大陆新民谣：前历史与今面向

乔焕江

大陆新民谣：前历史与今面向

乔焕江

资深乐评人李皖这样描述晚近乐坛的新变：“2007到2009年，民谣场景突然在两岸三地大爆发，成了这两年流行音乐领域最受瞩目的事件。此时，曾经的民谣歌手纷纷推出新作，新的民谣歌手如雨后春笋，民谣从暗流汹涌到了地表。”

的确，在近年中国大陆原创流行音乐的图谱中，从之前校园民谣热消隐后的鲜为人知，到仿佛一夜之间重又冒出地面，民谣再度成为热点。也许是因为与此前民谣存有诸多形态上的差异，这一波民谣的复兴被称为新民谣。新民谣创作队伍群贤毕集，传奇老将纷纷重入江湖，各色新人层出不穷，民谣的表现内容及其风格更是杂色纷陈、各领风骚；而借助新的表演平台（酒吧、live house等）和新的传播平台（互联网站如豆瓣小区盛行的为数众多的兴趣小组或网站等），新民谣又迅速聚集起为数不少的忠实听众，大有遍地开花、风生水起的势头。在一些观察者看来，新民谣已经成为“一个让不少城市知识青年、文艺爱好者、学者们所讨论和期待的事物”（魏小石：《新民谣在中国：谁的幻想？》，《书城》，2010年4期），也有论者认为：新民谣“甚至隐约呈现出某种文化‘运动’的气象”（刘斐：《日久他乡是故乡——“新民谣”的历史记忆》，《艺术评论》，2011年第2期）。

显然，他们已发现这一波民谣风潮所（可能）孕育的文化力量——与仍然占据大众主流视野的流行音乐相区别，新民谣并不主要承担商业化的娱乐和消遣功能，而是更多地体现出创作者自我表述乃至介入社会现实的意图；而与此前十余年间的民谣前行者相比，新民谣显得生逢其时，似乎轻描淡写地就改写了当代音乐乃至文化的格局。不过，论者也敏锐地意识到这一音乐或文化事件承载了过多的幻想，有成为神话的危险，而“围绕着这个神话的自我叙述之网在串联起色彩斑斓的民谣艺术脉络的同时，又反衬出其历史意识的碎片化和社会关怀的参差与斑驳”（出处同上）。

尽管对新民谣的判断不乏矛盾纠结，但它的确在当代乐坛甚至社会文化空间中构造出一个颇为引人注目的场景，杰夫·斯塔尔在《“这就像加拿大的缩影”：蒙特利尔的场景音乐》一文中曾使用“场景”作为分析框架，力图超越亚文化研究的风格概念。他认为：“场景带有各种不同的社会—空间含义，它可以暗指那些暂时的、即兴的和策略性的联想所具有的灵活性和短暂性，可以暗指一个因其有限而广泛渗透的社交性而引人注意的文化空间，并且蕴涵着变迁和流动、移动和易变性。这些含义说明，最好将音乐生活的意义看做是在空间关系和社会实践的结合点上出现的”（安迪·本尼特和基思·哈里斯编：《亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究》，中国青年政治学院青年文化译介小组译，中国青年出版社，2012年版）。在诸多的媒体刻画和城市白领的想象中，它已经成为一次全新的出发。本文希望透过对这些场景的观察和反思，而不是局限于对某个新民谣音乐文本的分析，对其在当代文化中潜隐的历史脉络和时下的诸多面向做更为深入的探讨。

