穿越剧中的“灰姑娘”情结*

陈国钦，文 丽

（1．重庆邮电大学传媒艺术学院，重庆400065；2．湖南师范大学，湖南长沙410006）

穿越剧中的“灰姑娘”情结*

陈国钦1，文 丽2

（1．重庆邮电大学传媒艺术学院，重庆400065；2．湖南师范大学，湖南长沙410006）

以女性为主要受众群体的穿越剧多采用灰姑娘的叙事模式。以“穿越”为契机，穿越版的灰姑娘形象揭示了现代女性自我表达、自我实现的深层心理诉求。“多马王子”现象则反映了现代女性在消费文化背景下的情感需求，而她们对待情敌和敌人的态度更是女性独立、自信的体现。在女性视角下，灰姑娘们张扬个性、表达自我，在消费文化的大潮中成为女性观众的偶像。

穿越剧；灰姑娘模式；女性视角；多马王子现象

近年来穿越剧迅速走红，尽管饱受争议，却形成了一股不可忽视的“穿越”浪潮。究其内容，这些作品大多不出言情剧的窠臼，不过是言情剧的又一件时尚外衣而已［1-2］。但是，它们多采用灰姑娘的叙事模式，又多采用女性视角，从而吸引了众多的女性观众。它既是现代女性的一种心理折射，又反映了文化消费时代女性的一种情感需求。本文拟结合近年走红的《穿越时空的爱恋》、《宫锁心玉》、《步步惊心》等几部作品，对穿越剧中的灰姑娘情结进行简要分析。

一、“灰姑娘”模式概述

灰姑娘的故事举世皆知：主人公受尽继母和姐姐们的虐待，在厨房里做女佣，每天都蓬头垢面，但内心善良的她在仙女教母的帮助下穿上神奇的水晶鞋，瞬间成为舞会上光彩夺目的美人，最后赢得了王子的真挚爱情。这个苦尽甘来、善有善报的童话故事构成了众多叙事艺术的原型，并流传于世界各地。这一叙事模式中人物形象的内涵大致如下。

灰姑娘是一个美丽、善良、温柔、谦卑的形象，由于穿上了水晶鞋而使其身份得以彻底转变，并以自身的美丽赢得王子的爱情。可以说，外在的神力使她在瞬间由一个烧火丫头转变为美丽公主，被动的弱者地位被置换为万众瞩目的焦点，这一瞬间的身份转换成为整个故事的叙事动力。值得注意的是，这一身份的转化没有过程，只有结果，而且所有人（灰姑娘、王子甚至观众）都沉醉于完美的结果里。这种不符合正常生活逻辑的叙事模式使灰姑娘的故事只能是童话，停留于幻想与想象的层面。“童话的逻辑性是指幻想和现实结合的规律”，它“建筑在假定之上……从这一假定的前提出发，使事物按照自己的逻辑发展下去，使假想的人物在假想的生活环境条件下，合理地自然地发展”［3］。童话代表了人类原初的梦想，也正是这种梦想，才能够使童话成为“原型”，积淀于我们的灵魂深处，成为“一种典型的或反复出现的形象”［4］，灰姑娘的故事也由此演化为我们每个人内心深处的“灰姑娘情结”。从这一意义上讲，当今流行的穿越剧，正是灰姑娘叙事模式的现代翻版，体现了现代女性企图借助于外力或者神力获得爱情、实现自我价值的渴望和梦想。

在灰姑娘故事中，促成灰姑娘命运陡转的关键人物是王子，正是他的赏识才使灰姑娘告别了屈辱与贫困，改变了弱者地位。如果说，作为叙事动力的水晶鞋代表的是教母，是外在的神力，它使灰姑娘的身份瞬间转化，取得了进入上层社会的资格，那么，王子则把她带入爱情的天堂，“在丝毫不失去其所是的情况下，王子使灰姑娘进入了他的有‘教养’和‘富有’的世界”［5］，也就是说，王子的认可使灰姑娘的爱情和价值得以实现。从表面上看，它体现了对主人公的褒奖，而内里却隐喻着女性是处于被动、弱势地位的，也暗示出在男性中心的社会里，女性实际上不能支配自己的命运，“她”是一个被拯救、被帮助的群体。柯莉特指出，灰姑娘情结反映了女性“深切地希望获得他人的照顾……就像童话中的灰姑娘一样，现代的女性仍然期待着外界的事物来改变她们的生命”［6］。正因为如此，王子的形象在各个方面都是完美的：地位尊贵、举止高雅、富有同情心、爱情专一……而这一切既完成了男性权威的建构，也反映出女性对男性权威的认可，成为女性实现自我价值的具体体现。

