宋代文人与宋代女乐关系刍议

王钦

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州 350100)

宋代女乐主要活跃于贵族席宴、街头酒肆、勾栏瓦舍等场所，宋代女乐舞蹈是宋代女乐的重要内容之一，宋代文人则是宋代女乐及其舞蹈的最大受众群体，与女乐关系最为密切。宋代文人和宋代女乐相互怡情悦性，共同奢华享乐，对女乐的发展起了很大的促进作用，二者关系没有脱离“才子佳人”的内质。

一、宋代文人对宋代女乐舞蹈的促进作用

接受美学认为，艺术品的美学价值和社会意义只有在接受过程中才能表现出来。没有观众参与的艺术是没有生命力的，因此作为接受过程中不可缺少的一环———观众的诉求必定要引起创作者和表演者的重视。宋代文人作为宋代女乐的最大受众群体，与女乐关系最为密切。按照接受美学理论，我们可以看出，宋代文人对宋代女乐舞蹈创作和表演起了很大的促进作用。

中国的女乐最早出现于奴隶制时代，夏桀时期就有“女乐三万人”。[1](P519)女乐舞蹈是女乐的主要内容之一，是中国表演性舞蹈的开端。汉代的“翘袖折腰之舞”、魏晋时期的“铜雀伎舞”、唐时的“教坊乐舞”等都是历史上有名的女乐舞蹈。

宋承前代有养家伎的风气，女乐及其舞蹈因此非常发达。清毕沅著《续资治通鉴》卷二有载赵匡胤“杯酒释兵权”：“汝曹何不释去兵权……多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年”。[2](P7)虽是当权者的政治手段，却能看出宋代前期女乐和女乐舞蹈依然盛行。

宋代女乐及其舞蹈的发达从宋代的文人墨客的词中也可得到证实。宋人柳永在《木兰花》组词中，“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚……”、[3](P13)“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏……”、[3](P57)“虫娘举措皆温润。每到婆娑偏恃俊……”、[3](P222)“酥娘一搦腰肢袅。回雪萦尘皆尽妙……”[3](P225)描述了心娘、佳娘、虫娘、酥娘四位伎人都能歌善舞。

宋代歌舞伎人不只存在于贵族家中，随着商业社会的发展而兴起的酒楼等社交场所中也活跃着大批歌舞伎人，孟元老《东京梦华录》就有记载：“凡京师酒店……南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”。[4](P46)

宋代女乐舞蹈的创作表演大多是承袭前代旧作，例如，《柘枝舞》就是继承唐代“健舞”类《柘枝舞》。唐代笔记小说《云溪友议》载“会客每舞必尽日，时人谓之柘枝颠”。至宋代，宋人潘兴嗣《滕王阁春日晚眺》“……蛱蝶图成春未晚，柘枝筵动客多才……”。宋人欧阳修“贪看《六幺》花十八”，这里的《六幺》就是承袭的唐代“软舞”《绿腰》。唐代诗人李群玉有诗《长沙九日登东楼观舞》：“南国有佳人，轻盈绿腰舞……凌乱雪萦风……飞去逐惊鸿”。到了宋代，宋人黄时龙《虞美人》：“……羯鼓初催按六幺。……宛转楚波如怨。”《六幺》在宋代没有了唐时《绿腰》的“飞去逐惊鸿”风貌，而保留了“宛转楚波如怨”的风格特征。从《柘枝舞》和《六幺》的承变，我们可以看到一方面是时代的变迁导致的舞形舞态的差异，另一方面也是为了适应受众群体的欣赏趣味，反映了宋代审美意识的转变。

