宋代回族先民音乐的认同问题

马冬雅

什么是回族先民的音乐？回族的音乐，无疑是“唐宋时期在华定居的、信奉伊斯兰教的各国穆斯林及其后裔”[1](P2)的音乐。然而，究竟什么是回族先民的音乐？这个问题一直困扰着许多研究者。在唐代，中原对其地理外围的音乐多以“胡乐”冠名，回族先民的音乐自然也被划入“胡乐”范围。胡乐之本在其所依托的乐器上，胡乐器是胡乐最主要的代表。西亚系的胡乐器，如竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、铜钹等，在宫廷宴乐中占有极其重要的地位，举“洛阳家家学胡乐”[2](P3374)一隅则足见其在民间亦盛。五代、宋初由于“中国本位文化的建立”[3](P397)，进而导致“‘胡/汉’语境消解”[4](P114)，异族音乐不再受到推崇。在经历了汉唐胡乐入华、华乐胡化、以华化胡、为华所用的过程后，宋代音乐将此前的外来音乐吸收、消化，包揽于“汉文化圈”内，而对于纳新则并不积极，几近停滞。加之回族先民“华化”趋势明显，以及中原对伊斯兰教认知模糊，宋代回族先民音乐的认同成了难题。

一、宋代回族先民音乐的“西亚-中亚化”认同

宋代回族先民的音乐较唐五代有了新的发展，不仅增加了新的内容，且受到更多因素的影响。唐五代回族先民音乐中的外国音乐成分，主要是“阿拉伯—波斯文化”为核心的西亚音乐，宋代则开始汇入“伊斯兰—突厥文化”为核心的中亚音乐。这是因为唐五代(618-979)回族先民的来源主要为信仰伊斯兰教的阿拉伯人和波斯人，宋代(960—1279)则增加了信仰伊斯兰教的中亚突厥人。唐五代回族先民的音乐生活主要受到四个因素的影响：伊斯兰教以前——蒙昧时期阿拉伯人的音乐生活，阿拉伯帝国时期以“阿拉伯—波斯音乐”为主流的音乐生活，中国中原的音乐生活，以及伊斯兰教的信仰。宋时这几个因素仍然混合作用于阿拉伯、波斯裔的回族先民，但中原的影响逐渐加深。对于新加入的中亚突厥裔的回族先民，则主要受到中亚音乐和中原音乐的双重影响。

关于回族先民的音乐汇入“伊斯兰—突厥文化”的新内容，需要对喀喇汗王朝(840-1212)的伊斯兰化做简要说明。喀喇汗王朝的建立者，是9世纪回鹘西迁三支之一的葱岭以西中亚地区的回鹘。960年阿尔斯兰汗木萨正式宣布伊斯兰教为国教，加速了喀喇汗王朝社会、政治、文化的伊斯兰化进程。《元史·太祖纪》(卷1)载：“汪罕走河西、回鹘、回回三国，奔契丹。”[5](P6)其中的“回回”就是指喀喇汗王朝。随着中亚突厥语族穆斯林进入中原，成为宋代回族先民的一份子，回族先民的音乐也有了中亚音乐的成分。

至此，宋代回族先民音乐的来源，不外三方面：一是阿拉伯帝国阿拔斯王朝的音乐，以西亚音乐为核心；二是喀喇汗王朝的音乐，以中亚音乐为核心；三是中国中原王朝的音乐，以“华胡”融合生成之新“华乐”为核心。