灰姑娘的情敌和敌人，则是她的两个异母姐妹和继母。两个异母姐妹被塑造成任性、刁蛮、懒惰、工于心计的愚蠢女孩，继母被塑造成野蛮、狠毒、自私自利的形象，她们不仅外貌丑陋，而且品质低劣，与灰姑娘形成善恶美丑的鲜明对比。最具讽刺意义的是，在故事最后异母姐妹和继母的命运并没有改变，一直与嫉妒相伴，回归到惩恶扬善的伦理评判之中。

尽管灰姑娘故事在世界各地有各种版本，但万变不离其宗，其基本模式却反复出现，而各种变体则又附着了特定的民族、地域、文化、心理、时代等种种内涵。“叙事与其被当作一种再现的形式，不如被视为一种谈论（无论是实在的还是虚构的）事件的方式”［7］3，当今流行的穿越剧就是在传统灰姑娘模式的基础上，植入了现代女性观念，体现出消费文化的特征，使这一模式绽放出新的生机与活力，成为阐释性别、文化、心理的场域。

二、植入现代观念的灰姑娘

在以言情为主要内容的穿越剧中，其主人公多为灰姑娘形象，但此灰姑娘已非彼灰姑娘，女性观念的植入使穿越版的灰姑娘们更具现代气息，也更贴近时下的受众心理，她们已由被选择地位转为主动表达与追求，进而实现其理想与价值。在《穿越时空的爱恋》、《步步惊心》、《宫锁心玉》等剧中，穿越版的灰姑娘们摒弃了历史的厚重，以无所不能的形象表达出对爱情的主动追求，使女性的价值在历史与现实的狂欢游戏中以白日梦的形式得以实现与满足［8］。

（一）灰姑娘的“万能”形象

如果说传统灰姑娘故事中水晶鞋具有魔力的话，那么穿越剧中的“穿越”也具有同样功能，因为“穿越”改变了时间的顺承性和不可逆转性，实现了现代与古代的随意拼贴。这种时空的随意拼贴并不会给穿越版灰姑娘们造成失忆或大脑空白，相反，使其在没有过程、不需要付出的情况下，通过“关公战秦琼”式的游戏赋予了她们无所不能的魔力，能够以现代人的常识来超越古人。虽然黑格尔对这种“神人似的神通广大”［9］82持贬斥态度，认为其“结果不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾”［9］85。但在具有后现代性质的穿越剧中，它却使灰姑娘们瞬间成为万众瞩目的焦点，无论是《穿越时空的爱恋》、《步步惊心》还是《宫锁心玉》，都是女主人公在现代社会中很平凡很普通，而穿越到古代后就变成了无所不知、无所不能的“超人”式人物。

《步步惊心》中，主人公若曦背诵一首《沁园春·雪》、编排表演一段歌舞、制作果汁布丁等这些在现代看来的平常小事，在穿越到古代后被当成是聪明灵巧的特殊才能；《穿越时空的爱恋》中的小玩子则带去了做烤鸭的方法，以此赢得皇上和皇子们的喜爱，并以现代人的历史常识博得在古代预测未来的异能，获得“仙仙”的美誉；《宫锁心玉》里的洛晴川在现实中不过是一个古董店老板的女儿，穿越到清朝后，她用当代时装模特走秀的形式帮小春卖衣服，用化学知识将明矾化为硫酸用于逃生，甚至她唯一会唱的流行歌曲《明月几时有》也成为俘获众人欢心的利器，尤其是晴川作为现代人，掌握了清代历史的基本脉络，因而变得未卜先知、无所不能，似乎把一个朝代玩弄于股掌之上，成为受人敬仰的“仙姑”。在这些类似甚至雷同的情节中，一方面强调穿越前灰姑娘的平凡、普通，另一方面却突出穿越后的无所不能，由此使其成为一种“万能”形象；而且这种没有过程、只有结果的“万能”来得如此简单、直接，她们没有任何不适，反而得心应手、左右逢源。凭借着这种依赖穿越而获得的万能之力，穿越版的灰姑娘们也在瞬间成为万众瞩目的焦点、核心人物。从这一点上说，是现代知识成就了灰姑娘的“万能”形象。

