邛崃《竹麻号子》研究的赋学意义

(温州大学 人文学院，温州 325035)

邛崃古称临邛，是著名的巴蜀古城，也是西汉人司马相如、卓文君爱情故事的发生地。2013年8月，中国赋学会和四川师范大学联合在邛崃举办赋学讨论会。与会者不仅重新谈起2100多年前的浪漫故事，而且讨论了赋的性质和起源等问题。会议之所以在邛崃召开，是因为这里提供了地点、人、主题的因缘际会。这是颇让人感到兴趣的。为此，今想把这几个元素结合起来：通过邛崃的名片——《竹麻号子》，来谈谈四川师范大学的一个研究特色，进而讨论中国赋史上的重要问题——赋的性质和起源问题。在我看来，这个问题的关键是赋和风的关系问题。

一 邛崃《竹麻号子》和对它的考察

《竹麻号子》可以说是邛崃的骄傲。它于2008年列为第二批国家级非物质文化遗产。它的传承人名叫杨祚钦。

早在2006年7月，四川师范大学西部民歌研究所万光治教授就从学术角度对《竹麻号子》作了考察。这个月中旬，万光治团队到达邛崃，对邛崃民歌进行全面采录，在天台镇、平乐镇、夹关镇共采录了40首民歌(编号1536-1575)。其中有5首同造纸相关联的民歌，也就是由宋乐攀(1946年生)等二人演唱的《竹麻号子》(编号1539)、由杨祚钦(1942年生)等五人演唱的《竹麻号子》(编号1559)，以及由杨祚钦演唱的《造纸山歌》(编号1560、1561)和《坝区竹麻号子》(编号1566)。

考察表明：《竹麻号子》是造纸工人在打竹麻时所唱的一种劳动号子，主要保留在邛崃境内的平乐镇。它唱腔质朴、粗放、高亢，具有浓郁的川西地方特色。

和其它劳动号子一样，《竹麻号子》的歌唱方式是一领众和。当钩子手手执长钉耙，把需要捶打的竹麻交给工人时，工人们就配合劳动节奏唱起了《竹麻号子》。竹麻号子的唱腔富于节奏和变化。唱词的内容比较丰富，乐段的伸缩性也比较强，段落之间常用“嗦咿”、“喂”、“哟嗬”等衬词，并且采用一种“数十二月”的传统唱法。比如，《竹麻号子》包括《上工号子》、《中午号子》、《收工号子》等段落。据杨祚钦公布的资料，其中《上工号子》的歌词是：

正月里晨花齐开放，哟啊，二呀月燕子上高梁罗；

三月里阳雀叫头上，哟啊，四呀月农忙正栽秧罗；

五月里端阳闹龙舟，哟啊，六呀月家家晒衣裳罗；

七月里荷花满池塘，哟啊，八呀月十五桂花香罗；

九月里重阳蹬山上，哟啊，十呀月丰收把酒尝罗；

冬月里家家把火烤，哟啊，腊呀月过年人人忙罗。

哟嗬，哟嗬，哟嗬哟嗬嘿，哩哟嗬哟嗬哩呀。

考察人员注意到：《竹麻号子》有很深厚的历史背景。它同从宋代开始繁荣的造纸业密切关联。在宋代，成都地区有一半草纸产于古镇平乐，所以古有“成都草纸半平落”的说法。据说平乐的造纸作坊来源于浙江，现在保存得比较完整的是平乐镇同乐村的芦沟——这里有74处造纸遗址①。另外，制作手工竹纸总共有72道工序，包括砍竹、浸泡、捶竹、选料、浆灰、蒸头锅(篁锅蒸煮，一层竹麻一层石灰)、打竹(用6米长的木杆把竹料捣碎)、洗料、蒸二锅、洗料、发酵、打堆、择料、捣料、淘料、漂白、打槽、加滑水、捞纸、压水、掀纸、打吊子、贴纸、晒纸、清点、包装等等[1]231。