一

对于时下新民谣的大多数拥趸（多是活跃在网络、酒吧的青年人群体）而言，新民谣之新，自然直接体现在风格上的区别性特征。这一区别性，首先在与商业化流行音乐和官方化“伪民歌”的区别。从曲调、节奏、唱法、音色到歌词内容、表演场所、演出方式与歌手的自我定位……这一区别是近乎全方位的，公式化的音乐形式被弃若敝屣，简单又不乏新鲜感的配器和编曲，不经意修饰的原色人声与随心所欲的唱法，地方曲种、民族歌谣等被边缘化资源的大量使用，这些几乎在每一个歌手那里都各具情态；而民间立场、城市小人物的定位，更使新民谣歌手自觉远离主流媒体、商业唱片公司和巨型舞台，浪迹在城市街头、酒吧和小型聚会；其次，与此前已成颓势的大陆摇滚音乐不同，新民谣式的反叛看起来并不那么激烈和狂野，它们虽被认为“接过了摇滚音乐的某些精神”（王小山语，见《新民谣绝地反击》，该文刊于2010年8月21日《今日早报》A16版），但却以更为生活化、日常化的方式表露出充其量是不合作的态度。确切地说，摇滚乐具有高蹈式的决绝与反抗，在新民谣这里蜕变为以民间智慧名义得以彰显的反讽，甚至演变为与日常的某种奇特的和解。在新民谣代表性人物之一万晓利的专辑《这一切没有想象的那么糟》的简介文案里就有这样的表述：“他们跟艺术潮流之古典、前卫没什么关系，跟官方、地下没什么关系，跟包装、商业也没什么关系。他们自得其乐，自食其苦。他们不想改变这世界，他们更不想为世界所改变。”再次，新民谣之所以被冠以“新”的前缀，意在显示与上世纪90年代中期风云一时的大陆校园民谣以及偶露峥嵘的城市民谣（艾静、李春波等人）的区别。与校园民谣的青春感伤不同，新民谣总体上似乎已经走出了个体的情绪迷思，而时常以不同方式介入诸多社会现实问题，民生、乡土、民族以及身份认同、社会公正、环保等等话题不再是偶或为之，而往往成为聚合听众的平台。

较为专业的观察者，自然会发现区别性之外的某些隐在的历史连续性，比如作为想象或事实写入其历史记忆的Bob Dylan、上世纪90年代“不插电”音乐以及开放后从台湾舶来的民谣景观，还有更切近一些的，八九十年代以崔健为代表的大陆摇滚、九十年代张广天发起的新民歌运动以及零星坚持到新世纪的民谣老将（其中，台湾民谣有些特性：大陆对台湾民谣的接受开始并非目的明确的或整体性的，在最初阶段，基本上是来者不拒，且只是从文本角度的接受，缺少对其相关文化脉络的了解）。沿着这一进路回溯，显然会逐渐确立起新民谣的文化政治身份，但可惜的是，这一切基本发生在大众视野之外，新民谣的前历史既未能在大陆当代原创音乐史上留下颇具声势的美学政治传统，也极少留下更为具体的扎根民间的政治实践经验和较为固定的受众群体。因此，新世纪的新民谣基本上是重敲锣鼓另开张，与其说是一种音乐传统的赓续，不如说是新社会语境下的刺激反应以及两者间的相互缠绕。正是在世纪之交市场化进程中社会结构性问题渐次凸显的刺激下，一些人逐步在日益明确的社会结构中确立起独立民谣唱作人的身份，并应着差异性的文化想象和不同的社会问题而选择了某种（些）音乐资源，其“历史意识的碎片化和社会关怀的参差斑驳”也就是自然而然的事。我们可以从校园民谣和新民歌运动在新民谣历史记忆中的尴尬位置窥见其中某些堂奥。