（二）灰姑娘的爱情表达

在爱情表达上，传统模式中的灰姑娘虽然爱着王子，内心却胆怯害怕，三次从王子身边逃走，是典型的“一躲一追”模式；穿越版的灰姑娘们则不再胆怯谦卑，而是更有主动性，敢于自我表白、自我追求，自主选择爱情，这使其爱情具有了现代理性特征。《穿越时空的爱恋》中楚楚发现自己爱上四王爷朱棣时向他进行了大胆表白，但发现朱棣还拥有其他女性时就毅然离开，而不接受一夫多妻的结局，这无疑是现代爱情排他性、独一性的体现；《步步惊心》里，并不爱十阿哥的若曦断然拒绝了他的爱情表白，劝他珍惜与明玉格格的爱情，同样也体现了现代爱情观中的独立自主性。

在这些穿越版灰姑娘们的爱情观中，她们不是男性的附属品，而是具有真正主体意识的女性，在追求爱情时也不会以失去自身的独立为代价来委曲求全，正如波伏娃所说：“所谓妇女解放，就是让她不再局限于她同男人的关系，而不是不让她有这种关系。即使她有自己的独立存在，她也仍然会不折不扣地为他而生存：尽管相互承认对方是主体，但每一方对于对方仍旧是他者。”［10］这种女性的独立意识、自主意识使得穿越版灰姑娘们将对至真至纯爱情的主动追求作为自身价值的体现，而不再是一个静静等待的被动角色，以此构成穿越剧的言情演绎，反映出当代女性对爱情婚姻的主体性追求。

不管是穿越版灰姑娘们的“万能”形象还是她们的爱情表达，都具有鲜明的现代烙印，是从特定角度投射出的女性性别意识的体现，也是现代女性一种白日梦式的心理折射。弗洛伊德指出，梦“是一种愿望的达成。它可以算作是一种清醒状态的精神活动的延续”［11］35，它是“（受抑制的）愿望（经过改装而）达成”［11］67。穿越版的灰姑娘们在瞬间完成了身份转化，她们在古代的爱恨情仇引导着现代女性在虚无的历史中做起白日梦，在飘渺的爱情中沉醉，可以说，穿越剧是为现代女性创造的一个爱情乌托邦。穿越版灰姑娘正是现代女性企图摆脱现实生活中压抑与焦虑的化身，借助穿越使压抑的情绪得以释放，获得生活与情感的自由，也正是这一点，穿越剧赢得了众多女性观众的喜爱。

三、“多马王子”的情感需求

如果说穿越版灰姑娘的自身形象植入了现代观念，表现出鲜明的女性视角的话，那么她们在与男性的关系方面，这种特征更为突出。在传统的灰姑娘故事中，爱情故事表现为“一男追一女”的模式，而穿越版的爱情则表现为“多男追一女”模式，剧中往往设置了多位白马王子，并且这些王子气质各不相同，具有不同功能，由此构成“多马王子”现象。以《步步惊心》为例，主人公若曦与四阿哥、八阿哥、十阿哥都有感情纠葛，还夹杂着与十三阿哥的暧昧以及十四阿哥对她的心动。在这里，一位女性受到多位王子的喜爱与追求，“她”不仅成为众多男性的中心，“他”也成为“她”的消费对象，满足“她”的情感需求。在《宫锁心玉》、《穿越时空的爱恋》、《女娲传说之灵珠》等剧中，这种现象也同样存在。对于女性来说，这些白马王子在功能上大体可以分为四种类型。