然而，宋代回族先民的音乐，在中原王朝看来，并没有产生鲜明、特殊的文化符号。究其原因，主要是中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝已经具有同源因素——西亚-中亚音乐。其中，阿拔斯王朝和喀喇汗王朝的音乐，是对本土(西亚或中亚)音乐文化传统的继承；中原王朝的音乐，则是对汉唐时东渐的西亚-中亚音乐文化的继承。可以说，宋时，中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝，都是西亚-中亚音乐的承袭者。就“文化权”[6](P11)来看，回族先民无法在中原范围内对西亚-中亚音乐享有专权，只能共享权益。而且在宋代强调中国本位文化的背景下，西亚-中亚音乐文化作为建构中国音乐的要素和基础之一，已被纳入中国本位文化的范围。特别是唐代胡乐与阿拉伯帝国音乐所具有的同源因素——古代西亚文明，如竖箜篌、琵琶、五弦、筚篥、铜钹等乐器，自汉代、十六国时期传入中原，至宋代已发展为中国音乐的重要组成。至于宋代音乐与喀喇汗王朝的同源因素——以中亚乐舞为代表，如《胡旋舞》《柘枝舞》《胡腾舞》等，唐时输入后盛极一时，宋代不仅仍在流行，后两者还被改造为“队舞”。如果说，唐代音乐因外来音乐之异彩而尽显特色，宋代音乐则是将其异彩涵化于内，不断发展、创造，攀至中国音乐的新高峰。由此可见，宋代回族先民的音乐，尽管携带西亚-中亚等外来因素，但对中原而言，西亚—中亚音乐并非新鲜事物，况且中原享其“文化权”久矣，早已将其改头换面为中国音乐。因此可以说，宋代音乐与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝的音乐具有同源因素——西亚-中亚音乐，但中原不会就此认为，包含西亚-中亚因素的中国音乐就是宋代回族先民的音乐。

如此说来，宋代回族先民的音乐，如果能在此间产生新的文化符号，凸显特色，则可为回族先民音乐被当时的中原所认同创造条件。当时的喀喇汗王朝是东西方音乐交流的中心，包括广义西域范围的音乐在此汇聚，不仅诸多乐器得以更广泛的交流，而且产生了新的音乐理论。周菁葆指出：喀喇汗王朝时期，库布兹、五弦、纳格拉、卡龙、卡曼恰、铜钹、达甫等等，“这些乐器的综合，形成了马卡姆的演奏基础”，且“马卡姆音阶理论已经产生”[7](P223)。此间，若能为中原输入这些较为新鲜的音乐文化，回族先民音乐的新兴西亚-中亚风格则有机会得到认同。然而，宋代中原地区却是另一番盛景：音乐高度发达，音乐生活异常丰富，但对于吸纳新的外来音乐并不积极。据可失哈里(Al-Kāshgharī)说:“在突厥斯坦的哈喇汗王朝，火不思具有最重要的地位，甚至成为女声歌唱比赛中的演奏乐器。”[8](P538)但宋时“火不思”在中原地区尚未流行，至元代始才成为相当重要的乐器。宋代音乐承袭隋唐音乐，专注于对前代大量涌入的广义西域音乐的加工和改造，将其运用于音乐及需要音乐伴奏的歌、舞、百戏等所有文艺表演中。宋朝对异族音乐的保留，也多出于“存四夷之乐，所以一天下也”[9](《宋史·乐志·卷140》，P3303)的政治目的。当时产生了以西域乐舞命名的著名曲调、词牌：《柘枝令》《苏幕遮》《伊州令》《甘州令》《梁州》《六幺令》等等，以及以西域乐舞改造的队舞《柘枝队舞》《醉胡腾队舞》《玉兔浑脱队舞》《打球乐队舞》等等。究其排拒异族音乐的主要原因，仍是源自中国本位文化的建立。[10](P380)由此可见，突厥语族的回族先民，无论作为中亚音乐的承袭者，还是成为中亚音乐的发展、创造者，抑或广义西域音乐的糅合者，此时都无法在中原音乐的发展中得以发挥，更别提受到重视、得到认同，即便有所贡献，也仍是难以显见。但毋庸置疑，喀喇汗王朝在文化方面的影响力，终将厚积薄发在元代“回回乐”中得以体现，被中原认同。

以上可见，宋代文化在强调中国本位化的同时，造成了“胡乐/华乐”语境的消解。正如邓小南所说：“‘胡/汉’语境的‘消解’它一方面是民族冲突与民族融合进程的自然结果；另一方面，在特定历史背景下，人们观念与认识的演变也是促成这种‘消解’的重要因素。”[11](P115)若说唐代对回族先民音乐的认同，是在“胡乐”的范围内进行的，那么，随着“胡乐/华乐”语境的消解，宋代回族先民“蕃客”身份所携带的，已被新“华乐”所吸收的西亚-中亚因素，并没有建立起回族先民音乐的“西亚-中亚化”认同。

