敦煌壁画的独特赋彩设色意象探析

崔华春，过伟敏

敦煌壁画是敦煌艺术的重要组成部分，规模宏大、内容丰富、格局繁富、造诣深厚，是以艺术审美方式来诠释佛性世界的综合艺术，具有高度的智慧和独特的典型特征。从某种程度上来讲，自公元366年至1911年，长达1 600余年的敦煌壁画史，是一部特定文化历史时期的中国美术乃至综合艺术的变迁史，是中国审美文化交流和革新的有机组成部分。在民族大融合的魏晋南北朝时期，壁画的艺术审美具有俊逸传神、迁想妙得的特征；在中外文化交流鼎盛的汉唐时期，体现出雍容畅达、华美开放的态势；随着世俗趣味的上升、画院技艺的介入，五代北宋时期的壁画呈现出精致典雅、山水逸情的艺术美感；在文化上相对宽松和自信的元代，壁画艺术又呈现出精彩恢弘、设色富丽之美。壁画艺术以佛的“神性”为中心，呈现出“神性”与“人性”共生的丰富场景，绘画风格强调图案装饰性和重彩绘画意识，被誉为“色彩的敦煌艺术”，形成了自成体系的瑰丽艺术语言。

色彩是视知觉中最具刺激力和感受力的表现形式，具有极强的视觉美感效应。色彩作为敦煌壁画的一种形象语言和形式手段，其初衷是将严谨的佛教主题直观畅达地表达出来，在自足的文化空间——洞窟里，为虚幻的佛界天国和现实的佛门信众服务。基于娱佛这样强大主题推动下，莫高窟中大量的壁画无不被那富丽堂皇的色彩气氛所渲染，壁画艺术很快超越了有限的佛事空间，以丰富的构图、富有节奏的线条、优美的造型和极其绚丽的色彩将以宗教为主题的石窟艺术，塑造成为文化理念和视觉艺术两方面俱佳的宗教艺术典范。敦煌壁画的赋彩设色充分反映出我国传统绘画在此方面由低向高的发展进化过程，在象征意象、装饰情趣、色彩构成及风格塑造等方面具有不可否认的历史价值和审美价值。

一、内容层面——宗教感化与象征意象

我国著名的美学家宗白华先生在《略谈敦煌艺术的意义与价值》一文中赞叹道：“这真是中国伟大的‘艺术热情时代’！因了西域传来的宗教信仰的刺激及新技术的启发，中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生气。‘飞’是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征。”

敦煌艺术作为佛教文化传入中国且和本土文化融合的产物，宗教信仰是其艺术创作的原动力。敦煌艺术通过完美的艺术构想、强烈的世俗性特征努力为人们创造出一种和谐圆融的理想宗教艺术图式，借助崇高的审美艺术引领人们进入佛教信仰。在这充满宗教光辉的形式载体和视觉语言中，其赋彩设色与宫廷艺术迥然相异，与文人画的素雅淡逸风格也不尽相同，突破了主流艺术的重规沓矩的手法和思维模式，具有更加灵动和情趣天成的特征，视觉表征异常丰富、极其浓烈，在神性和人性的交流回应中，展现出神秘、充盈富有吸引力的视觉张力。

这种同时兼具佛性和人性的色彩语言主要是为了迎合佛教义理的需求，用神秘的色彩语言增强宗教的艺术感化功能，迎合佛教信徒的审美心理需要。正如英国美学家克莱夫·贝尔所说的那样：“宗教往往是磨砺人们精神的磨石。它与艺术一样与感情世界有关，与物质世界也有关……因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其分的……艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。……艺术与宗教都是人类宗教感的宣言。”［1］敦煌壁画和其他类别的宗教艺术一样，主要描绘神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系的内容，大致可分为以下四类：第一类为佛和菩萨画像；第二类为经变故事；第三类为装饰图案；第四类为供养人画像。敦煌壁画用形象化的视觉语言来描述人们熟知的佛教故事，吸引现实的信众；用象征性的手法和符号化的图式来强化宗教的主题和气氛，引向虚幻的天国；用世俗化的平实叙述让公众得以寄托善良的愿望，安抚人们的心灵。因而壁画的构图形式、赋彩设色必然与这种功利目的相一致，与世俗绘画不同，具有浓厚的宗教象征意味，具有宗教情结的特质。