作为昔日校园中的自吟自唱，校园民谣的青春感伤被认为是清澈、天真的；作为被商业成功收编的典型，校园民谣则通常会成为新民谣确立自我身份的他者。被称为新民谣领军人物的周云蓬在海南的一个记者见面会上这样说到校园民谣，“在谈及校园民谣渐渐衰落的现状时，周云蓬对现在承担重压的大学生们表示遗憾……他认为，校园民谣的衰落源自于社会结构的变化，‘当年之所以有老狼、高晓松他们的民谣存在，是源自于当时轻松的校园环境，而现在大家普遍都生活浮躁，已经很难有那份纯粹的心境去创作了’”（http://www.hkwb.net/news/content/2011-05 /20/content_317472_2.htm）。表面上看，这说法的确指出了校园民谣兴衰转换的事实，但认为彼时校园民谣的存在是因为环境的轻松，而将其当下的衰落归咎于浮躁的生活，又潜藏着在上世纪90年代与新世纪之间的断裂式判断。由此，校园民谣的感伤自然也就被指认为天真的、轻飘的（尽管也可能是自发的、真诚的），没有什么文化政治的意味。这样的认知在开篇提到的乐评人李皖那里表达得更为直接，他干脆把校园民谣从民谣的脉络中排除出去，认为校园民谣和民谣根本不是一个东西。前者只是“历史突变期”的一个玩笑，“作为一个旧页码，校园民谣早已经翻过”，他说：“对不起大家，这不是历史，是误会。”与此相对，他梳理出同一时期真正的民谣脉络：“十多年来，这一舞台上的最大的人物、事件或者成就，都并不发生在校园里；回顾这类音乐要谈论的重点，决不是校园歌手、老狼、叶蓓或水木年华，而是张楚、何勇、张广天、黄金刚、艾静、牧羊、李春波、字母唱片、麦田唱片、CZ唱片、王磊、金得哲、郑钧、尹吾、蔚华、胡吗个、岂珩、杭天、沙子、晚间新闻、雪村等等这一系列名字”（李皖：《五年顺流而下》，南京大学出版社，2007年）。

然而，这一过于作者论式的态度投射到历史中，显然会疏离甚至排斥某些至少是同样重要的历史面向。与李皖确立的正宗相比，校园民谣所表现的内容的确显得轻飘和天真，但作为在每一座校园和几乎每一个学生心底回荡不已的声音，它唤起的莫名忧伤却并非无处可寻。实际上，在上世纪90年代初期理想主义破灭的沉闷气氛中，正是校园民谣再一次在青年群体中引起范围如此广大的共鸣。而这一共鸣，如果说还算不上对特定时代的历史共识，至少也传递出一种肇因于社会结构性变动的普遍感受。这种感受表面上看是对青春无谓流逝、爱情昙花一现、友情颠沛流离的哀挽，容易被认为是某一年龄阶段的人性化（自然的）情感，但它们也许更是特定历史时期社会化情感的表征，具体说来，是上个世纪90年代初期计划经济加快市场化脚步之后，个体失落自身的位置感和社会历史方向感的表征。

1994年1月大地唱片发行《校园民谣》，此前的1993年，正是国家教委1989年发布《关于改革高等学校毕业生分配制度的报告》之后第一届学生就业不包分配的毕业季。根据上述报告，从这一届大学生开始，国家不再负责分配，而是实行毕业生和用人单位之间所谓“双向选择”的就业机制。这意味着，此前被誉为“天之骄子”的大学生们，一下子被推向他们并不熟悉的就业市场乃至整个巨变中的社会，待价而沽。从小一直接受的集体主义教育和社会主体想象仿佛一下子落空，而他们将要进入的，更是一个“经济搞活”之后财富和特权开始掌控话语权的他者空间，茫然若失而又无可奈何的情绪在每一个毕业季的校园里迅速泛滥并绵延开来。在校园民谣里，我们会不断听到关于命运的叹息、青春的告别，听到短命的纯美爱情和相忘于江湖的友情，这些情感似乎缺少明确的社会指向，也没有什么清楚的政治诉求和牢固的阵地，它们更多的时候只能返身上一个时代的氛围寻找慰藉，尽管他们意识到那个氛围已经渐行渐远。但正是这最初前理性的懵懂感受，保持着对“个体与其实在生存条件之关系”比较直接而客观的感知。校园民谣是感伤的，是不自觉的，那尚未被其后逐步完成的新意识形态所吸纳和改写的伤感是可贵的。如果说它们流露出一种被称为朴素和真诚的力量，也正是因为这一对自我与现实之间关系的表征并没有太多的想象性质（阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，载《哲学与政治——阿尔都塞读本》，陈越编，吉林人民出版社，2003年版）。当然，这种并未走向自觉并获得持续发展的力量显然也是脆弱的，相对于汹涌而来的市场意识形态，校园民谣的始作俑者们几乎没有采取什么有力的抵抗，很快就被唱片业资本收编，导致校园民谣迅速演变为一个怀旧的消费文化景观。不过，需要注意的是，那些曾经的朴素、直接，那些最初的感知并没有就此消失，它们只是被驱赶进无意识领域，在混沌中奔突冲撞，寻找着可能的裂隙，等待着每一个重被赋形的历史时刻。绵延至今的校园情结是这种感知并未消失的证明，当然，在新的结构性力量渗透到校园中的当下，这种情结也开始释放为逐渐明晰的政治诉求，这一点格外激起70后、80后青年群体的共鸣。

