复古与新变:论李开先的戏曲整理研究

汪 超

(安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)

王世贞曾评价弘嘉曲坛“北人自王、康后，推山东李伯华”，李开先作为“嘉靖八才子”的中坚人物，词曲造诣相当深厚，“予少时综理文翰之余，颇究心金元词曲”，对元曲作品“靡不辨其品类，识其当行”。［1］466嘉靖二十年(1541)罢官归田章丘后，李开先“改定元人传奇乐府数百卷，蒐辑市井艳词、诗禅、对类之属，多流俗璅碎，士大夫所不道也”，［2］377着手曲学活动的主要时期，遂有“词坛之飞将，曲部之美才”的美誉，［3］211虽然针对元曲的整理研究，透露出复古论调与新变之说的交织，但实际所指当下曲坛的发展，融合调节曲坛论辩的风气，可谓嘉靖年间曲坛旗帜性的先锋人物。

一、诗文复古观念与曲体认知的交错

李开先一生经历弘治、正德、嘉靖、隆庆四朝，与前七子、唐宋派以及后七子的王世贞等往来密切，而且此时正值复古流派风靡天下之际，所以李开先涉足文坛不可避免受到复古意识的熏染，这无论体现在诗文还是戏曲领域，都折射出较浓的复古思维。当然，李开先也反对句摹字拟，斤斤于古的僵化模式，而是清晰审视反思盛行的复古观念，体现出复古而不泥古，复古而在当下的通变意识，并且贯穿于诗文、戏曲领域的理论阐发。

李开先非常仰慕前七子的领袖李梦阳，所作《李崆峒传》曾有如此描述:“为诸生日，慕其名，巳丑第进士，即托举主王中川致书，时崆峒已病，枕上得书叹息，以为世亦有同心如此者”，作为后学晚辈的李开先，景仰并领会文坛盟主李梦阳的文学思想，也得到李梦阳“同心如此”的称许。李开先的仰慕还落实到具体创作，力求“刻苦求奇古”，虽然早期的不少拟作未能流传下来，但是后期《闲居集》存有不少和崆峒诗韵的作品，如《赏菊用李崆峒九日无菊诗韵》、《九子诗》等。此外，李开先还编选过何大复的辞赋集和边贡的诗集并作序言，足见其与文坛复古诸子的交往甚密。

李开先与前七子的康海、王九思交往最多，若排行论辈李开先稍晚于二人，他们同为北方的文人士子，戏曲成为他们交往的重要纽带。《列朝诗集小传》“李开先条”记载:“李开先奉使银夏，访康德涵、王敬夫于武功、鄠杜之间，赋诗度曲，引满称寿。二公恨相见晚。”［2］337可见他们共同度过一段美好时光，也自此开始他们相与论戏的经历。此外，康海在仕途极力推荐李开先，称赞“后生学如开先，苟得大人君子作兴砥砺于上，将来成就，自仆观之，可谓国士之无双也。”［4］王九思同样奖掖这位后辈，不仅为《中麓小令》和《宝剑记》作序，并且赞誉《宝剑记》“至圆不能加规，至方不能加钜，一代之奇才，古今之绝唱也。”［1］1035可谓对这位晚辈的最高评价，也抬高后学李开先的文坛地位。

同时，李开先自己也多有描述，“吾自退归林下，不蓄声伎，有劝以可寄情取乐者，时亦效仿康对山之为。”［1］717而且《词谑》多处记载王九思的材料，如《词谑》“商调词”条:

囊游鄠县，王渼陂使人歌一套商调词，试予评之。歌毕，又使反之。予曰:“此不难评，可比涎涎鄧鄧冷眼儿岑，杓杓答答热句儿浸。”渼陂曰:“君所指乃王元鼎嘲娼妇莘文秀者，以此拟彼，将以之为元词乎?”予曰:“在元人之下，有燎花气味。”渼陂曰:“是已是已，此元末国初临清人也。”［1］1265

李开先、王九思等人的往来，并非简单地饮酒娱乐，尚有填制词曲并相互评价，由于李开先于元曲精研颇深，所以王九思也积极向这位后学讨教曲调问题。显然，李开先依据的对象为元曲，评价的标准则是本色，而且评判准确得当，故而得到王九思的认可赞同，也从侧面反映出李开先于元曲的深厚功底。