在以上这些环节中，造纸工人有很多机会歌唱，比如砍竹的时候可以唱山歌，捞纸的时候可以唱小曲。而当竹料经过浸泡、初步捶打、筛选、浆灰、蒸煮等工序后，工人要借着篁锅里的高温把竹麻纤维进一步捣碎。这就是打竹麻的环节。这时，工人要站在热气腾腾的篁锅上用力捶打，也用力呼吸(图1)。出于协调劳动的需要，人们便唱起了《竹麻号子》。

图1.平乐工人打竹麻的劳动场景

二邛崃《竹麻号子》和夹江《竹麻号子》、邛崃《造纸山歌》的比较

万光治团队对《竹麻号子》的调查并未止于邛崃。事实上，从邛崃往南走120公里，在峨眉山下的夹江县，也有丰富的手工造纸的历史遗迹。据推测，夹江的造纸史超过了500年。在这里，同样流传《竹麻号子》等造纸民歌[2]。

万光治团队是在2008年9月24日到达夹江县的。这一天，在夹江县迎江乡大桥村四组，他们向一位名叫郑文均的老人(73岁)采录了6首民歌，其中4首是《竹麻号子》，另外2首是山歌。

郑文均所唱的4首《竹麻号子》，分别属于平腔(编号4227)、高腔(编号4230)、银丝调(编号4229)、胡琴调(编号4231)。一般来说，平腔指的是旋律平缓的歌唱，用真声演唱，富于咏述性，其音区不高，接近通常的朗诵调。高腔指的是高亢、响亮的歌唱，曲调音域宽广，旋律有较大的起伏。银丝调、胡琴调则是由于唱词中的衬词而得名的，比如胡琴调的衬词中有模仿胡琴的拟声词。有人说：邛崃的《竹麻号子》也和夹江《竹麻号子》一样，有高腔、平腔、连环扣、银丝调、扯麻花之分。既然如此，这两者之间便可能有传承上的关联。

但是，据四川师范大学西部民歌研究所周翔分析，实际情况并不是这样简单。周翔认为，以上这些造纸民歌，音乐形态上的特征是颇不相同的。

1.邛崃平乐镇宋乐攀、李永林演唱的《竹麻号子》(编号1539)。这首号子歌的音乐有一定的当代特点，感觉是在保留《竹麻号子》劳动音乐节奏的基础上，由现代人进行了整理。演唱者的状态比较舞台化、歌唱化，与劳动场景的结合不够密切。

2.邛崃平乐镇杨祚钦等五人演唱的《竹麻号子》(编号1559)。这首歌的音乐可分为两部分：前部是引子，旋律既和以上一首(编号1539)相同，也和网上视频中的《竹麻号子》相同，估计应表演要求进行过组合。后部是主体，以《十二个月》为唱词，采用传统唱腔。其音乐特征是：四分之二拍，节拍规整，音乐律动强，与劳动节奏配合较密切；音域较窄，在5度内，级进加小跳；采用一领众和的歌唱方式，演唱时再现了劳动场景；音乐旋律为单句的循环反复，和部对领部尾句加以重复，尾声则较为歌曲化。

3.邛崃平乐镇杨祚钦演唱的《坝区竹麻号子》(编号1566)。从音乐角度看，这首歌和以上1559号是同一首歌。

4.杨祚钦演唱的《造纸山歌》(编号1560、1561)。这两首歌旋律相同，只是唱词不同。曲名称“悲调”，大概指音乐具有抒情特点——整段速度较慢，情绪较《竹麻号子》更为缓和；句幅被拉开，音域也加宽，多大跳与旋律的回旋；音乐多起伏，表达出情绪的起落。

