先生作[N].大公报·文艺,1936-4 -12.

[8]叶公超.论新诗[J].文学杂志(创刊号),1937.

[9]张洁宇.荒原上的丁香:20世纪30年代北平“前线诗人”研究[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[10]周珏良.穆旦的诗和译诗[A].//一个民族已经起来[M].杜运燮,袁可嘉,编.江苏人民出版社,1987:20.

[11]杜运燮.穆旦著译的背后[A].//一个民族已经起来[M].杜运燮,袁可嘉,编.江苏人民出版社,1987:110.

[12]查良铃.怀念良铮哥哥[A].//一个民族已经起来[M].杜运燮,袁可嘉,编.江苏人民出版社,1987:145-146.又见:查良锐.忆铮兄[A].//丰富和丰富的痛苦[M].杜运燮,周与良,等,编.北京:北京师范大学出版社,1997:217-219.

[13]赵清华.忆良铮[A].//丰富和丰富的痛苦[M].杜运燮,周与良,等,编.北京:北京师范大学出版社,1997:193.

[14]穆旦.致郭保卫(1975/9/6),致郭保卫(1975/9/19)[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:183 -184,189-190.

[15]王毅.几位现代中国诗人的文学史意义[J].中国现代文学研究丛刊,2001(2):46-59.

[16]王毅.细读穆旦《诗八首》[J].名作欣赏,1998(2):11-25.

[17]叶嘉莹.叶嘉莹说陶渊明饮酒及拟古诗[M].北京:中华书局, 2007:50-51.

[18]穆旦.致唐振湘(1944/11/16)[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:127.

[19]叶嘉莹.叶嘉莹说杜甫诗[M].北京:中华书局,2008:34-35.

[20]李书磊.1942:走向民间[M].济南:山东教育出版社,1998:113.

[21]袁可嘉.九叶集·序[A].//九叶集[M].辛笛,陈敬容,杜运燮,等.南京:江苏人民出版社,1981:6.

[22]穆旦.对死的密语·译后记[J].文学报,1942(3).

[23]王佐良.新诗中的现代主义——一个回顾[J].文艺研究,1983 (4):27-36.

[24]穆旦.致董言声(1976/3/17)[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:165.

[25]穆旦.致孙志鸣(1976/3/31)[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:235.

[26]穆旦.致郭保卫(1976/11/7)[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:215.

[27]穆旦.致杜运燮[A].//穆旦诗文集(2)[M].李方,编.北京:人民文学出版社,2006:145.

[28]张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港:香港大学出版社,1989:71. [29]钱锺书.七缀集(修订本)[M].第2版.上海:上海古籍出版社, 1994:1-2.

[30]李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统(增订版)[M].北京:北京大学出版社,2008:331-334.

[31]江弱水.伪奥登风与非中国性:重估穆旦[J].外国文学评论, 2002(3):124-132.

New Situation of Mu Dan’s Literary Creation and Inheritance of Chinese Classic Poetics

YI Bin
(Department of Chinese,Changsha University of Science and Technology,Changsha,Hunan 410004,China)

Mu Dan was born in an era with urgent need for“adaptations”of“the old”to“the new”,the consultation between“the new”and“the old”in the context of the times,the historical effect of tradition upon writers,etc.having formed some kind of latent power to add amendment to his creative writings.Mu Dan’s style is featured with“non-Chineseness”,with the traditional literary images of Tu Fu,Tao Yuanming etc.and poetic assets hidden in his heart,which presented in various forms during different stages of his life.This is a demonstration that during this stage of development of Chinese New Poetry creation,new situation occurred as regards the proposition of Classical poetic asset,that is,with the changes of times,and with the creeping flow of personal growth background,the effect of Classical literary asset upon personal creative writing is no longer in a direct form,but submerged in the spiritual level.With this view,we can better detect the historical circumstances and poetic impulse of the generation of Mu Dan,and meanwhile opening up a new perspective to perceive the relationship between New Poetry and the Classical poetic tradition.

Mu Dan;the new and the old;inheritance of Classical poetics;poetic tradition;spiritual background

I207.25

A

1672-934X(2014)04-0062-10

2014-03-22

国家社科基金青年项目(13CZW084)阶段性成果

易 彬(1976-),男,湖南长沙人,长沙理工大学文法学院中文系教授,文学博士,主要从事中国现代文学文献学、新诗等方面的研究。