李开先同时位列“嘉靖八才子”之一，又倾向于唐宋派的理论主张，钱谦益《列朝诗集小传·李开先传》云:“李开先，字伯华，章丘人。……嘉靖初，王道思、唐应德倡论，尽洗一时剽拟之习;伯华与罗达夫、赵景仁诸人，左提右絜，李、何文集，几于遏而不行。”［2］377此外，《四库全书总目》基本沿袭钱谦益的观点:“嘉靖初，开先与王慎中、唐顺之、熊过、陈束、任瀚、赵时春、吕高称八子。其时，慎中、顺之倡议尽洗李、何剽拟之习，而开先与时春等复羽翼之。”李开先虽与前七子等人交往密切，但也意识到拘泥摹古的弊端，所以受到唐宋派等人的影响，逐渐形成李开先复古意识的转折，主张文章要能抒写真情真意，认为“皆随笔随心，不复刻苦，常言常意，无有可传”，［1］390强调“诗不必作，作不必工。或抚景触物，兴不能已;或有重大事，及亲友恳求，时出一篇，信口直写所见。”［1］39体现出复古求新的文学思想，这也同样融入戏曲观念的阐发。

面对当时文坛的复古话题，李开先意识到复古的必要，其《昆仑张诗人传》曰:“有言‘何必拘拘于古者’，予应以‘物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成’。”李开先针对他人质疑回应崇古的必要，学习继承先古的优秀精神，作为当下文章的重要准范。显然，李开先所倡举的复古意在当下，强调复古摹仿的同时，更加注重新变的重要，所以对于前七子的复古提出质疑，《咏雪诗序》认为“我朝自诗道盛后论之:何大复、李崆峒遵尚李杜，辞雄调古，有功于诗不小。然俊逸、粗豪，无沉着、冲淡意味，识者谓一失之方，一失之亢。”虽然何、李等人志在复古，并在辞调方面取得突破，扭转文坛柔弱的文风，但是一味追求高亢豪放，又走向过度偏颇的不足。所以，李开先肯定复古的同时，志在指向当下的“自成一家”，《对山康修撰传》云:“古人言之见志，其性情状貌求而可得，此孔子所以于师襄而得文王也，要之自成一家。若傍人篱落，拾人唾咳，效颦学步，性情状貌洒然无矣，无乃类诸译人矣乎。君子不作凤鸣，而学言如鹦鹉，何其陋也。”李开先复古与新变的思路，正是明代七子与唐宋派之间诗文论辩的缩影，对此问题清晰辩证的认识，逐渐确立李开先文坛大家的地位，而这转折于戏曲领域也是如此，客观认识南北曲的讨论，元曲的整理与辩证分析，也奠定嘉靖曲坛的大家地位。

李开先诗文复古意识于戏曲的再现，最根本还在于戏曲文体渊源的认识，将其纳入诗文体系，溯源至“诗三百”的正途，宣扬“今之乐犹古之乐”的理论，从文体角度来确立曲的地位，肯定曲与诗文等正统文体同等，以此在文统内部谋取一席之地。

或以为:“词，小技也，君何宅心焉?”嗟哉!是何薄视之而轻言之也!……由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴。故曰:今之乐，犹古之乐也。呜呼，扩今词之真传，而复古乐之绝响，其在文明之世乎!［1］494-495

李开先历数文体发展演变的进程，认识南词文体的由来，一直追溯至诗三百篇，从而推导“今之乐，犹古之乐”，与正统的诗三百一脉相承，推尊出身的纯正和久远，将曲跟骚、赋、乐府、诗、词等文体相提并论，肯定文体体系内部的一席之地，以此驳斥贬低词曲为“小技”的看法。当然，如此溯源的复古思路值得商榷，因为忽略南曲发展的历史真实，李开先自己也强调“真诗只在民间”，［1］469只是在南曲被时人称为“小技”的背景下，为其谋取正统的出身至为关键，既然“今之南曲”与“古之乐”同源共祖，那么近世文人填制“今词”，可谓遗传与复归“古乐”的精髓，当然其地位就不容再以轻视，可见李开先曲源复古的根本，应在寻求于古则实际于今。

二、金元词曲整理与研究的复古意识

李开先早年致力复古思潮的倡举，由于牵连庙灾而受到罢免，贬谪退居之后又以论曲名世，但诗文领域的复古思想并未消失，而是借助金元词曲的整理与研究得以重现。针对这种思维方式的转型，李开先自己也有清晰描述，“传奇戏文，虽分南北;套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金元为准，犹之诗以唐为极也。”［1］494-495李开先明确指出传奇、戏文、套词、小令等，内在根本都源出同一，但一味把持金元视为准范，犹如论诗当以唐代为盛，可见李开先戏曲复古观念的阐发，贯通于正统而兴盛的诗文领域，实现复古理论在不同文体领域的折射落实。