5.夹江《竹麻号子》，四首歌虽然分属平腔、高腔、银丝调、胡琴调，但它们有共同点，即演唱形式都是一领众和，节拍都是四分之二拍。

高腔号子的特点是：和部唱腔相对长一些，一拍一字或两拍一字。旋律中的骨架音是2、5，多级进和3度音程的组合。

以上说的是音乐学角度的观察。如果从文化传承的角度看待以上情况，那么，它们应该说明了这样一些事实。

1.在邛崃，杨祚钦所传承的《竹麻号子》是具有典型意义的，因为它保留了较多的传统音乐成分，反映了打竹麻劳动对歌唱的制约。但是，其旋律资源却不丰富，采录时的歌唱往往重复。由此可见，随着手工造纸这种传统工艺的消失，即使在有上千年造纸历史的邛崃，《竹麻号子》也不免于衰变，亦即被新的歌唱风尚所侵蚀。《竹麻号子》一旦走上舞台，成为宣传工具，这种衰变就更加明显了。

2.相比之下，夹江《竹麻号子》的表现要更为生动一些。在唱腔上，它有平腔、高腔之分；在曲调上，它有银丝调、胡琴调、扯麻花、连环扣之分。为着同劳动节奏相配合，它采用一领众和的演唱形式，节奏规整，强弱分明。它的和部词生动活泼，富于生活情趣，音乐的色彩也很丰富。另外，据统计，它遗留下来的歌词有150多首[3]463。它和邛崃的《竹麻号子》很不一样，两者之间并不存在同源关系。

3.通过邛崃、夹江两地《竹麻号子》的比较，可以看到劳动方式对于劳动音乐的积极作用。据考察，夹江的手工造纸传统比邛崃保存得完好。夹江手工造纸最盛于清朝，曾是清代科考的专用纸，称“文闱卷纸”，后来又被定为“贡纸”。民国年间有记载说：“四川造纸区域为夹江、铜梁、合川、广安四县，而以夹江所产为最多。”[4]305可见夹江造纸业远盛于邛崃。1949年以后，尽管受国家经济体制影响，个体经营的手工纸业举步维艰，但在1978年以后，夹江造纸业得到改善，其书画纸产量一度(1990年)达到全国的40%[5]36。2003年，文化部启动“中国民族民间文化保护工程”，夹江竹纸制作技艺受到重视，遂于2006年列为中国第一批非物质文化遗产。这样一来，制作手工竹纸的全部工序便在夹江得到恢复，竹纸制作技艺保护点也得以一一建成[3]16-18。图2便是对夹江工人打竹麻的劳动场景的反映。夹江《竹麻号子》的丰富性、原始性，应该是以这种对劳动方式的保护为条件的。

图2.夹江工人打麻的劳动场景

4.从另一方面看，在劳动号子的传承过程中，歌手也具有决定性的意义。歌手离开劳动方式，劳动方式遗失歌手，这两种情况都会造成号子音乐的散失。比如自贡的《盐工号子》、隆昌的《麻布神歌》，都是劳动方式尚存而歌曲失传的例子。而杨祚钦所演唱的《竹麻号子》和《造纸山歌》，则反映了歌手的歌唱风格对音乐的影响：尽管号子、山歌是两个不同的民歌种类，号子强调律动，山歌则节奏自由；但杨祚钦演唱的《竹麻号子》和《造纸山歌》，却有很多相同——它们的切分音节奏是相同的，旋律骨架系统是相同的，宫音也一样。这一点也意味着，《竹麻号子》和《造纸山歌》，乃用于造纸劳动的不同工序。

三 作为“风”的《竹麻号子》

万光治的民歌调查工作已经进行了十年。2004年，当他卸去四川师范大学文学院院长职务之时，就建立了西部民歌抢救小组，并且购置了一部丰田越野作为座驾。他采用“先打游击后攻城”的策略，先是前往甘肃、新疆等地进行资源调查，然后有计划地进行四川民歌的采录。他走遍四川省181个县，像卷地毯一样，收集到各种民歌约4000首。2011年，人民音乐出版社出版了他的《羌山采风录》；2013年年底，多卷本的《四川民歌采风录》也已结集。