因此，校园民谣并非与民谣无关的可切割对象，无论我们多么希望塑造出一个更具文化政治色彩的新民谣前史的形象。相反，我们反倒应该警惕这一塑形过程中的想象性因素。

二

前述李皖提供的名单是颇值得玩味的。在这里面，作为“中国现代民歌运动”发起人的张广天、黄金刚，有着比较明确的左翼立场；胡吗个、杭天、雪村可以被视为底层某些群体的代言人；艾静、李春波对日常的讲述多属个人或某一特定群体（知青）的怀旧；其他大多数歌手/乐队的作品多致力于对个体独立身份的建构，这些个体大都散发着存在主义的气质，生活的讲述成为个体得以确立的背景，批判现实的同时却又与现实中更具体的问题相疏离。我相信李皖之所以把这些人集合在一起，是因为他们与主流意识形态之间能形成张力，因而，总体上倾向于把这些民谣人想象成权威体制背离者和意识形态批判者的个人主义另类文化英雄。由此，这里对于张广天等人的处理就显得比较暧昧，一方面，张广天本人虽坚持明确的无产阶级立场，但他的知识分子气质使其总体性理想主义情结与一般的普世主义情怀之间很难界分，其人民想象的确也并不怎么具体；另一方面，李皖对于张的左翼政治立场颇不以为然，始终力图把张广天、黄金刚以及张的学生洪启等人编入“去政治化”的音乐美学路径。比如：“早先新民歌运动是一个左翼群体，叱咤一时的领袖人物是如今已成为先锋戏剧导演的张广天，但由它的第二代洪启组织和领衔后，新民歌鼓吹的政治野心已让位于对真善美的追求。新民歌运动对形式创新毫无企图，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力图在每一首歌曲全面贯彻和锤炼美的琴音、美的旋律、美的歌声、美的词句和美的品德”（李皖：《洪启和新民歌运动群体》，http：//music.yule.sohu.com/20081030/ n260347743.shtml）。

应该承认，李皖对新民歌运动后续变化的描述是准确的，问题在于，这种“去政治化”已经成为晚近勃发的新民谣场景之无法忽视的面向，只是由于新民谣中大量日常情景、社会问题和乡土、地域、民族等文化因素的进入，使得这一面向的意味颇为吊诡。大致说来，主要表现为如下几个问题：

一是新民谣创作中主导性的反讽意趣和诗化倾向。应该承认，新民谣对当下怵目惊心的苦难、损害、侮辱、毁灭等等进行了大规模的再讲述，表现出对底层的同情和对世道的愤慨，但在其音乐文本中，对现实的批判却往往以一种个体化的反讽姿态呈现出来。抒情主体/叙述人与被讲述的人或事件之间始终有一种距离感，音乐形式也更多个体化和随意性，诗化的歌词或对先锋诗歌的直接征用，散漫的曲调结构，孤独漫长的solo，荒凉寂寞的音色，模糊多变而难以把捉的节奏，这些特征大量表现于包括左小祖咒、周云蓬、钟立风、李志等等人文色彩较重的唱作人的民谣作品中。当然，“反讽似乎先天地就是私人的事”，但反讽主义的辩护者理查德·罗蒂也承认：“在我们当代越来越反讽主义的文化中，哲学对私人完美的追求益形重要，而对社会任务则大不如前”（理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2005年）。在我看来，反讽在大陆当下语境中成为一种流行的态度，缘于社会结构的转换，这是转换进一步完成和实现稳定所需要的意识形态效果。当作为反讽者的个体在一个人的旅途上兀自前行而安心于自己投向现实苦难的遥远目光，当他们的拥趸沉醉于城市酒吧狭小空间的暧昧气氛，当他们在豆瓣上、在校园里逐渐成为小众“文艺范儿”的标签，很难说他们还处在“个体与其实在生存条件之关系”的想象性空间之外。在这一点上，这类新民谣作品与“小清新”民谣不过是一个硬币的两面。因而，可以确定，尽管透过对底层苦难现实的再描，反讽式的新民谣毫不留情地揭示出市场神话的虚假本质，但它们却因为采取了一种政治退却的姿态而产生了“去政治化”的效果。

