从《我爱我家》到《龙门镖局》——电视情景剧的跨界模式剖析

⊙张 帆[中央戏剧学院戏剧文学系， 北京 100710]

作 者：张帆，中央戏剧学院戏剧文学系博士。

以1991年英达导演《我爱我家》风靡全国为肇端，到后来《编辑部的故事》《家有儿女》《武林外传》的热播，再到英壮《地下交通站》对电视剧情景剧、连续剧的首次跨界尝试，直至现在在央视综合，东方、安徽、湖北、天津等卫视热播的《龙门镖局》，中国电视情景剧经历了呱呱坠地、向西方模仿学步到突破传统模式三大阶段。其中《龙门镖局》毫无疑问是一次最重要的质变，无论观众、学者都很难定义这一部剧到底是电视连续剧还是电视情景剧。何谓电视情景剧？“电视情景剧是在一个主要场景中讲述一个短小精巧的吸引人的故事，运用类型化的创作模式，采用喜剧的手段来增强戏剧性。过去，在美学的范畴中，类型化与典型化是一对相悖的概念。类型化的人物是贬义的，是没有审美价值的。类型化人物的描写多年来一直缺乏美学理论支撑。”①情景剧在国外被称为肥皂剧或长篇剧，是主要在室内搭建的场景中表演,通常为以说为主、内容幽默的电视系列短剧。情景剧具有以下特点：内容亲民，贴近生活；语言幽默，休闲娱乐；制作灵便，时效性强；形式短小，播出随意；投资不大，门槛较低。②“电视情景剧简单地说就是一系列喜剧叙事在电视屏幕上的呈现。它表现为由基本相同的演员、道具和场景表演出不同的一系列故事，每一个故事都是一个独立完整的叙事体。我们可以通过与电视连续剧的区分来把握。电视连续剧可以说是把一个较大的完整叙事单元拆解成几十个小单元或小片段，各片段之间有因果联系性和先后承继性，合并起来组成一个叙事单元。”③总之，情景剧短小精悍，独立成篇，投资少，周期短；编剧爱写，因为每集一个独立故事，人物在初期讨论定型后各有明显的性格特征，转变较少，比鸿篇巨制的电视连续剧好把握；观众爱看，场景主要集中在客厅、卧室、厨房等家庭空间，更接近真正的“生活”。但其缺点也很明显，情景剧由于篇幅限制，一般不在黄金档播出，收视人数不高，广告收入少，社会影响也较小。

在这样的背景下，2005年英壮的《地下交通站》率先做出了有益的尝试，将一部典型的情景剧单集片长延长至45分钟左右的电视连续剧单集长度，但仅此而已。因此各大电视台并不买账，没有得到黄金档的播出时段，自然收获有限。然而他的尝试带动了其他人的思考，距《武林外传》获得巨大成功六年以后，宁财神的《龙门镖局》横空出世，“《武林外传》其实是BBS时代的产物，《龙门镖局》则打着微博时代的烙印，它在思维方式上与《武林外传》有根本区别，可以说更接近我们当下的社会。”④宁财神和他的团队思维创新、紧跟时代，沿着英壮的情景剧改革之路走了下去，有过之而无不及。《龙门镖局》不仅在片长上效仿《地下交通站》那样靠拢电视连续剧单集长度，而且全方面按照正规电视连续剧制作模式进行投资、编创，首次真正意义上实现了电视情景剧、连续剧的跨界制作。

西方电视情景剧有几条铁的规定，一是必须是喜剧。所以认为“我国的情景剧创作可以追溯到上世纪80年代末90年代初，由北京电视艺术中心出品的大型室内剧《渴望》，可以说是我国情景剧的最早版本”⑤的看法值得商榷。二是片长一般来说都在20分钟左右。如《生活大爆炸》《破产姐妹》等。打个不甚恰当的比方，电视连续剧犹如话剧，在两个小时左右的时间里情节得以慢慢铺陈，人物性格也能得到充分展示；情景剧则如小品，短小精悍，场景集中，时间紧迫，更需要密集的笑料和一波三折的剧情来抓住观众。英达等人的早期情景剧也都严格遵照此规范。而《龙门镖局》完全是按电视连续剧的片长时间来创作。三是投资较少，一般每集5—10万，是电视连续剧的十分之一左右。而40集的《龙门镖局》投资大约是5000万，平均每集过百万的制作费，仅镖局外景搭建资方就投入了2000余万，远超传统意义上的情景剧制作费用。四是绝对没有外景戏。虽然《成长的烦恼》会有几个孩子在门廊的身影、《欲望都市》有阿曼达等人在街头漫步的镜头、《武林外传》也有白展堂在客栈门口追打乞丐的情节，但都并不成戏，也就说不会在外景中展开一段相对独立的情节。这一点被《龙门镖局》突破，如秋月押送犯人、犯人对其示好、衙役用蒙汗药迷倒两人等情节，不但有外景戏，而且从白天到晚上，绵延了相当长一段时间。这无疑是对西方情景剧模仿的突破，是一种有益的创新，它延展了一般定义下的情景剧可以表现的时空，丰富了情节。