“采风”是万光治对自己的工作方式的评价，也是他对这几千首西部民歌之性质的认定。据此，我们可以把他看作现代的“輶轩使者”。就这一名称而言，他是当之无愧的，因为他不仅有名牌“輶轩”，而且有进口的“木铎”——有很高级的录音录像设备。

从古代留存的资料看，“风”、“采风”、“采风之官”是三个相关联的词语。历经两周而至秦汉，由于社会时尚和政治需要，“采风”的功能和范围有一个发展过程，大致可以分为三个阶段。

第一阶段：虞夏以来，讽谣始作，采风者是“乐师”，主要采集“歌谣之言”。此即《左传·襄公十四年》引《夏书》所说(亦见于《尚书·胤征》[6]151下)：“遒人以木铎徇于路。”杜预注：“遒人，行人之官也。……徇于路，求歌谣之言。”[7]1958

第二阶段：两周之时，歌谣用于礼乐诗颂，并用于制订雅言、劝谏君王，采风者是“遒人使者”，兼采“代语、童谣、歌戏”和“怨刺之诗”。此即刘歆《与扬雄书》所说(又见于应劭《风俗通义序》[8]11)：“三代周秦轩车使者、遒人使者，以岁八月巡路，求代语、僮谣、歌戏。”[9]518

第三阶段：到了两汉，礼仪残缺，武帝追慕周秦，兴礼制乐，采风者称“风俗使者”，所采偏重“风俗”。此即《汉书·艺文志》所说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[10]1756从《汉书·艺文志》看，采风之官中还有一种叫“稗官”，主要采集街谈巷说。

那么，万光治是哪一种采风者呢？我看比较像夏周之时的乐师。他有三个身份：一是文化传承者，因为他有抢救遗产的责任心；二是艺术家，因为他有对民歌资源的珍爱；三是研究者，因为他有辨别真伪的敏感，也有记录风俗的自觉。事实上，从西周开始，就有一种虚饰颂声的诈伪歌谣；这种伪“风”到汉代更盛，以致“谣言”成了一种贬词②。现代的采风之人，要在沙里淘金，就必须具备以上三个身份。

从这一角度看，《竹麻号子》是现代的“风”诗。如果把民歌分为号子、山歌、小调三类，那么号子便是民歌中同劳动生产关系最密切的类型。如果按劳动的类别，把号子分为搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子、作坊号子等五类，那么，由于地理环境多样，四川是号子形态特别丰富的地区，拥有作坊号子这一较特殊的类别③。随着社会发展，传统的手工业劳动往往被现代机械所取代，很多作坊号子失去了生存土壤，濒临消亡。《竹麻号子》集中反映了以上特点，所以，我们可以把它当作现存“风”诗的代表。

四 从《竹麻号子》看“赋”和“风”的关联

不过，以上这些《竹麻号子》却是彼此有别的，按其性质可以分为三种：第一种是夹江《竹麻号子》，第二种是邛崃《竹麻号子》，第三种是出现在媒体上的《竹麻号子》。夹江《竹麻号子》是作为劳动号子而存在的，一直未离开孕育它的生活土壤，可以说是本色的“风”。邛崃《竹麻号子》有歌手而无劳动，可以说是劳动号子的遗存。而当《竹麻号子》变成“《竹麻号子》艺术团”的保留节目，进而登上中央电视台“欢乐中国行”的节目之时，它显然就不再是“风”了——这时它在功能上被赋予“艺术”(而非生产手段)和“欢乐”(而非劳动情感)的定义。据媒体报道，《竹麻号子》艺术团成立于2005年，其艺术表演由中央电视台播出于2009年6月13日。我认为，若用古代的文体名来作类比，那么，这里有从“风”到“赋”的跨越。