同样，另一个值得注意的问题则暗藏于新民谣另一引人注目的风景——方言、地方、民间小调以及少数民族歌谣的集结。杨一对山、陕民歌的演绎，从“野孩子”张佺、“布衣”、苏阳到张玮玮和郭龙《白银饭店》等等对陕甘宁青民歌的钟情，马条的新疆骨血，山人组合的云南幽默，胡吗个的鄂西腔，五条人的海丰方言，郝云等人的京味儿调侃，哈萨克族的马木尔、彝族的瓦其依合、蒙古族的杭盖乐队……到目前，这个色彩纷呈的名单仍在不断丰富中。一方面，我们可以看到，地方和少数民族的文化基因如此大规模注入当代乐坛，的确极大丰富了民谣乃至当代音乐的表现内容和表现形式，也在一定程度上呈现了这些边缘地域/民族的感觉结构；但另一方面，我们则必须注意到，这些民间音乐又不约而同地从边缘汇聚到以北京为代表的大城市，它们作为奇异的景观填充了城市白领（或作为准白领的青年学生）对异域的想象，进而成为消费时代休闲产业和旅游工业不可多得的最有说服力的广告，全球化时代“地方”的吊诡命运在这里并没发生例外，它们到底也还是拥挤的城市空间里别样的乡愁。我们也可以在这类民谣与台湾的交工乐队之间做一个比较，与后者直接与美浓客家人的生活空间和社会诉求对接相比，前者基本上是不在场的，缺少具体实在的实践主题，城乡之间、边缘与中心之间的张力恐怕只能固定在文本之内，当这些不可谓不精彩的文本被媒体塑造为一个个快餐式的文化卷标和符号，“去政治化”也就真的成为它们难以摆脱的尴尬命运。当然，新民谣群体中也出现了一些自发的社会实践，比如周云蓬等人发起资助贫困盲童的“红色推土机”计划，但这类活动几乎是NGO模式的翻版，而洪启在新疆发起的新民歌运动，也限于音乐风格的改变，难以产生更大的社会效应。比较不同的是新工人艺术团，该民谣团队有较明确的代表性意图，他们自愿成为进城务工人员的代言人，所从事的民谣实践及相关的社会实践也都紧紧围绕农民工主题，但目前也多限于捐赠、助读之类。

作为一个新民谣的喜好者，我当然为其中涌动的力量和多样的可能而欢欣，也不吝将自己的更多期待投射到它们身上，无论如何，这是一次不错的出发。但也正因如此，我也才觉得有苛求的必要，当诸多民谣歌手匆匆行走在一个城市到另一个城市的路上[1]，当新民谣被媒体塑造为“新长征路上的民谣”（洪鹄：《新长征路上的民谣》，《南都周刊》，2010年第21期）。我们更要适时地问一句：如果这是一次新的出发，那么，它从哪里起步？它又要去向哪里？

注释：

[1]2010年，由文学网站榕树下十三月唱片共同发起“民谣在路上”全国巡演，其路线为北京-青岛-南京-武汉-杭州-上海-广州-深圳。这一巡演集合了万晓利、周云蓬、李志、钟立风、冬子、山人、马条等代表性的民谣唱作人，把民谣搬进了音乐厅和小剧场，而其票价也大幅上涨，在深圳的演出最高票价为680元人民币。有必要提及，作为当代网络原创文学的代表性网站，榕树下已于2009年被盛大公司的子公司盛大文学控股，而盛大堪称大陆文化产业界的民间资本大鳄。

乔焕江：哈尔滨师范大学文学院教授，从事文化、文学研究。