李开先整理、研究金元词曲，主要在于两个方面:一是《改定元贤传奇》的编纂;一是张久可、乔梦符的曲集整理，并且所撰的序跋都流露出复古痕迹。李开先着力最多在于《改定元贤传奇》，试图面向元代时期的整体状貌，其《改定元贤传奇序》详细描述编撰缘由:

南宫刘进士濂，尝知杞县事，课士策题，问汉文、唐诗、宋理学、元词曲，不知以何者名吾明?刻示其取卷，题曰:《风教录》。夫汉、唐诗文，布满天下，宋之理学诸书，亦已沛然传世，而元词鲜有见之者。见者多寻常之作，胭粉之余。如王实甫在元人，非其至者，《西厢记》在其平生所作，亦非首出者，今虽夫人女子，皆能举其辞，非人生有幸不幸耶?选者如《二段锦》、《四段锦》、《十段锦》、《百段锦》、《千家锦》，美恶兼蓄，杂乱无章。其选小令及套词者，亦多类此。予尝病焉，欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也，乃尽发所藏千余本，付之门人诚庵张自慎选取，止得五十种，力又不能全刻，就汇中又精选十六种，删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻，为《改定元贤传奇》。……天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学、元词曲而悉有之，一长不得名吾明矣。［1］316

较之唐诗宋词版本行世之精良，李开先感于元曲收录的良莠不齐，故而整理删定而成《改定元贤传奇》，存留为元代词曲推崇张举的意味，确立与唐诗、宋词同等的文学史地位，明代文人不断标举“文必秦汉”，抑或唐宋诗文的复古口号，从而也实现戏曲领域的复古目标，也即指向李开先所认为的元代词曲，这与前七子、唐宋派等的诗文复古，在宏观思维和具体操作等层面如出一辙。

李开先整理元曲的具体操作，同样流露出较浓的复古意识，折射出明代复古背景下的唐宋痕迹。李开先论述元代或者明代文人曲家，比拟对照的对象以李、杜为多，在阐述文人吟诗作文方面，强调本色自然的创作，符合真情的表达方式，如“本木强之人，乃效李之尝花酣酒;生太平之世，乃效杜之忧乱愁穷，其亦非本色，非真情甚矣!”［1］316此句显然针对当时复古派的摹仿之举，虽然李开先也强调复古的重要，但更重要的还在于认清把握当下现状，以及个人性情等方面的差异，而不是一味的偏执于古，所以如果脱离李白的万丈豪情，杜甫所居的乱离时代，而是不顾实际的效仿摹拟，则会远离本色而趋向他途。比拟李、杜的讨论还在张久可、乔梦符等曲家的评价，如:

又谓其如披太华之天风，招蓬莱之海月，若是可称词中仙才矣。李太白为诗仙，非其同类耶?小山词既为仙，迄今殆死而不鬼矣。……客有以《古剑歌》示予者:“试猜为何代何如人?”予应以“似宋、元间人”。客曰:“是也，元人也。”予曰:“若是元人，绝似小山词。”客乃大笑，以为不错分毫，然亦有太白诗风骨。予谓其各有仙才，不信然耶。［1］298

元以词名代，而乔梦符其翘楚也。……予特取其小令刻之，与小山为偶，元之张、乔，其犹唐之李、杜乎?［1］298-299

基于明代复古潮流的时代氛围，明代文人究心于唐代诗学的接受，尤其涉及李、杜二人的讨论，不仅关心二人之间的比较，而且涉及与明代文人的比照，成为鲜明特色的接受现象。李开先论析推崇有加的张、乔二人，遵循诗文方面的复古观念，也顺应相对李白、杜甫二人，从抒发主题、风格特征等方面，经过权威个案的佐证，进行形象贴切地概括论析。比照李、杜的论述方法，也启引此后文人依此仿照，如何良俊将《西厢记》、《琵琶记》譬之李、杜等。