本文所说的“风”和“赋”，是《周官》时代的概念，即《周礼·大司乐》所说的“风、赋、比、兴、雅、颂”[11]796上。尽管《周礼》成书于战国到汉代初年，但从《汉书·艺文志》的记载看，《大司乐》这份文献直接来自“六国之君魏文侯”[10]1712，其年代可以追溯到两周。而若把《周礼》和西周时期的可靠文献相比证——比如拿《周礼》和西周金文相比证——那么，《周礼》所载职官，四分之一以上可以在西周金文中找到根据。这就说明，《周礼》一书保存了许多西周时期的职官制度史料④。在《大司乐》中有两个相互对应的课程组合：一是大师教瞽矇的“风、赋、比、兴、雅、颂”；二是“以乐语教国子”的“兴、道、讽、诵、言、语”。这两组课程便是同关于仪式用乐、讽谏用诗的早期记录相吻合的，可以相信是周代的制度。

以上所说也意味着，“风”和“赋”代表了乐师时代两种传述“诗”的方式：“风”是按其本来面目采录民间语言、童谣、歌戏，并进行传述；“赋”则是用雅言的方式或“以声节之”的方式进行传述。关于这一点，我在《诗六义原始》一文中作过详细论证[12]222-229。这一论证可以支持关于“赋”的一个经典的定义，即《汉书·艺文志》引先秦之《传》语所说：“不歌而诵谓之赋。”[10]1755这句话说的就是风俗歌谣和“赋”的关系。

同“六诗”之“风”与“赋”相对应，国子所学“乐语”中有“讽”与“诵”。郑玄注《大司乐》说：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”贾公彦疏：“云‘倍文曰讽’者，谓不开读之；云‘以声节之曰诵’者，此亦皆背文。但讽是直言之，无吟咏；诵则非直背文，又为吟咏，以声节之为异。”[11]787下所谓“乐语”，指的是仪式用语。因此，作为“风”的通假字，“讽”应该是对仪式上所歌“风”诗的复述。《周礼·春官》说：大师须于“大祭祀帅瞽登歌”，瞽矇则要“讽诵诗世、奠系，鼓琴瑟”[11]797中。可见“讽”和“诵”的主要内容是古歌(“诗世”)和黄帝以来的世系传承(“帝系”)。一方面，为尊重诗世、帝系的原貌，须采用“讽”的方式，即“背文”、“不开读”；另一方面，为适合仪式要求，须采“吟咏，以声节之”的方式，即富于仪式性的朗诵。

“赋”“诵”等方式，意味着对“风”的改造有其必然性。因为采风主要有两个目的：其一用于仪式，其二用于劝谏。这两个目的都要求对“风”进行改制。除掉仪式要求外，《左传·襄公十四年》所记的一件事，可以解释这种改制的必要性。《左传》说：卫乐师师曹受命以歌款待孙蒯，师曹“恐孙蒯不解”词意，于是改而“诵之”[7]1957上。这件事说明，同歌相比，“赋”和“诵”是更加明白易解的。这就印证了上面的判断：“赋”和“诵”是两种不同的朗诵方式，赋是雅言诵或保留了歌诗音节的韵诵，而诵则是离开“风”的仪式性诵读。

有必要指出，“赋”、“诵”等方式都具有一定的技术含量。因为“六诗”是瞽矇受教的科目，“乐语”是国子受教的科目，既然称“教”，则这些科目便各有其专门性。具体说来，只有具备极好的辨音能力，才可能“风”；只有兼通方言和雅言，才可能“赋”；而对于国子来说，只有习得各地方言、土歌，才可能“倍文”；而一旦按仪式的要求来对“讽”加以转换，就必须学会“吟咏，以声节之”，也就是“诵”的方法。正因为这样，《左传·文公四年》说赋是“肄业”(习歌)之人所长，是一种专门伎艺[7]1841上。