二、宋代回族先民音乐的“华化”认同

宋代回族先民“华化”程度较高。原因主要有三：一是宋代蕃汉通婚不受限制，更为普遍；二是回族先民通过朝廷所设官学、蕃学，主动接受了中国传统文化；三是回族先民活动地区广阔，与中原的社会生活联系紧密。对此，学者们多有见地。罗香林指出：“阿拉伯人留寓中国者不唯蕃俗之流行中土，而其人之华化，亦与日俱深。”[12](P1)白寿彝指出：“大食商人在中国定居下来，有礼拜寺，有墓地，娶妻生子，久留不归，很可能地慢慢变成了中国人。”[13](P272)杨怀中指出：“宋时已出现了五世土生番客，即在祖国大地上繁衍生息了五代人，事实上他们早已是中国人了。”[14](P122)

宋代回族先民的音乐生活，在中原社会的影响下也势必逐渐“华化”，这从他们参与音乐活动的以下几个时机看出。

首先，朝廷礼遇“蕃客”时，回族先民会出席由朝廷举办的音乐活动。

《宋会要辑稿·职官》四四载：

政和五年七月八日，礼部奏福建提举市舶司状：“今措度，欲乞诸蕃国贡奉使副、判官、首领所至州军，乞用妓乐迎送，许乘轿或马，至知通或监司客位候相见。”[15](P3368)

可见，宋代外贸礼仪制度中，“乞用妓乐迎送”是重要内容之一。此外，宋朝统治者十分重视宴飨“蕃客”，“以训恭俭、示惠慈”[9](P2683)。

《宋史·礼志》(卷113)载：

三元观灯,本起于方外之说。自唐以后,常于正月望夜,开坊市门燃灯。宋因之,上元前后各一日,城中张灯,大内正门结彩为山楼影灯,起露台,教坊陈百戏。天子先幸寺观行香,遂御楼,或御东华门及东西角楼,饮从臣。四夷蕃客各依本国歌舞列于楼下。东华、左右掖门、东西角楼、城门大道、大宫观寺院,悉起山棚,张乐陈灯,皇城雉堞亦遍设之。其夕,开旧城门达旦,纵士民观。后增至十七、十八夜。太祖建隆二年(961)上元节,御明德门楼观灯,召宰相、枢密、宣徽、三司使、端明、翰林、枢密直学士、两省五品以上官、见任前任节度观察使饮宴,江南、吴越朝贡使预焉。四夷蕃客列坐楼下,赐酒食劳之,夜分而罢。真宗景德元年正月十四日，赐大食、三佛齐、蒲端诸国进奉使缗钱，令观灯宴饮。

“四夷蕃客各依本国歌舞列于楼下”，“四夷蕃客列坐楼下,赐酒食劳之”[9](P2697～2698)，可见朝廷待“蕃客”不薄。白寿彝指出：宋时，“大食商人在蕃商中之具有领导的地位”[13](P262)，从赐“大食”等国“观灯宴饮”，可见回族先民是作为重要嘉宾出席此类音乐活动的。

其次，回族先民从事贸易时，随时可观看民间的音乐活动。

宋代音乐社会发生了重大改变，即总体呈现出“俗化”趋势，这与整个社会之变有关。钱穆指出：“论中国古今社会之变，最要在宋代。魏晋南北朝迄于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。故就宋代而言，政治经济，社会人生，较之前代，莫不有变。”[16](P2)音乐亦莫不如此，随着宋代文化下移，宫廷音乐与民间音乐一体化，民间音乐迅速发展且引人瞩目。歌、舞、百戏等文艺表演活跃在勾栏瓦舍、庙会酒肆中，以多种类型、风格、体裁、形式，展现出充满世俗情趣的伎乐世界，吸引着城中“万姓”。如《东京梦华录》(卷6)记载了宣和年间官民同乐的情景：

正月十五日元宵。大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街。两廊下奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。至正月七日内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中面此乐棚，教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。[18](P164-165)

