波德莱尔美学体系与转折时期的法国艺术

【摘要】 查尔斯·波德莱尔作为欧洲19世纪最重要的美学家之一，他庞大复杂的美学理论对欧洲的绘画产生了重要的影响。本文旨在通过波德莱尔美学理论的研究，来剖析其美学观念与处于转折时期的法国艺术之间的联系，同时来展现19世纪中后期法国艺术在美学维度的转变。

【关键词】 波德莱尔；美学；转折期法国艺术；现代性

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

从19世纪开始，法国绘画从大卫到库尔贝，从传统学院派到象征主义、印象主义和后印象主义，通过密集的变革跨出了迈向现代艺术的步伐。而从传统到现代的这个过程所覆盖的时间段，就是法国绘画的转折时期，模模糊糊地包含了整个19世纪。而在这个时间段中，对法国绘画影响最为深远的名字之一便是法国浪漫主义诗人波德莱尔。

查尔斯·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）是法国19世纪最著名的诗人之一，象征派主义的理论先驱。同时，他也是法国最伟大的文艺评论家之一，素有19世纪“第一美学家”之称。他的美学思想和艺术观点散布于大量画评、诗歌、函札中，虽然杂陈繁多，却在发表于1863年的《现代生活的画家》中对其主要的美学思想和艺术观点做过一个相对系统的总结。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔提出艺术的“现代性”概念，要求注重现实生活的美及从丑恶的现实中发现美，同时对于想象力等论点也一再重申，而这些观点都与转折时期的法国艺术有着密切的联系。

一、 波德莱尔的主要美学思想

波德莱尔的美学体系涵盖广泛、庞大复杂，并有很多前后矛盾的地方，然可大致归纳为三个部分：应和论，想象论，以及美的现代性。

应和论取自于波德莱尔著名的十四行诗《应和》，这一美学理论也可称为“通感”论，是象征主义的理论基础。波德莱尔的应和论是在18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义和法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”的基础上发展而成的。在这一美学理论中，波德莱尔认为世界是一个复杂而不可分割的整体，物与物之间、人与自然之间、各种感官之间、精神与物质之间、各种艺术形式之间都有某种内在的互相应和的关系。进而他指出，在我们生活的表象世界的背后，存在着另一个更为深邃奥妙的世界，那是比我们的现实生活更为真实、更为重要的东西，形式、运动、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，所有的一切都是有意味的、可以交流的和相互应和的，整个宇宙是一座“象征的森林”，而艺术家的职责就是运用恰当的形式发掘并表现出这一隐秘的世界。

浪漫派一贯重视灵感和想象力，人们普遍推崇灵感与天才，但在波德莱尔这里却是重“想象力”轻“灵感”，并一再强调精神劳动的重要性。在想象论这个美学理论中，他把想象力奉为艺术创作最珍贵的禀赋、最重要的能力，是美的“各种能力的王后”，他认为是想象力创造了美的世界，并借此提出了“画他之所梦”的绘画理想。在波德莱尔看来，没有想象力就没有美，因为想象力是艺术的美德，想象力是应和现象的引路人和催化剂，是深藏在人的灵魂中的一种“神秘”的能力，它的关键作用在于创造出表象生活后隐藏的另一个世界，是艺术家完成自身天职的一种至关重要的能力。而要想发挥想象力，获得灵感，就必须进行艰苦卓绝的精神劳动，并昼夜不歇地锤炼我们的意志。

对于波德莱尔美学体系中最后一个美学理论，它主要包括善美分离、从丑恶中发现美及注重美的现时性的“现代性”理论。这个理论使他成为“第一个使现代性成为一个具有普遍意义概念的人”[1]41，使美学现代性开始出现明显分野的一根标杆。许多现代艺术从波德莱尔处吸取营养而逐渐长大，在那些颓废的、忧郁的、叛逆的艺术理想中寻求灵感，并把这种忧虑、怀疑和向往传给了后世之人。

波德莱尔认为美的构成是多样化的，在他看来美永远是且必然是一种双重构成，所以“美”与“善”不能等同。他的这个观点冲破了传统基督教的“真、善、美”相统一的观念，为从“恶”中发掘出美提供了可能。波德莱尔的美是通过描写现实生活中放纵、堕落等丑恶的形象，再经过艺术的表现才化为美的，他一贯认为丑恶现象本身并不是美的，就像丑恶的自然也不是美的一样。波德莱尔的美并不是以丑为美，忧郁、悔恨、反抗和无奈等情感触动了我们的灵魂，使我们的心灵产生悲哀、绝望的悸动和颤抖，才是波德莱尔在丑恶中找到的表现我们这个堕落世界的艺术美。波德莱尔还把美分为绝对美和特殊美，绝对美是永恒的、不变的，而特殊美则是现时的、相对的。他认为没有特殊美，绝对美就不能为人所接受。特殊美讲究现时性，波德莱尔从而提出了美的“现代性”概念即“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒”[2]440。他还强调，如果忽视了美的现代性，就会跌进美的虚无中。