关于“风”、“赋”、“诵”之法的专门性，《国语·周语》还有一段涵义丰富的记录，云：

公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏。[13]9-10

这段话说的是“天子听政”，但从中可以窥见仪式活动的一般。这段话记录了听政过程，其中有献诗、献曲、献书、箴、赋、诵、谏等项目；记录了听政对象，其中除公卿至于列士外，有瞽、史、师、瞍、矇、工等技术人材。特别值得注意的是，其中出现了三种盲乐官：一为“瞽”，即虽然有眼球，但眼皮天然闭合因而无所见的乐官；二为“瞍”，即眼球缩坏的乐官；三为“矇”，即有眼球而无见的乐官，亦即俗所谓“睁眼瞎”⑤。他们恰好分别承担了“风”、“赋”、“诵”的职责。这件事是富于社会生理学内涵的。因为，根据“目无明则耳聪”的道理，“瞽”、“瞍”、“矇”三者的顺序是有规则的：既是失明程度之强弱的顺序，又是辨音能力之强弱的顺序，而且是某种职务的顺序。“献曲”者须精于记音，以识别曲调，所以由瞽这种天生的盲人承担；“赋”者须有较强的记音能力，以识记“风”歌，所以由瞍这种未必天生失明，但却完全失明盲人承担；“诵”者须听懂“风”和“赋”的内容，所以由“矇”这种稍有光感的盲人承担。

关于“瞽”、“瞍”、“矇”等乐官的分别和分工，颇多资料作了记载。尽管有些文献会把这几种盲人的名称彼此混淆，但有一个基本判断却很明确：瞽是盲乐官中最具技术能力的人物，承担掌管原始史料的职责⑥。这些原始史料或称作“诗”，或称作“史”，或称作“曲”，从文体分类的角度看，其实都可以归入“风”的范畴。因此，所谓“赋”和“诵”，可以看作对这些史料的加工。前文说到，这种加工是祭祀仪式和外交活动的需要；现在可以补充的是，这也是王者听政的需要。《国语·楚语》说：“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵，史不失书，矇不失诵。”[13]551这段记载表明：正因为“风”是方言土语，王者难以听懂，所以要用两种方式来对它加以传达：其一是“导”或“书”的方式，由瞽史实行，主要传达大义；其二是“赋”和“诵”的方式，由矇工实行，主要传达辞意。“诗”、“史”、“曲”等同样需要这种转达。总之，改“风”为“赋”、为“导”、为“书”，既是必然的，也是必要的。

现在，联系《竹麻号子》，我们对“风”和“赋”的古老关系，又可以有新的理解了。《竹麻号子》表明：真正的民歌，不仅是同方言土语相联系，而且是同民众的劳动和生活紧密联系在一起的。后者是前者生存的土壤。一旦脱离土壤，任何民歌都不免会变质。所以，《周礼·春官》介绍“六诗”和“乐语”时，使用了两个涵义相近的词：一是“风、赋、比、兴、雅、颂”的“风”，用以指原生态的民间谣言、歌戏，以及对它们的忠实记录；二是“兴、道、讽、诵、言、语”的“讽”，用以指对“风”的朴素传述，以及它所采用的“背文”、“直言”的方式。这说明，任何形式的“采风”，都不可避免要使用“讽”和“赋”的手段，作为“风”的补充。我们在很多场合看到过万光治教授的民歌演唱，同时也看到过他的民歌辞朗诵，其实，前者就是所谓“献曲”，后者则是“登高能赋”。

关于民歌变质的原因，前文还指出了另外两个重要因素：一是丧失了歌手，二是丧失了承担它的社会组织。比如自贡的《盐工号子》、隆昌的《麻布神歌》，都是因歌手丧失而失传的例子。而古乐脱离其社会组织，较明显的例子是《汉书·艺文志》所说：“制氏以雅乐声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”[10]1712“铿锵鼓舞”是说音乐尚存，“不能言其义”则是说由于丧失了承担仪式的队伍而遗忘了其仪式涵义。如果要究其更深一层的原因，当然，应该归咎于养育歌手及其队伍的社会条件的丧失。所谓“礼坏乐崩”，便是因为这些丧失而形成的。但正是由于这些丧失，“赋”这一文体却得以产生了。