以上可见，李开先将张、乔二人譬之李、杜，体现出对于二人的推崇，将二人小令视为典范，“单词谓之叶儿乐府，非若散套杂剧，可以敷衍填凑，所以作者虽多，而能致其精者亦稀矣。元以词名代，单词精者，不过两人耳。小山张久可、笙翁乔梦符。”［1］283抛开张久可、乔梦符小令作品自身的优秀不论，李开先对二人的北曲作品情有独钟，似乎又与他的地域情结不可割裂，李开先作为山东章丘人，北方士人的独特气质，使得他难免钟情于北曲作品，并且推崇张、乔最为优秀，更是通过整理编撰二人的曲集得以体现。

不仅如此，李开先还努力论述研究金元词曲，首当其位的就是崇尚北曲，尤喜张、乔二人的小令，同时又注重悄然盛起的南曲，嘉隆曲坛正值南北曲杂奏的现象，北曲统一曲坛已成过去，南曲逐渐兴盛流行，关于南北曲的比较分析，李开先对此进行客观明晰的认识:

北之音调舒放雄雅，南则凄惋优柔，均出自风土之自然，不可强而齐也。故云北人不歌，南人不曲，其实歌、曲一也，特有舒放雄雅、凄惋优柔之分耳。吴歈、楚些及套、散、戏文等，皆南也。康衢、击壤、卿云、南风、三百篇，下逮金元套、散、剧等，皆北也。北其本质也，故今朝廷郊庙乐章，用北而不南，是其验也。［1］265

围绕南北曲问题的认识，前面康海等人都有涉及，也可谓明代文人热衷议论的话题，李开先分别指出南北曲各自的特性，并且拈出风土地域的自然视角。不过，李开先进一步补充北曲最为本质的核心地位，表明自己崇尚北曲的明确态度，这与朝廷郊庙作为乐章的立场一致，为推崇北曲谋求更为权威的佐证。此外，李开先所作《西野春游词》序云:

音多字少为南词，音字相半为北词，字多音少为院本;诗余简于院本，唐诗简于诗余，汉乐府视诗余则又简而质矣，三百篇皆中声，而无文可被管弦者也。［1］494

李开先立足文体演变的体系，针对南曲、北曲和院本的辨析，从字、音的角度进行细致区分。南曲音韵仍旧沿袭诗词的平上去入四声，主要以管乐为伴奏乐器，重在突出曲调声腔上的舒缓婉转，而唱词字数的安排则显得宽松疏放，往往一个字中也要分为头、腹、尾三个部分，以衬托曲调的“纡徐绵渺，流丽婉转”;北曲主要以弦乐伴奏乐器，一声一调，皆是就字发音，情感的表达既有唱词的描绘，也有曲调的顿挫，所以显得字音相半;而院本则夹杂较多的说白念诵，主要以“做”和“念”为主，唱曲一般很少，所以说字多音少，如李开先院本集《一笑散》仅存两种院本，其中《园林午梦》共有两支单曲【清江引】、【雁儿落过得胜令】，而《打哑禅》也只有四支单曲【朝天子】、【醉太平】、【浪淘沙】、【满庭芳】，其余的都是长老、小僧、屠子围绕哑禅的念白部分。

李开先推崇北曲的立场态度，还体现在以此作为评价的标准，将当朝文人曲家一分为二:“国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金元风格，廼后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”［1］494辨析“词人之词”与“文人之词”的区别，指出明初曲家如刘东生、李直夫等人“尚有金元风格”，曲词质朴自然，故为“词人之词”;而陈大声、王九思等人则纯用文人笔端填词，失却曲词本色的特性，所以为“文人之词”。李开先品判的依据就是“金元风格”，认为这才是填制词曲的本色所在，肯定质朴自然的曲风，显然又指向当时曲坛文人涉足词曲的逞才之举，从而出现讲究文词藻饰的创作风气，这在北方士子的李开先看来，一直欣赏北曲的质朴之风，故而指出文人之词的不良局面，也启示“本色”命题的大讨论。

李开先试图融合南北的意图，肯定整理北曲的同时，又积极努力南曲的创作，如《卧病江皋》、《中麓小令》散曲集。作为北方士子大胆尝试南曲创作，可以说认清南北曲前提下的自觉尝试，虽然作品“见讥于吴侬”，但在当时而言，毕竟是一种大胆的突破，并且也得到时人的认可，比如当时散曲家冯惟敏作《傍妆台》六首，就直接表明为“效中麓体”，可见李开先对于戏曲领域的贡献，确实得到曲坛同行的肯定。

三、“不平则鸣”与“悟深体正”的元曲风范

李开先不仅整理元代词曲作品，而且还进行细致深入的剖析研究，从而也为当下戏曲创作树立标准，同样体现出诗文方面复古与新变的思路。李开先整理元代词曲的基础上，深入剖析元曲兴盛的缘由，希望挖掘其繁盛背后的因素，也为当下戏曲提供可资之鉴，《张小山小令序》云:

夫以是人而居卑秩，宣其歌曲多不平之鸣，然亦不但小山，如关汉卿乃太医院尹……其他屈在簿书，老于布素者，不可胜计。当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之职，尽其国人为之，中州人每每沉抑下僚，志不获展。此其说见于胡蒙溪著《真珠船》。因序小山词而节取之，以见元词所由盛，元治所由衰也。［1］298

韩愈“不平则鸣”观点的阐述，在诗文领域得到普遍确认，欧阳修“穷而后工”的理论等，都是在此基础演绎阐发的产物。李开先将此理论移植入元代戏曲的考察，立足元代的社会历史现象，探寻元代文人创作戏曲的外在缘由，元代统治阶层刻意划分人等，从而使得汉族文人身居卑微，所以大多老于布衣、穷困潦倒，而这种沉郁心中的愤懑之情，从而通过戏曲文体得以宣泄。李开先针对元曲“不平则鸣”的评判，又与他的身际遭遇相关，流露出自我生命的再次体验，满腹才华又身怀壮志，身陷派系之争却因庙灾而罢官还乡，所以对于愤懑之情的抒发，成为李开先内心的共鸣，茅坤对此评价曰:“天之生才，及才之在人，各有所适。大概不得显施，譬之千里之马，而困槽枥之下，其志常在奋振也，不得不啮足而悲鸣，是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。”［1］486-487可以说是对韩愈和李开先“不平则鸣”说的深度阐述。

同时，这种观念不仅移植入剖析元曲，还体现在评述康海等人的曲作，而且也落实到自己的戏曲创作，成为贯彻始终的精神脉络。李开先与康海等前七子交往甚密，所以较多关注北方士子的作品，康海《沜东乐府》和《中山狼》等作品，都可见罢官退居后的愤懑之情，相似的身际遭遇触动李开先的心弦，其《赠康对山》就是为康海抱不平，相惜之情溢于言表。所以，戏曲创作回归至诗文体系，以及“诗言志”的传统表现方式，寄托戏曲深厚的思想内容，体现出与诗文同样的创作方式。李开先将“不平则鸣”的创作精神，同样落实到自己的戏曲创作，《中麓小令》为罢官之后所作，百首曲作当中抒发罢免官职后的不平之气，痛斥官场的腐败险恶、人心的难测等，而传奇戏曲《宝剑记》则更是如此，舒泄内心的不平之气，基本继承元散曲的精神，作为“诗言志”的表现方式。

李开先针对元曲的研究分析，不仅概括体现出元曲的艺术特色，而且更在于指导当下的现实意义，所以在《改定元贤传奇》后序中，李开先明确提出编选的标准:

今所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激劝移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。［1］462

李开先依据选择的标准有三:辞意高古、音调协和、风教劝移之功，三点齐备才能符合“体裁正”的要求。元代周德清《中原音韵》评论“关郑白马”时，也早有相类似的评价标准:

韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调;观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。［5］

李开先所论三点继承或暗合于此，主要从文本角度进行品判，虽然围绕指向元杂剧的批评范畴，但也代表此时文人传奇辨体意识的主流观点，不仅体现在围绕汤显祖《牡丹亭》文辞与音律问题，而且还影响清初李渔等文人辨体观念的阐发。

李开先把持品判的三标准，同样具体实践于其传奇创作，署名雪蓑渔者为《宝剑记》所作序言曰:

苍老浑成，流丽欵曲，人之异态隐情，描写殆尽，音韵谐和，言辞俊美，终篇一律，有难于去取者;兼之起引散说、诗句、填词，无不高妙者，足以寒奸雄之胆，而坚善良之心，才思文学，当作古今绝唱，虽《琵琶记》远避其锋，下此者毋论也。［1］486-487

作为三标准的最佳诠释，尤其强调戏曲有益于世方面，《宝剑记》取材于小说《水浒传》，同时又有大刀阔斧地改编，将英雄末路的个人悲剧置换于纷乱复杂的社会背景，突出令人泣下的忠孝节义主题，正所谓“诛谗佞，表忠良，提真作假振纲常。古今得失兴亡事，眼底分明梦一场”(《宝剑记》第一出【鹧鸪天】)，李开先弱化林冲的个人恩怨，将其提升到忧国忧民的高度，以此反衬高俅、童贯等的祸国殃民，赋予传统的忠孝主题新的时代意义，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。又《断发记》“事重节烈”，［3］227“五伦全处蒙旌表，《绝发》、《宝剑》记世少，管教万古名同天地老”(《断发记》第三十九出【余文】)，着重描绘三位女性的节烈，全方位阐释风教功能在传奇戏曲文体的体现。