二、 应和论、想象论与法国象征主义绘画的问题

在魏尔伦、马拉美、兰波开启法国象征主义思潮之初，象征派诗学与绘画就把“应和”作为理论基础并继承了波德莱尔悲观的宿命论色彩和对颓废、神秘、装饰的喜爱，当然这与象征主义反驳以孔德为代表的实证主义哲学和左拉率领的自然主义文学的宗旨不无关系。然而在象征主义中，象征派绘画与象征派文学相距甚远，象征派绘画所谓的美学继承多是在想象力的实践上，而作为理论的“应和”却流于表面。

“应和”理论的着力点在于“超验”，旨在通过联系现实的经验世界、艺术的虚构世界到达超验的理想世界。这种对于超验的要求和斯威登堡的神秘主义有着莫大的关联，两者理论的内在思维逻辑基本相似，只是波德莱尔并没有像斯威登堡一样把宗教看作是进入超验世界的途径，而是把文艺创作视为正途。

英国批评家查德威克把“应和”论概括为“人事象征主义”和“超验象征主义”。“人事象征主义”是通过象征物的积累，在读者心中重新创造一种诗人曾经历过的感情，而“超验象征主义”则是试图超越现实，渗透到一个理想的世界上去，也就是《应和》一诗所指的“行人经过该处，穿过象征的森林”[3]16。所以，法国象征主义的“象征”并不是简单的比喻、暗喻，并不能非望文生义的把之看作“比兴”来使用，“象征”应当通过“人事象征主义”的艺术表现以到达“应和”的超验的部分，从而来达到是美的超然世界。

法国象征主义画家从应和论中攫取到一种形式语言，也就是作为主义的“象征”。对于法国象征派画家们极度关注内心世界，“象征”确是一种比现实主义、新古典主义更能展示内心的语言，通过可视的形象、听觉、触觉等五感语汇象征物的累积，从而把画家索要表达的情感传达给观者。可以说“人事象征主义”在作为主义的“象征”的绘画中普遍存在，也是法国象征派绘画在得以在转折时期立足的安身立命之所。在法国象征派三位代表性画家中，夏凡纳对这种语言的运用最为娴熟，他的《希望》、《贫穷的渔人》等就是这种象征语言运用的典范。但是，我们可以看到，法国象征主义画家缺乏对于通感语言的运用，对于“象征”形式语言的使用较为僵化和单一，这也许和法国象征主义画派存在的时间过短有关。

事实上，除去法国象征派画家，波德莱尔的“应和”论所提出的这种包含象征、寓意、通感的形式语言还影响了英国拉斐尔前派的画家惠斯勒、法国后印象主义的画家高更等人。更有甚者，惠斯勒、高更之流对于作为主义的“象征”的理解要比法国象征画家来的更为透彻。惠斯勒的名作《白衣女郎》就是象征、通感手法的探索之作，《白衣女郎》又有一个副标题名为《白色交响曲一号》，运用通感手段在把文字的意味同画作内容链接，从而达到把听觉与视觉结合的目的。而高更的《黄色基督》、《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》等作品也运用了类似象征的手法，同时我们也可以看到法国象征主义绘画所欠缺的“超验象征主义”的表现。

除去“象征”作为形式语言的部分，作为理论根本的“应和”在法国象征派绘画的表现上极为干瘪，我们并没有看到法国象征派画作中更多的哲学倾向。可以说，法国象征主义绘画对作为理论的“应和”的继承远没有对想象力的实践来的多。

对想象力这种主观情感的推崇，在我们这个年代或许早已沦为陈辞滥调，而在欧洲绘画的转折时期却是绝对先锋的概念。在学院派还在斤斤计较大卫那种典雅、崇高的年代，想象力却在波德莱尔那里被抬高到一个至关重要的地位。在他看来想象力是审美不可缺少的能力，因为想象力是悟透万物与精神之间的关系所要依靠的能力，可以填补观者精神的某种空白，从而引发情感触动。他认为不仅画历史、幻想、神话等题材需要想象力，就连肖像画、风景画也要想象力，因为是想象力造就了风景画、肖像画。在波德莱尔看来是想象力成就了美，那么想象力也理应成为艺术创作最重要的标准。