作为宗教艺术的敦煌壁画艺术，既要服从于宗教的教义与内容，又要受制于艺术自身的规律。因此，现实中的画师们就要在宗教与世俗、理想与现实、宗教与艺术之间搭建起一座完美的桥梁。象征性的图像语言是此多种关系语境的网络之中的必然选择，色彩语言也随之在表达和运用上与之呼应，于是就出现了不受真实制约、充满纵横捭阖的想象空间同时又与壁画图像结构语言高度融合的具有象征特性的色彩语言，强化壁画宗教性的主题内容。例如，在敦煌壁画中具有悲壮雄健、阴暗深沉象征意味的深黑和深褐色，常用于佛教故事中镇妖降魔的题材，在增添了摄人心魄的艺术感染力的同时，塑造出镇妖降魔主题的色彩象征图式；宏大富丽、威严端庄的金色，多用于佛和菩萨的装饰和衣服；表现雄浑华丽、生机勃勃的丰富场景时，往往用具有华美气象的红色和金色，再辅以青与石绿，恰如其分的衬托出繁杂富丽、多元交融的理想佛国场景。

二、形式层面——抒情达意与装饰意象

敦煌壁画的赋彩设色具有理想、主观的抒情达意特点，同时又具有装饰风格的平面构成意味。敦煌壁画的赋彩设色抛开客观事物的如实描写，用“随类赋彩”的设色原则，在二维的平面上，用充满艺术灵性的语言描绘和表达出佛教主题多层次、多内容的主观、自由世界。例如，在洞窟壁画的四周图案以及佛、菩萨的背光的饰边中布局严整，用笔简练，图案呈现出程式化特性的同时而不失其生动性。亦或根据洞窟空间整体艺术的需要，带着时代赋予的社会、文化、艺术气息进行装饰性的描绘，这使得敦煌壁画色彩具有强烈的平面构成意味。

莫高窟所展现的从北魏一直到元朝10个朝代的大量彩色壁画，其图案的创作通过形式、色彩的独特意匠和创新手法构成一个种类繁多、立体的、综合装饰艺术的博物馆，从中可明显地看出装饰艺术风格的继承与发扬。在敦煌艺术的整体范畴中，壁画是附着于石窟建筑并服务于佛、菩萨等彩塑佛像的。但不可忽视的是，壁画中的装饰性图案将建筑、彩塑与壁画构成了完整的有机体，这个重要作用使壁画实际上成为了视觉艺术中的主要部分。壁画图案所具有的强烈装饰效应使三者浑然一体。装饰艺术是我国民族传统绘画的母语，装饰色彩作为我国民族绘画的主要形式因素，从殷周到秦汉已逐步形成了一种基本格调和用色方法，运用鲜明浓烈的色彩烘托出浓重的装饰意味，其形式表现具有散点透视、平面构成、色彩高度浓缩和概括的特性，敦煌早期壁画正是在此基础上兴起而发展的。同时敦煌壁画又汲取传统的线描勾勒法和渲染着色方法，形成了“工笔重彩”的表现形式，显示出敦煌壁画浓厚的装饰特色。

敦煌壁画的赋彩设色主要是按照图案装饰的形式产生独特的结构韵律，来突出彩塑佛像的主体地位、烘托其个性特征以达到形神兼备的目的。以天然矿石颜料为主的敦煌壁画色彩，主要色彩包括红、蓝、绿、棕黑和白五种色彩，依据异质同构的关系运用给予物像图形以明确的符号色彩，用少量的色彩传达出多向的意义，用富有妙趣的灵动机制生发出富有激情的装饰性色彩语言，塑造和衬托出佛教洞窟的装饰环境，从而构成了令人肃然起敬、凸显宗教尊严的艺术色彩，为我国的五行哲学观做出了完美的解答。它所表现出的已不再是真实自然形态的色彩形象，而是被凝练成具有强烈装饰美感效果和视觉感召力的艺术形象。