四、于“古”求“真”的本色新变观

李开先作为当时文坛的大家，不仅能够明晰南北曲的各自特征，而且试图中和复古与新变的思路，从而在当时文坛论争辩驳的时代风气之下，保持较为清晰的辩证态度和立场，强调“古”的同时更要着重“真”，也就是说一方面强调复古的文学主张，整理研究元代词曲，另一方面又强调新变的时代诉求，认为复古而不泥古，摹仿学习前人优秀成果的同时，不能胶柱鼓瑟式的斤斤于古，而是吸取前人的神理气味，突出真情的抒发演绎，从而实现自成一家的风格特征。

李开先所在的文坛正值前七子和唐宋派复古主张盛行，但他能够打破这些限制，强调“诗在意趣声调，不在字句多寡短长也”，［1］468所以仍然肯定“虽从笔底写成，却是胸中流出”，赞扬“情词婉曲”的“真”作品。前七子中李梦阳虽然倡举复古理论，但同时也肯定“诗缘情”的传统命题，尤其体现在对于民间文学的关注，赞赏王叔武“真诗乃在民间”的说法，认为“若似得传唱《琐南枝》，则诗文无以加矣。”［1］1276李开先对此进一步阐述说明:

忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《琐南枝》，一则商调，一则越调;商，伤也;越，悦也，时可考见矣。二词譁于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣有朋，亦多有讬此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。三百篇太平采风者归奏，予谓今古同情者此也。［1］320-321

李开先首先肯定“今古同情”的核心观点，从而消解复古主义的绝对立场，将缘情置放于对等的平台，李梦阳认为《琐南枝》自然表现情感方面的重要，而李开先则更进一步指出《山坡羊》和《琐南枝》，虽然表现情感方面色调不同，但在表现方式上完全一致，都是“直出肺肝，不加雕刻”的直抒胸臆方式，所以都能够达到感人的效果，故而李开先重述“真诗只在民间”的论调，强调古今在缘情方面的高度一致，李开先针对当时文坛中复古派一味蹈袭文辞，刻意雕词琢句而缺乏真情实感的现象，认为正统文人所自诩的诗文正是缺少这两点特质，而这恰恰为他们不屑关注的艳词小曲所具备，以此来反驳、推尊并给予高度肯定和评价。从某种程度而言，也是复古理论过于强化古代色彩，从而打通时代的隔阂，梳理文学评价的标准不再以时代先后而分，而是建立在是否能够缘情的基础，尤其是自然流畅的直抒胸臆，才是衡量评价的重要标准，这对于当时复古与新变的文学论争，重新树立新的突破和准则。

李开先针对“诗缘情”的肯定思路，实则对照“今之乐犹古之乐也”的观点，为古今之乐搭建新的链接平台，从而提倡“扩今词之真传而复古乐之绝响”的论调，从某种程度而言也是调和复古与新变的观点，拔到更高的程度进行审视思考，也是晚明文人曲家所逐渐意识的共识。如果再深入就可以发现，李开先强调民间文学的真实自然的表现情感，与唐宋派所阐发的本色理论如出一辙，唐顺之强调“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之如真贱其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字”，［6］127-128此外还有如“好文字与好诗，亦正在胸中流出，有见者与人自别，正不资籍此零星簿子也。”［6］127-128认为诗文创作应该要自然而然的直抒胸臆，这样的情感才能感动别人。李开先同样照此标准进行戏曲评论，肯定古今之乐的源流一致，这或也启发王国维《宋元戏曲史》对元曲自然本质的概况，不约而同揭示了元曲的表现特质。

［1］李开先．李开先全集［M］．卜键，笺校．北京:文化艺术出版社，2004．

［2］钱谦益．列朝诗集小传［M］．上海:上海古籍出版社，2008．

［3］吕天成．曲品［M］//中国古典戏曲论著集成六．北京:中国戏剧出版社，1980．

［4］康海．与唐渔石书［C］//对山文集．台湾:伟文图书出版社，1976:99-100．

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［6］唐顺之．荆川集:卷七［M］．吉林出版集团有限责任公司，2005．