象征主义者们的理念根植于波德莱尔美学，故而对于想象力为审美先导的继承也是必然的。想象力是象征主义美学的基石，从“象征”到达“应和”必须要通过想象力作为精神的接引，以此达到美的超然世界。但是，这种精神接引的作用在象征派绘画中却表现的极为有限，法国象征派画家们既没有做出超越物体外在形式的精神努力，也没有创造出一个独立、完整、隐秘的哲学世界。即使如此，象征派绘画却或多或少的实现了波德莱尔“用精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去”[2]373的理想，而实现的方式便是对绘画题材和表现主题的选择。

象征主义画家偏爱邪恶、死亡、色欲的主题及幻想、神话题材，这不能说没有受到波德莱尔影响。波德莱尔美学的基调在于对那种积极向上的资本主义价值观的反叛，但是却并不诉诸于实际的反抗，而是通过“无用”来作为达到目的的途径，这种“无用”表现在绘画上就是对“梦”的摹写。由于佛洛依德的心理分析在19世纪还未出现，象征主义画家必然没有萨尔多瓦·达利走的那样遥远，为了达到“自我灵魂的摹写”[2]374，他们只能借助于“视觉”上的迷幻。

在众多象征派画家中，摩罗和雷东无疑是在表现这些主题上最好的象征派画家。摩罗的《莎乐美》、《俄耳甫斯》，虽然表现的是我们熟识的神话题材，但摩罗用极度精细、华丽的装饰，绘制出一个异于现实世界的画面，表现出那种邪恶的、病态的并充满色情欲望的心理特征，神秘的气氛遍布画作的每一个角落，体现了与其他画派同题材画作截然不同的处理方式。至于雷东，他对于波德莱尔美学的推崇，有大量的史实资料可寻。雷东通过梦幻的色彩和夸张的角色塑造，诡谲的颓废气氛弥漫，无异于梦境的再造，几乎是最接近波德莱尔美学的法国象征派画家。

当然，我们并不能说法国象征主义绘画的题材偏向全然是受波德莱尔的影响，只能说波德莱尔美学极大地与象征主义运动所处的时代相符。19世纪末文化艺术的动荡，价值观的破碎重组，毒品等迷幻剂的泛滥，惶惶不可终日的末世情怀，都可能与法国象征主义的选择息息相关。虽然如此，波德莱尔美学的指引作用却是毋庸质疑的。

在欧洲艺术转折的大背景下，对于法国象征主义绘画，法国艺术史学者艾黎·福尔总结的最为恰当，他说：“在法国幸亏有众多的画家勉勉强强地走在所谓的法国象征主义的尽头，含糊不清，穷途末路，淹没在时代的塑造力之下，软弱的作品将出现，文明之花不再富有生机，无力改变、无力重生。”[4]43在欧洲绘画转折的特殊时期，急速变革的绘画理念不断让先锋沦为俗套，法国象征主义绘画终究不过过江之鲫，其产生的影响远远不及象征派诗歌，很大一部分原因与 “应和”宗旨的偏离有关。

三、 美的“现代性”与转折时期法国绘画审美之维的转向问题

1.汲取现实生活之美

波德莱尔的艺术“现代性”议题要求审美眼光转向了我们现实生活的时代，发掘了艺术的现时之美，把美的时间维度拉到了审美范畴。波德莱尔一再宣扬他的“现代生活的英雄”这一理论，一再强调要从自己存在的现实生活发现美，无非是认为只有生活在当下的人才能极其敏锐的感到现实生活时代的苦痛。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔盛赞君士坦丁·居伊的画凝聚了生活的苦涩和醉人的滋味，表现现实生活中短暂的、瞬间的美，并认为其他艺术家也要找寻这种题材。

无论波德莱尔的诉求是否被19世纪及以后的艺术家所在意，可以寻求的事实是，从现实主义开始，描写现实生活中普通生活场景短暂瞬间的题材就逐渐增多，诸如德加的《苦艾酒》等等都是攫取现实生活的某个瞬间作为创作的题材，而吐鲁兹·劳特累克的《红磨坊》等一系列画作则更是如此。现实生活的美不断在艺术中出现，现实生活的点滴再现取代了神话与宗教故事，这为现代艺术烙下了时间性的显著特色，留下了时代的性格，同时也体现了波德莱尔艺术“现代性”对于“新奇”的内在追求。