第一类，恋人型王子。这类王子是灰姑娘的恋人，在灰姑娘心中所占分量最多，也是功能比较明确的一类。其性格特点是温柔浪漫，能够引发灰姑娘的情愫，让主人公倾心，给女主人公安全感。《步步惊心》中的四阿哥、《宫锁心玉》中的八阿哥、《穿越时空的爱恋》中的王子朱允炆等都属于这一类型。需要指出的是，这种身份并不是一开始就确定下来的，而是站在灰姑娘的角度、在不断的犹豫和重重考验中优中选优的结果。众多白马成为“她”甄别、挑选的对象，经过一系列的感情风波，最后发展到相知相恋的关系。在这一过程中，女性的主体、主动地位得以充分地展示和显现。

第二类，知己型王子。这类王子作为灰姑娘的异性朋友，其特点为知心而不越界，能给灰姑娘最大的精神安慰和帮助。如《步步惊心》中的十三阿哥，他和主人公若曦有着亲密关系，两人时常一起喝醉聊心事，无话不谈，彼此信任、关心却不存在情侣关系。《宫锁心玉》中的小春也是如此，从一开始小春追求晴川被拒绝后，就决定默默保护晴川。这类王子的出现表明女性具有独立的情感空间，“她”需要一位彼此尊重而不越矩的异性朋友作为倾诉对象，与她一起分担压力、缓解焦虑，获得心理安慰和依靠的深层需求。

第三类，玩伴型王子。这类王子的特点是单纯、活泼、幽默，像玩伴一样给灰姑娘带来纯粹的快乐。在《步步惊心》中，十阿哥一开始很喜欢主人公若曦却遭到拒绝，但二人并未因此交恶，尽管十阿哥时常惹恼若曦，却也总会给主人公带来快乐和欢笑。这里，他所扮演的角色是玩伴，彼此之间没有繁文缛节，只有任性率直的嬉戏打闹。《穿越时空的爱恋》中，秦王作为皇子非但没有在小玩子面前表现出高高在上的威势，反倒崇拜小玩子，时常拉着小玩子带自己玩耍，恳求小玩子教他做烤鸭。玩伴型王子的出现反映了女性单纯、感性的一面，不管现实多么复杂，追求快乐的天性却难以泯灭，回归童年游戏的单纯可爱是所有人的梦想，玩伴型王子的设置满足了这一心理需求。

第四类，父兄型王子。这类王子的主要功能是呵护、照顾、关心灰姑娘，在她遭遇困难、受到委曲时义无反顾地站出来保护灰姑娘。《步步惊心》中十四阿哥也喜欢若曦，但这种喜欢不是爱情，而是一种哥哥对妹妹的疼爱。他看到若曦被贬到浣衣局表现得十分焦急，看到若曦受到委屈就要站出来替她说话，最后若曦生病快要离开世间时，更像亲人一样陪在她身边，给她温暖。女性天生的弱者身份以及成长过程中父亲、兄长的影响在其心灵深处形成了“恋父情结”，这种对于父亲、兄长的情感依赖，使得父兄型王子的出现成为女性情感需求的又一表现。

默克罗比指出：“后现代性标志着一系列不同的话语的汇合，每种话语都展示出了新的设置自我的可能性。”［12］穿越剧中的“多马王子”现象正是站在女性的视角对男性进行的分类与功能界定，是以女性为主体的爱情狂欢，它体现了在消费文化时代女性的中心意识，是对男性权威的颠覆。更进一步，如果参照马斯洛的需求层次理论，抛开其层次的递进性，那么，这种多马王子的功能分类反映了当代消费文化背景下女性的多重心理需求，不同的需求总有不同类型的王子予以满足。

四、对传统的皈依与审视

灰姑娘模式之所以能够在全世界流传、演绎，并不在于故事的曲折复杂，而在于它是一种伦理叙事：灰姑娘与王子有情人终成眷属，而作为情敌与敌人的两个姐妹与继母也受到惩罚，构成惩恶扬善、美德有报的大团圆结局。这既是对灰姑娘美德的肯定，也是人类基本伦理道德的要求。怀特指出：“叙事远非某种文化用来为经验赋予意义的诸多代码中的一种，它是一种元代码（metacode），一种人类普遍性，在此基础上有关共享实在之本质的跨文化信息能够得以传递。”［7］2对于穿越版的灰姑娘而言，对传统美德的皈依是其不变的法则，反映出穿越剧作为文化消费产品对于传统伦理道德的承递性。也就是说，穿越版的灰姑娘可以张扬个性，可以展示女性的自我中心，但绝不是否定一切，而是以现代意识审视传统、回归传统，这在她们对待情敌、敌人的态度中得到了鲜明体现。