宋代商品经济空前发展，回族先民贸易也十分繁盛，特别是其经营的香药渗透到整个宋代社会，如饮食、医疗、沐浴、化妆、佩香、婚庆、节庆、宗教活动等日常生活中，对中国风俗影响极大。民间音乐活动与经济活动在同一场域共存，为回族先民音乐生活的“华化”，创造了极其重要的客观条件。《东京梦华录》(卷8)载：“四月八日，佛生日，十大禅院，各有浴佛齐会，煎香药糖水相遗，名曰浴佛水。”[18](P202)六月二十四日神保观神生日，“于殿前露台上设乐棚，教坊、钧容直作乐，更互杂剧舞旋”[19](P206)。从“煎香药糖水相遗”的“浴佛水”可知，回族先民贸易之“香药”是庙会佛事的重要物品；从“乐棚”“教坊”“钧容直”“杂剧舞旋”可知，民间音乐活动是庙会的重要内容。宋代商业街坊因庙而兴，庙会作为民间音乐生活和回族先民贸易活动的集散地之一，回族先民浸在其中，最初仅是听众、观众，逐渐可能融入成为参与者。此外，歌唱叫卖在宋代市井已十分普遍，《事物纪原·博弈嬉戏部第四十八·吟叫》(卷9)载：“京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。”[18](P496)当代回族民间音乐中的“叫卖调”，很可能由宋代的卖物“吟叫”之声开启。

再次，回族先民士族进行诗词创作时，亲自参与音乐活动。

自唐五代，唱诗入乐、倚声填词，蔚然成风，宋代“诗乐”仍是文人音乐最突出的代表。且“声诗之学，为儒者稍知所尚”，故宋代文人多通音律。对此，《宋史·乐志》(卷142)有专门记载：

虞庭言乐，以诗为本。孔门礼乐之教，自兴于《诗》始。《记》曰：‘十有三年学乐、诵诗。’咏歌以养其性情，舞蹈以养其血脉，此古之成才所以为易也。宋朝湖学之兴，老师宿儒痛正音之寂寥，尝择取《二南》《小雅》数十篇，寓之埙籥，使学者朝夕咏歌。自尔声诗之学，为儒者稍知所尚。张载尝慨然思欲讲明，作之朝廷，被诸郊庙矣。朱熹述为诗篇，汇于学礼，将使后之学者学焉。[9](P3339)

宋代回族先民通过朝廷所设官学、蕃学，主动接受了中国传统文化。如“蒲氏一门，虽上世源出阿拉伯，而华化甚深，已有与中国一般士族相同之形态矣。”[12](P113)蒲寿宬即为代表。《中国回族史》载：“寿宬幼习诗学、书学，以明经举于乡。有诗集《心泉学诗稿》六卷，收入《四库全书》中，总计222题288首。”[1](P90～91)蒲寿宬诗作造诣颇高，且精通音律，这可从其诗作中大量的音乐描写获知。

《心泉学诗稿》中提及了在宋代文人中极为流行的华之本土乐器——琴。《宋史·乐志》(卷142)载“赜天地之和者莫如乐，畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君，丝以琴为君。众器之中，琴德最优。”[9](P3341)蒲寿宬诗篇中不乏与“琴”相关的诗句，可知其好琴，常抚琴自娱，如：

琴弹十八拍，听此双泪流。(《咏史八首·蔡文姬》)

抱琴有意弹明月，采药无心到绝巅。(《寄石隐老屿上人》)

夜梦每插羽，飞到琴册旁。(《梅阳寄委顺赵君》)

永日为琴书，停云念亲友。(《书草屋壁》)

此意何人会，抱琴来不来。(《寄石隐》)

独抱琴声感岁年，冥搜趣外欲无弦。广陵寂寂嵇生去，秋水幽幽鸣犊贤。一点山泉岩窦雨，数声瑶佩泬寥天。音徽千载何人会，愿和薰风殿阁前。”(《即席用委顺听甘师琴韵》

自汉唐以来东渐的某些西亚-中亚乐器——横笛、琵琶、箜篌、筚篥等，宋时已成为中原流行之器。《梦粱录》(卷13)就记载了南宋临安出售笛、筚篥的名牌铺号，曰：“候潮门顾四笛,大瓦子邱家筚篥。”[19](P113)《心泉学诗稿》对横笛、琵琶、箜篌有所描述：

何处渔人横短笛，有时嫠妇泣孤舟。(《再题江横》)

独抚箜篌谣，河流自潨潨。(《古意》)等。

《诗稿》还谈及歌舞：

独酌歌停云，怀人泪如倾。(《寄梅坡》)

极目平坡烟草细，歌声何处雨飕飕。(《饭牛歌》)

思远楼前虽有曲，若邪溪畔岂无人。(《端午》)