但是，波德莱尔所说的现实生活之美并不是对现实的完全摹写，更重要的是对时代精神的摹写，这从波德莱尔对库尔贝的现实主义所做的批评就可看出。波德莱尔很长一段时间与法国19世纪中叶的现实主义有着特殊关系，最初的波德莱尔和库尔贝几乎可以算是意气相投，但是两人很快就在观念上分道扬镳，这很大原因是因为库尔贝“只画眼前之所见”的现实主义有悖于波德莱尔强调的主观情感和想象力。从《论1855年世界博览会美术部分》开始，波德莱尔就公开指责现实主义，把现实主义画家们对自然的描摹视作精神的懒惰，批评艺术一天天减少了对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前。

正是基于这种对现实主义一针见血的批判，波德莱尔的美学理论才规避了现实主义的弊端，它从艺术“现代性”出发，超越了同一时期法国现实主义对新古典主义自我牺牲式的妥协的时代局限，使得它的美学观点对艺术的发展贯穿一个多世纪仍有现实意义。他的理论使当时的法国艺术家意识到现实生活的其它范畴——精神。

2.对于现代艺术道德上的解放

“升到天宇，把上帝扔到地上来”[5]105，这就是波德莱尔为我们做的。和谐、永恒的古典美的上帝已被波德莱尔从神圣的宝座上赶下，取而代之的是不规则的、短暂的现代美的“三倍伟大的撒旦”。波德莱尔宣称“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”[2]198在这里可以看到，温克尔曼式艺术美理想的无上权威已被没有偶像的现代美所夺取。这场惊骇的政变在美的所有领域都带来了一种全新的政治面貌。美不再仅是“善”的，也可是“恶”的，美不再仅仅是愉快的，也包括忧郁和厌倦，快乐已成为庸俗的饰物，美从一元的到多元，变成了兼容并包的状态。这一系列的变化，使美从原有的固定状态走出，并使美得到了更大的自由，同时解除了艺术道德上的沉重负累。

虽然欧洲表现丑的艺术作品古已有之，比如多纳泰罗的《圣马德莱娜》，但这些作品仅是基督教道德宣扬的手段，并未把之视为审美的对象。波德莱尔这个美学思想的出现为过渡时期的法国的艺术创作打破了某种禁忌。在19世纪中叶后的法国艺术中，受波德莱尔的影响，很多艺术家开始在自己的艺术作品中执行这一美学思想，期望能通过表现丑恶来得到一种深刻的美。罗丹的《欧米哀尔》、乔治·鲁奥的《镜前的裸体妇人》等都属于这类作品。罗丹在对葛塞尔解释他对艺术美的看法时曾引用波德莱尔的诗作《腐尸》，他说：“波德莱尔描写一具臭秽的死尸，满身都是虫蛆，而他在这副骇人的骸骨下，设想是他的一个心爱的情妇。人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这更悲壮哀艳的吗？”[6]38这其中的“悲壮哀艳”就是通过表现丑而得到的精神快感，也就是审美的观感。

近代有无数法国艺术家，从波德莱尔那里夺得了他们宣扬的美的理论依据。但无论从何种程度上，吐鲁兹·劳特累克都是波德莱尔美学在艺术领域最出色的继承人。英国艺术史家威廉·冈特曾惊呼道：“吐鲁兹·劳特累克仔细观察杂耍场，观察波德莱尔的诗中出现过的邪恶在作祟，他几乎充满了宗教般的狂喜。这两个人多么相似啊！他们都十分挑剔，也都蒙受着肉体上的痛苦。一种艺术原则既严格又毫无前途，它支配着这两个人的狂热兴趣。”[7]173吐鲁兹·劳特累克的作品常常以妓女、舞女、老鸨、女丑等下层妇女为主角。他的作品几乎没有欢愉的情调，一切都是病态、冷酷、孤独、辛酸和悲惨的。吐鲁兹·劳特累克用强烈刺目的色彩，惊跳的线条，滑稽、夸张、丑陋的人物营造出一种奇特的美，这无疑是受到了波德莱尔美学思想的极大影响。比如在《穿袜子的女人》一画中，这种影响就表现的十分明显。在这幅画中，色彩尖锐、线条松散，被极度丑化的妓院老板正催促着年轻的妓女去接客，一种诡异的美与表现内容扎着我们脑中根深蒂固的古典审美法则。而这种挑动人情感的诡异美感，就是波德莱尔和处于转折时期的有识之士用来反抗资产阶级庸俗艺术品位的武器，同样也是其价值所在——对于艺术道德上的解放。

3.风格的“焦躁”