“赋”体的产生，大致经历了以下三个阶段：一是根据《周礼·春官·大司乐》的记载，大司乐实施的国子之教，有乐德、乐语、乐舞三个系列课程，目的是培养能致鬼神、和邦国、谐万民、安宾客、悦远人、作动物的仪式人材和行政人材[11]787下。这些人材已掌握“赋”“诵”之法。二是根据《左传》、《国语》的记录，由于经过了“乐语”教育，所以公卿士大夫往往能够“赋政于外”，并在外交场合“赋诗言志”[13]258-264。三是根据《汉书·艺文志》的记载，这种“赋”的才能，在春秋以后最终结晶成了赋体：

春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。[10]1756

这就是说：赋产生于“学诗之士”把他们所专长的“聘问歌咏”变成了新文体，亦即赋。而若追踪其源头，则这种作为新诗的辞赋乃来源于古老的“不歌而诵”。这件事启发我们：包括《竹麻号子》在内的那数千首四川民歌，一旦出版，便提供了造就一种新诗体的可能。

(本文所使用的调查资料，由四川师范大学西部民歌研究所周翔、张科成提供。特表感谢！)

注释：

①据四川师范大学西部民歌研究所2006年7月20日调查笔记。

②参见以下资料：《楚辞·离骚》：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”王逸注：“谣，谓毁也。”洪兴祖补注：“言众女竞为谣言，以谮愬我。”(洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版，页14-15。)《后汉书·刘陶传》：“光和五年，诏公卿以谣言举刺史、二千石为民蠹害者。”李贤注：“谣言，谓听百姓风谣善恶而黜陟之也。”(范晔《后汉书》，中华书局1965年版，页1851。)

③参见：张亚初、刘雨《两周金文官制研究》，中华书局1986年版；李晶《春秋官制与〈周礼〉职官系统比较研究》，河北师范大学2004年硕士学位论文。

④参见：杜亚雄《汉族民歌音乐形态分类刍议》，《乐府新声》2011年第1期；彭子华《汉族民歌分类研究的思考》，《交响》1998年第2期；戢祖义《中国劳动号子》，《云岭歌声》2004年第9期。

⑤许慎《说文解字·目部》：“矇，童矇也，一曰不明也，从目蒙声。”“瞍，无目也，从目叜声。”“瞽，目但有眹也，从目鼓声。”段玉裁注：“无目与无眸子别。无眸子者，黑白不分；无目者，其中空洞无物。”刘熙《释名·释疾病》：“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也。蒙，有眸子而失明，蒙蒙无所别也。瞍，缩坏也。”

⑥例如《诗经·大雅·灵台》说“矇瞍奏公”；《国语·楚语》说“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵，史不失书，蒙不失诵”；《左传·襄公十四年》说“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲”；《吕氏春秋·达郁篇》说“矇箴，师诵”；《淮南子·主术》说“瞽箴，师诵”；《贾子新书·保傅篇》说“瞽史诵诗，工诵箴谏”。从这些文献中可以概括出如下一种二分关系：

典据关于瞽史掌诗关于矇瞍掌诵《诗经·大雅·灵台》矇瞍奏公《国语·楚语》临事有瞽史之导/史不失书宴居有师工之诵/蒙不失诵《左传·襄公十四年》史为书,瞽为诗工诵箴谏《吕氏春秋·达郁篇》矇箴,师诵《贾子新书·保傅篇》瞽史诵诗工诵箴谏

他们的主要区别是：瞽的地位较高，掌歌诗，用于“导”、“书”，有“瞽史”之称；“矇瞍”的地位较低，掌诵谏，称“工”或“师工”。

参考文献：

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