但不妨直言，这种突破对西方情景剧模仿的根本动力是利益驱动。从编创人员方面看，《龙门镖局》是直接把网络版权打包卖给发行公司盛世骄阳，再由盛世骄阳进行分销。盛世骄阳是以单集八九十万的价格从宁财神手中买到了《龙门镖局》的网络版权，40集的版权总费用在3200—3600万之间；从制片方看，当披着电视连续剧外衣的情景剧获得认可之后，它就可以堂而皇之地登上黄金档的播出时段，切割黄金时段巨额广告收入的大蛋糕；同样整个创作团队，从编剧导演演员到舞美灯光场工都按电视剧标准支付薪酬，这是情景剧的十倍左右，皆大欢喜！因此可以断言未来很短的时间内，模仿《龙门镖局》的跨界情景剧将大行其道。但这种突破、这种界限的模糊很容易引起对规范的破坏。其根源在于这种改变或者创新不是情景剧发展的内在需要，而是基于利益最大化的需要。

每种艺术体裁都有其独特的规范，规范就如同戏曲程式，“起霸”是一个典型案例，有一位演员首创了霸王出场时捋髯、整冠等一系列动作，很受观众好评，于是其他演员纷纷模仿，最终形成了一套固定的武将出场动作规范，而且很长一段时间内没有大的改动。戏曲程式也不完全只是表演程式，还体现在方方面面。所以说没有程式，何谈戏曲？中国的音乐剧创编也面临同样的问题，会唱的不会跳，会跳的不会唱；有人说中国戏曲就是音乐剧，只因为王国维先生说戏曲就是“以歌舞演故事”；但音乐剧是舶来品，它的规范是西方制定的，如乐队现场演奏，独唱、合唱在一场演出中都要存在，演员既能唱又能跳等，这并不完全符合戏曲的行当体制划分。所以凡是不符合规范的，都不能称之为音乐剧，这个观点也一直不能得到行内人的认可。同样，没有了规范，模糊了界限，如何定义《龙门镖局》及今后将大量出现的同类型电视剧是否还属于情景剧范畴呢？长此以往，还有真正意义上的情景剧存在吗？值得深思！

客观地说，《龙门镖局》的主创包括最初做跨界尝试的以英壮为主的《地下交通站》创作团队，他们的思路很正确，为了利益也好，为了扩大情景剧的影响也好，初衷无可厚非。我们或许可以进一步扩展思路、放眼世界，同时在管理层面、播出层面展开一些探讨。西方的电视情景剧历史悠久、长盛不衰，而且在形制上几乎没有多大改变，并没有像我国电视情景剧那样为了利益人改变长度，加上外景，以期混入电视连续剧的行列去获得最大利益，然而他们的效益却非常好，并没有因为“墨守成规”而走向穷途末路，甚至超过了电视连续剧的收益。“在英国，当代电视情景剧属于电视娱乐节目的一种，是由英国广播公司(BBC) 和一些商业频道播出。虽然在BBC和ITV的整个播出时段中，情景剧所占的比重很小(大约只占BBC频道的7%) ，但这种剧往往是在BBC的黄金时段播出。在由NOP为BBC频道做的最近一次关于观众对播出节目评价的调查中，情景剧高居第二，仅次于国家新闻。”⑥由此可见，跟这部作品到底是情景剧还是连续剧无关，黄金时段的抢占才是所有体裁、类型电视剧生产的第一需要。所以我们并没有理由因此就模糊了情景剧和电视剧的界限，这么做从长远看也许弊大于利，久而久之，人们会彻底忘却情景剧的存在。不妨尝试从政策上、从播出方多做考量，是否有可能适度对其放开黄金时段？或者增加情景剧播出时段的广告投放？这样既能保证创作者的辛苦付出得到回报，又能让情景剧顺利地进入再生产环节，保证这一有着独特艺术特色和魅力的电视剧体裁得以完整、规范地健康发展下去，这也是广大爱好情景剧的观众的内在需要。创新永远不能止步，电视剧行业原本就是以创新为生命的行业，只要我们在创新途中不盲从、不妄动、多思考、多论证、不以短期利益论成败，中国电视情景剧的美好未来指日可待！

① 王逸虹：《论市场化背景下电视情景剧的产业化开发》,《江西社会科学》2005年第3期。

②夏晓鸣、晏文松：《情景剧盈利模式新探》,《新闻界》2007年第3期。

③⑥ 曾澜：《意义是叙述生成的——对当代英国电视情景剧的一种文化解读》，《江西社会科学》2005年第12期。

④ 韩亚栋：《北京日报》2013年1月4日,第011版。

⑤ 王智、鲍冬青：《市场化、产业化、文化属性一个都不能少——走进情景剧的创作世界》,《中国广播电视学刊》2004年第5期。