此外，从盛赞唐人元德秀(695-754)的《七爱诗》中可见，蒲寿宬沿袭了文人赋诗作文，予以歌颂历史贤人的传统，他还高度评价了元德秀的音乐才能，已然是“中国通”了：

吾爱元紫芝，卓尔不可移。盗虎孰小大，许办虎归尸。音乐第胜负，蔿于遭殊知。岁满何所为，柴车一缣随。(《七爱诗赠程乡令赵君唐鲁山令元德秀》)

以上可见，回族先民的“蕃客”身份，使其成为“中国边缘的人”[20](P13),回族先民的音乐也处于认同上的边缘。特别对宋代回族先民中的“土生番客”来说，他们已经脱离了西亚-中亚原籍地的音乐社会，其音乐生活的“华化”，导致其失去了东渐的西亚-中亚音乐因素的诠释权，或是接受了中原给予的，包揽“华/胡”众乐于“汉文化圈”的音乐记忆。因此在回族先民音乐的认同问题上，更多趋于“华化”。

三、宋代回族先民音乐的“伊斯兰化”认同

实际上，回族先民的音乐以“文化孤岛”的形式保留了伊斯兰宗教音乐。《古兰经》的吟诵具有浓厚的阿拉伯民族音乐风格。萨米·哈菲兹指出：阿拔斯王朝时期(750-1258)，“伴随着伊斯兰教的普遍传播，阿拉伯民族的音乐几乎传遍了世界各地。是古兰经的曲调把纯阿拉伯民族的音乐保存了下来”[21](P25-26)。但是回族先民的阿拉伯民族风格的宗教音乐，在宋代还没有为人正确认识和理解。

方信孺在《南海百咏》中，对宣礼员站在宣礼塔顶招唤人们做礼拜的呼喊——宣礼词(亦称“招祷歌”[21](P24))，误称为“叫佛号”：

蕃塔，始于唐时，曰怀圣塔每岁五六月，夷人率以五鼓登其绝顶，叫佛号以祈风信，下有礼拜堂。[22](P7～8)

朱彧在《萍洲可谈》(卷2)中，误解《古兰经》为《孔雀明王经》，形容其吟诵“声正如瓶中倾沸汤”。就像希提指出的：“这部经典是一个强烈的、有生命的声音，是要高声朗诵，使听到原本的人感佩的。”[23](P148)闻者虽未领会“原本”而“感佩”，但也获得了“震撼”感受：

余在广州，尝因犒设，蕃人大集府中。蕃长引一二佛齐人来，云善诵《孔雀明王经》。余思佛书所谓《真言》者，殊不可晓，意其传讹，喜得为证，因令诵之。其人以两手相背，倚柱而呼，声正如瓶中倾沸汤，更无一声似世传《孔雀真言》者。余曰，其书已经重译，宜其不同。但流俗以此书荐亡者，不知中国鬼神如何晓会。[24](P20)

岳珂在《桯史》(卷11·番禺海獠)中，以“啁唽号嘑”来形容回族先民的宗教“赞念”，“啁唽”表明有乐调，“号嘑”表示声音高亢洪亮，虽然是暗示其具有音乐方面的特征，但仍未解其意：

獠性尚鬼而好洁,平居终日,相与膜拜祈福。有堂焉,以祀名,如中国之佛,而实无像设，称谓聱牙,亦莫能晓,竟不知何神也。堂中有碑,高袤数丈,上皆刻异书如篆籀,是为像主,拜者皆向之后有窣堵波,高入云表,式度不比它塔,环以甓,为大址,絫而增之,外圜而加灰饰,望之如银笔。下有一门,拾级以上,由其中而圜转焉如旋螺,外不复见其梯蹬。每数十级启一窦,岁四五月,舶将来,群獠入于塔,出于窦,啁唽号嘑,以祈南风,亦辄有验。[25](P125～126)

实际上，成书于唐宣宗大中五年(851年)的《苏莱曼游记》，载有阿拉伯人对广州清真寺及宗教“赞念”的情况：

以下是买卖人苏莱曼报告的：Hanfu(广州——作者注)是买卖人的汇集处，中国皇帝派有回教徒一人，办理(已得中国皇帝允许而)前往该处经商的回教徒的诉讼事务。每当节期，就由他领导着大众行祷告礼，宣诵hutha训词，并为回教徒的苏丹向阿拉求福。Irak的商人，对于他的判断总是服从的，因为，他无论做什么事，他心中所挂念的只是真理；他所感悟的，只是‘阿拉的书’，与‘神力与伟大’，与依斯兰训规。[26](P17～18)