一方面，穿越版的灰姑娘们尽管任性、叛逆、不拘小节，但她们依然秉持着传统女性忍辱负重、善良温柔、宽以待人等美好品德，面对嫉妒和陷害，用自己的宽容去体谅理解敌人、感化敌人，赢得美好结局。在《宫锁心玉》中，要杀晴川的素颜被晴川的真诚所感化，处处与之做对的宫女最终也因为晴川的善良而成为互相信任的朋友。《女娲传说之灵珠》中，大祭祀腾蛇（魔音）因嫉妒灰姑娘丁瑶而沦入魔道，处心积虑地要陷害丁瑶，但丁瑶却能够理解对方并最终原谅了腾蛇。正是继承了传统的美德，穿越版的灰姑娘们才能为观众所接受，掀起一股穿越浪潮。正如费斯克所说：“大众文本决不会是激进的，因为它们永远不可能反对或者颠覆既存的社会秩序。大众体验总是在宰制结构的内部形成，大众文化所能做的是在这个结构内部生产并扩大大众空间。”［13］可以说，作为消费文化的穿越剧，为了争取尽可能多的受众群体，其基本价值取向偏于保守，不但不会与主流价值观相牴牾，反而处处维护传统美德。现代穿越版的灰姑娘们所具有的美德正是这种保守性的最好体现和诠释。

另一方面，穿越版灰姑娘们并不像传统灰姑娘那样完全居于弱者、被动的地位，她们在面临不利局面时总是利用自己的聪明才智来进行自我保护和反击敌人。这样一来，种种陷害与磨难变成了灰姑娘展示智慧的平台，机智成为其解决矛盾的主要手段。在《宫锁心玉》中，面对两个宫女故意让晴川在太后祭日穿上吉服的陷害，晴川依靠自己的三寸不烂之舌化解了危机；面对情敌花影的诬陷和迫害，晴川同样用真诚和机智争取到自己的爱情。《步步惊心》中，若曦在被贬到浣衣局后面对众人的嘲讽与欺凌，也同样用自己的机智回击对方，索回了被偷的首饰。机智是人类主体意识觉醒、对世界认识具有掌控能力的表现，巴赫金指出，作为机智重要表现的诙谐“与精神自由、与言论自由”［14］82相联系，“包含着不仅是对战胜对彼岸的恐惧，对神圣事物、对死亡恐惧的因素，而且还有战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧的因素”［14］107。穿越版的灰姑娘们不约而同地以机智去对待情敌和敌人、化解危机，所体现的正是现代女性自信、自立、自强的一面。她们已经不仅仅是传统美德的代言人和被同情的弱者形象，而是融入了现代意识的新女性，具有独立精神，能够把握、掌控自身的命运。这一点正是穿越剧女性视角和女性意识的集中体现。

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Cinderella Com plex of Traversing Drama

CHEN Guoqin1，WEN Li2
（1．School of Media Arts，Chongqing University of Posts and Telecommunications，Chongqing 400065，China；2．Hunan Normal University，Changsha 410006，China）

The traversing drama with female as themain audience almost use Cinderella．Through“traversing”as an opportunity，the image of Cinderella version reveals the deep psychological demands ofmodern women’s selfexpression and self realization．“Multiple Prince”phenomenon is the reflection ofmodern women’s emotional needs in the context of consumer culture，and their attitude of treating rival and enemy is the embodimentof female independence and self-confidence．In female perspective，Cinderella has personality and self expression，becoming the idols of female audience in the tide of consumer culture．

traversing drama；Cinderellamode；female perspective；multiple prince phenomenon

J905

A

1673-8268（2014）06-0128-05

（编辑：李春英）

10．3969／j．issn．1673-8268．2014．06．023

2014-01-13

国家社会科学基金艺术学项目（08EC80）

陈国钦（1968-），男，河南新野人，副教授，博士，主要从事影视艺术、戏剧戏曲研究。