从以上分析可以看出，在这一转变过程中，宋代文人起了很大作用。宋代歌舞伎人表演创作舞蹈，观众欣赏女乐舞蹈，文化程度高的观众即宋代文人在接受过程中多有情感共鸣，也会将自己的感受通过即兴或延时的文学作品形式反馈给女乐，女乐加以改进，共同完成女乐舞蹈的创造和表演。[5](P2)另外，由于宋代文人在音乐、词曲等方面的较高修养，使得歌舞伎人在舞蹈创作上离不开文人们的鼎力协助。因此，可以说宋代文人与宋代女乐及其舞蹈有密切的关系，促进了宋代女乐及其舞蹈的发展。

二、宋代文人与宋代女乐关系的内质

宋代文人与宋代女乐关系密切，“才子佳人”则是二者关系的内质。柳永在《玉蝴蝶》中写到：“美人才子，合是相知”正是表达了文人对“才子佳人”的诉求。在宋代，“才子佳人”是文人追求浪漫爱情的产物。柳永具有一种天生的浪漫气息，他的思想观念带有浓厚的“市民意识”，他以一个落魄士子的身份流连于京城的勾栏瓦舍、妓院歌楼，更加理解女乐，所有这一切使他堪称“才子佳人”的代表人物。对此，宋代罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二有记载：

“耆卿居京华，暇日遍游妓馆……忽闻楼上有呼“柳七官人”之声，仰视之，乃甲(角)妓张师师。师师耍俏而聪敏，酷喜填词和曲。与师师密……且为填一词去……忽闻有人登楼声。柳藏纸于怀，乃见刘香香至前……柳笑出笺，方凝思间，又有人登楼之声。柳视之，乃故人钱安安……乃书就一句：“师师生得艳冶，”香香、安安皆不乐，欲掣其纸。柳再书云：“香香于我情多，”安安又嗔柳曰：“先我矣!”按其纸，忿然而去。柳遂笑而复书云：“安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款。新词写处多磨。几回扯了又得按，奸字心中着我……”

柳永在《西江月》中对此亦有描述：“师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挪。奸字中心著我。”

以上两篇文章均表明，柳永与多位伎人打成一片，与伎者平等相处，虽风流多情，但情切意真。这位多情才子超脱的感情态度在其词中随处可见，如柳永《玉女摇仙佩》：“自古及今、佳人才子，少得当年双美且恁相偎依。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。”

柳永《迷仙引》：“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。 已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”描写了一位内心向往纯洁、自由的歌妓的不幸生活。词的上片写现实，下片写未来。歌伎虽自身卑微理想却崇高伟大；现实虽渺茫无期，未来却清晰可见。作者通过词来表达对歌伎的同情与支持，“携手同归去”又将作者的情愫一览无遗。

与歌舞伎人如此情感者并非柳永一人。从晏几道等文人词作中也可看出：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”此词描述了作者对歌伎小蘋的怀念之情，“琵琶”、“彩云”暗示了小蘋的歌伎身份。

“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”——晏几道《鹧鸪天》

作者描写当年酒宴之上邂逅“彩袖”。“彩袖”是身着艳丽服饰的舞伎。舞者手捧酒杯敬酒，有尤物如此伎者敬酒，作者不惜为此大醉一场。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”，作者用“低”“杨柳”“影风”描述了此舞伎的舞态歌态，引人遐想。从词人的笔下，我们可以看到文人的“才子佳人”思想。

作为被描述的对象，女乐们是很愿意充当这样一个“佳人”角色的。“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去……”(柳永《迷仙引》)柳永《集贤宾》上片：“小楼深巷狂游遍，罗绮成丛。就中堪人属意，最是虫虫……算得人间天上，惟有两心同。”以上“已受君恩顾”和“惟有两心同”应是大多数伎者的愿望。总之，宋代文人的记载和词作揭示出宋代文人与宋代女乐表象关系下才子佳人的内质。

参考文献：

[1]管仲.管子[M].北京：北京燕山出版社，1995.

[2]毕沅.续资治通鉴 [M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1986.

[4]孟元老.东京梦华录 [M].上海：商务印书馆，1936.

[5]赵山林.中国戏曲传播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008.