三、组织层面——多元兼容与平面构成意象

敦煌壁画赋彩设色的多元文化兼容从历时性角度来看，“敦煌艺术用色丰富多彩，依朝代不同而依次表现出不同的色彩美感，如：北魏时期形成浑厚、热烈的色彩效果；西魏形成明亮、活泼、沉着又潇洒的色调；隋代因用金箔贴金，故达到精美富丽的特殊效果；唐代更显金碧辉煌和精致厚重；宋代以后则显出冷色调。”［2］368可以看出敦煌壁画在不同的历史时期与同时代的世俗审美、文学艺术、意识形态、哲学观念等相关联，呈现出不同的历史面貌，可以用“以时随行”来概括。在敦煌壁画中不仅可以看到作为主体的佛教内容，同时还能看到非佛教的因素，例如传统的儒教、道教以及西域流传过来的其他多种教派，还有为数众多的世俗生活内容。画匠们通过经验和睿智的交融，将精于智慧与辨析的宗教通过对生命力的尊重、对多元多彩的世俗之美的极力宣扬展现出来，用多元入世的、理想的、充满力度的视觉艺术形式来倡导出世的佛教之教义，呈现出具有时代特性、佛俗杂糅的多元兼容的艺术特征。

敦煌壁画赋彩设色的平面构成意象从以下几个方面体现：首先，敦煌莫高窟壁画艺术在中国传统绘画散点透视的形式基础上进行构图，以线条和色彩作为壁画的主要塑造元素展开，在赋彩设色上不拘泥于对客观事物表面色彩的逼真模拟，也不受其他客观因素的限制，而是根据主观经验的积累、对理想场景的想象和主观情感的需要，把自然界中丰富多变的色彩形象进行糅合、概括、夸张、重构，从而使画面色彩要素最大限度的将主题功能与画面意境呈现出来。其次，敦煌壁画的赋彩设色注重对色彩的构成经营和对建筑形式及色彩意象的归纳、提炼，通过色彩的面积对比与分割、位置的经营和变化，强调对比与协调、节奏与韵律，设色不多却能营造出极其丰富的视觉效应，通过画面的装饰之美传递出四壁生辉的壮丽。再次，敦煌壁画的赋彩设色非常注重画面的整体艺术要求，因此在敦煌壁画的构图上出于比例协调和中心均衡的需要，精心对色块作面积和位置上的安排，体现出鲜明的主次关系，具有抒情达意的自由性和主观性。

四、风格层面——雅俗合一与山水意象

敦煌为丝绸之路的咽喉要道，地处要津，南北朝时期就以恢宏的气度包纳外来的文化，中原与西域各区域在政治、经济、文化、宗教等方面频繁交流，各种文化在此交会碰撞，人文环境呈现和谐繁荣之象。因此，敦煌艺术是以宗教传播为目的、以敦煌本土文化为本位、以汉晋传统文化为基础，创造性地吸收大量外来文化，在历时性的发展中呈现出世俗化倾向的综合艺术。