从上文“行祷告礼”“宣诵hutha训词”“向阿拉求福”可见，回族先民的宗教“赞念”唐已有之，但宋时中原对于回族先民的宗教及其“赞念”，还不能晓会。梁向明指出：伊斯兰教“是伴随着中亚、西亚穆斯林移居中国而被‘移植’进来的”，且“是通过清真寺及‘蕃坊’组织的方式才‘植入’中国社会的”[27](P12)，因而回族先民虽被中原文化所包围，但伊斯兰宗教却相对独立、封闭，其宗教仪式自然难以被旁人清晰认识。

况且在回族先民看来，伊斯兰教“赞念”不能与世俗音乐相提并论。伊斯兰教反对将“赞念”称为“唱”，反对将“赞念”的曲调称为“音乐”。“赞念”“尽管表现出某种程度的音乐性，但其深刻的内涵是‘音乐’不能涵括和定义的。为避免将其简单、狭义地误读为世间的、娱乐的‘音乐’，穆斯林不仅用‘念’或‘赞’与‘唱’相区别，而且反对将其称作音乐的态度极为坚决。”[28]在阿拉伯帝国时期，有许多宗教学者批判音乐是享乐的罪魁，据说伊拉克就曾禁止过歌唱[29](P110)，艾敏指出：当时的穆斯林“以悠扬悦耳之声高声念诵《古兰经》，作为对禁止歌唱的补偿”[29](P211)。这理应也是回族先民的态度。故宋时，无论是“自我”或是“他者”，双方都未建立起回族先民音乐的“伊斯兰化”认同。

但毋庸置疑，伊斯兰教的“赞念”是一种有严格规范的吟唱艺术。希提指出：“《古兰经》不少的力量是在韵脚、节奏、修辞、动听等方面。”[23](P148)穆罕默德在《圣训》对其音乐性的肯定，可见其中的记录：“艾布穆撒的传述，穆圣对我说，‘但愿我晚间听见你的诵经声，犹如达伍德圣人那种优美的歌调。’[30](P30)的确，“根据读音规则，以优美、动听的吟诵方式念诵《古兰经》时，由于音调高低的不同，形成了吟诵中的曲调线；由于音节的长短、延长、停顿等不同，形成了吟诵中的节奏和节拍；由于发音位置(腔、喉、舌、唇、鼻)和情感抒发的不同，其音色时而宏亮或清澈，时而强烈或柔和，又时而高昂或低沉”[31]。这都是音乐的表现形式，不过对穆斯林而言，是“有深意的形式”。

需要指出，由于历史上的回回民族对伊斯兰教信仰的坚守，使其“赞念”之“固俗”也“终不肯变”。这种具有阿拉伯民族风格的吟唱方式，从回族先民时期就一直影响着回回民族的音乐。即便是今天用汉语演唱的回族“花儿”，也被创造性地融入了“赞念”的音调。可见，伊斯兰教“赞念”是回族音乐中最具特色、最为久远，且稳定不变的根本。

结 论

总之，由于中国本位文化的建立，以及回族先民“华化”趋势明显，加之中原对伊斯兰教的认知模糊等原因，使得宋时的中原王朝在回族先民音乐的认同上存在一定的困难。但不能否认，宋代回族先民的音乐，主要是携带西亚、中亚、中原、伊斯兰教因素的多元文化整合体。异质的西亚-中亚音乐文化，自汉唐至宋代，基本完成了中原土著化过程。可以说，宋代音乐是西亚-中亚民族和中华民族共同的文化成就。可见“回回民族二元一体的文化结构”，在回族先民音乐中的内涵：其一是融西亚-中亚、中原与一体的宋代新“华乐”，其二是以伊斯兰教信仰为基础，坚持本色的宗教音乐。此种“二元一体”是宋代回族先民音乐的本源。虽然回族先民的“蕃客”“中国的边缘人”身份，使得其在构建自身音乐文化时，还处于弱势，但是回族先民仍为回回民族音乐的形成，积蓄着潜在的力量，这也正是整个回族音乐在复杂历史背景中的生成过程中的重要一环。