在法国艺术的转折时期，各种流派、各种艺术风格在这短短不到百年中出现，没有哪种美的形式再是唯一的统御形式，而这种风格上的“焦躁”也一直延续至今。从转折时期法国艺术风格的快速变换中可以断言，柏拉图式美学的模仿性、空间性已转换成一种独创性和时间性，按照卡林内斯库的说法即是“一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观是变化和新奇。”[8]9而这种“变化和新奇”则全然以“时尚”（1）为面貌来出现。

“时尚”是波德莱尔大肆宣扬的“惊奇”之美，是从先锋到庸俗循环往复的延续化过程。在波德莱尔的“现代性”理论中，时尚确定了被爱慕的商品所希望的崇拜方式，原本附属的商品意象被偷换成了具有最高审美价值的“惊奇”之物。[9]这种讽喻的理论，外在化了现代艺术与物质世界的对抗，使得艺术风格频繁流于显现与消散的时间性悲剧。在此方面，格林伯格看到了其本质的矛盾，他说：“依照波德莱尔所提出的机智的悖论，天才的人物恰恰是发明一种俗套。”[10]以此，艺术家在形式的探索中最终沦为历史遗物。虽然如此，阿多诺却指出一个现实，即“继波德莱尔之后，伟大的艺术家一直与时尚结成联盟。”[11]330从转折时期走来的现代艺术根植于这种“时尚”，因为“现代性是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半”，19世纪中叶以后的伟大艺术家之所以伟大，不过是抓住了“现代性”的主旨，即因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。[12]

由此不难理解，现代艺术风格的快速变换不过是“时尚”的必然结果。在艺术风格不断衰退与更替的“时尚”中，我们看到了某种狂热的内在驱力——反叛与超越。这种艺术“现代性”对“新奇”的渴望，是否会导向形式的终结与艺术的虚无，狂热的内在驱力是否终将耗尽，发人深思。当然，丹托早已把艺术终结的论调肆意宣扬，但是，也有乐观主义者有充溢希望的论点，一如哈贝马斯：“从某种角度来看，我们仍是与19世纪中叶的那种美学现代性同时代的人。自那时起，能够称得上现代作品的显著标记是‘新颖，它将为以后出现的风格所克服和废弃。”[13]

无论艺术与其形式走向何方，我们却无法忽视波德莱尔所说的艺术“现代性”。波德莱尔提出美的“现代性”是一个寓言，当艺术的风格形式探索穷途末路，美学的权威消解与边缘化，都当重新审视波德莱尔的这一理论。

四、总结

法国存在主义哲学家萨特曾在其传记小说《波德莱尔》中提出，每一个时代都有些拥有完备理论体系的文艺理论家对时代产生深远影响，而波德莱尔就是这些文艺理论家中的一员。凭借独特敏锐的时代感知和犀利、独具一格的美学理论，波德莱尔恰逢其时的与转折时期的法国绘画并肩而行，给予了处于动荡的法国艺术诸多理论思考并提供了一条通往现代的可行途径。可以说，波德莱尔为法国绘画走出转折时期铺平了道路，并为法国艺术的探索充当了向导。他就像一个预言者，描述了他所构建的艺术理想，为处于转折时期的法国艺术预想了命运。而在今天看来，这些预言是相当准确的。现在，波德莱尔慢慢成为过去，他对现代艺术创作的影响正在逐渐减弱，他的美学思想、艺术理念也已离开先锋部队的光荣行列，但他对法国艺术的重大意义是不容忽视的。

注释：

（1）在《现代生活的画家》中以服装与化妆的评论出现。

参考文献：

[1]伊夫·瓦岱.文学与现代性[M].田庆生，译.北京：北京大学出版社，2001.

[2]波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，2008.

[3]波德莱尔.恶之花[M].钱春绮，译.北京：人民文学出版社，2011.

[4]艾黎·福尔.法国人眼中的艺术史——十九至二十世纪初期的艺术[M].路曼，译.长春：吉林出版集团，2010.

[5]波德莱尔.波德莱尔散文选[M].怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005.

[6]罗丹，葛塞尔.罗丹艺术论[M].傅雷，译.天津：天津社会科学院出版社，2006.

[7]威廉·冈特.美的历险[M].肖聿，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[8]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[9]付立峰.审美现代性之“新奇”观的蜕变——从波德莱尔、阿多诺到罗兰·巴特[M].云南社会科学，2006（2）.

[10]格林伯格.先锋派与庸俗艺术[M]//福柯.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003.

[11]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.

[12]波德莱尔.美学珍玩[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2009.

[13]哈贝马斯.论现代性[M]//后现代主义文化和美学.北京：北京大学出版社，1992.

作者简介：马玲玲，苏州大学艺术学院艺术学系硕士研究生。