“是敦煌的世俗信仰特点决定了敦煌佛教艺术的特点”。据史苇湘先生研究，敦煌地方的工匠是敦煌壁画、彩塑艺术美的直接创造者。敦煌壁画是以敦煌本地画工为主，以外来参与者和不断流动人员为辅所创造出来的，因此，在艺术文化观念和技法层面，例如壁画颜料的调配、制作、涂色法、立粉法、晕染法等都有较为系统的民间传承，体现出强烈的世俗情趣。一方面，源自不同地域的颜料都能在敦煌得到统一调谐使用，在色彩观念上从属于中国色彩意识，以师法自然的“墨分五彩”为主，敷色质朴和谐，强调整体造型圆融的基础上达到以形写神、气韵生动等理想效果［2］361。另一方面，得益于具有母型文化性质民间艺术，描绘了大量生机勃勃的世俗文化与世俗生活题材内容，完成了艺术本体对世俗风尚的完善与升华，充实了人间万象，拉近了人与神之间的距离，形成了“佛性”神化与“人性”世俗化并行不悖的艺术特色。许多造型功力深厚的主流艺术家以及具有高超技艺的文人画家齐聚敦煌，绘画观念不断更新进化，色彩层次愈加丰富，构图形式更加多样，表现技巧日趋精湛，线描勾勒日益讲究，壁画体现出作为艺术的独立性和完美性。世俗的景象与理想的天国在此达到和谐统一。文化交流的影响、中原文化的浸染、世俗趣味的上升，形象而逻辑地将宗教—艺术—现实三大主题合而为一，形成雅俗合一的敦煌视觉艺术。

敦煌壁画以佛、菩萨为主题内容，每个洞窟都辅以山水景物作为人物的场景和陪衬，富有山水意境。据王伯敏先生研究，“莫高窟早、中期的壁画山水，是中国山水画发展史上的一个重要方面。它具有想象丰富的内容和独特的表现形式。所以莫高窟的壁画山水，尽管不是莫高窟佛教壁画中的主要作品，但是，无可非议，在历史的长河中，仍然保存它的时代意义与传统的借鉴价值。”［3］

例如，具有整合和创新特点的隋唐时期，在隋代的37年时间内，就重修了26窟，创建了94窟之多，从艺术成就和数量上都达到了历史上的高峰，为唐代的鼎盛奠定了坚实的基础。隋唐时期的绘画在融合众长中开创了艺术新风尚，在色彩和晕染手法上传承于中原，富有生机。在这一时期出现了层次不同、深浅冷暖亦不尽相同的各种复色和中间色，色彩表现雍容、流畅而富有自然情愫，同时附以文人画家的画论经验，如“大抵浓艳之过，则风神不爽，气韵索然矣”，展现出我国艺术传统中天人合一的精神追求和崇高的境界。敦煌壁画的赋彩设色在不经意之间流露出意味幽深而富有人文情怀的山水意味，蕴涵了大量的艺术人文气息，人文与自然交相辉映。敦煌壁画的山水意象还直观地体现在对墨及黑白两极颜色的使用上，黑白与红、青、绿等饱和色彩进行调和与搭配，运用繁复有致的构图，色调强烈又不失淡雅，富丽又不失情趣，呈现出对比而又协调的富有山水意味的色彩关系。正如孙宜生先生所说：敦煌美学是从装饰意象到气韵意象发展的，气韵意象正是以山水意象的形式所体现的。

五、结 语

敦煌壁画艺术，绵延千余年，是融宗教艺术、民间艺术与多民族艺术的综合艺术。敦煌壁画的赋彩设色基于敦煌本体，在适时吸纳来自域外的诸如印度、中亚、西亚等异域文化的同时，继承汉晋艺术文化的传统，以海纳百川的气度融合了南北朝以及唐、宋时期等历朝历代的人文艺术流派风格，创造出具有象征意象、平面构成意象、装饰意象及山水意象等独具魅力的艺术风格。用丰富多彩、生机勃勃的色彩将严谨、神性的宗教释然于世俗的人性中，在多元的融合与创新中体现出强烈的文化自信力。敦煌艺术始于宗教，终于审美。

［1］ ［英］克莱夫·贝尔.艺术［M］.周金环，马钟元，译.北京：中国文联出版公司，1984：53－62.

［2］ 易存国.敦煌艺术美学——以壁画艺术为中心［M］.上海：上海人民出版社，2005：368 361.

［3］ 王伯敏.敦煌壁画山水研究［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2000：3.