捍卫:从影像符号解读《白日焰火》中的男权意识

□文/葛金松，西南大学新闻传媒学院硕士生

电影《白日焰火》海报

从《人·鬼·情》到《一封陌生女人的来信》再到《北京遇到西雅图》。在电影中女性意识集体觉醒，在“主动看”(男性)与“被看”(女性)互置的角色配置中，带有双重标准的价值观和范式在不断构建，并与劳拉．穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中对“在一个由性不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的(男性)和被动的(女性)［1］，男性是叙事动力，女性作为一种客体性存在，只能承载意义，无法创造意义”的语境形成对立，但这种身份和位置的转换，则增加了男权主体的焦虑感。

一、道具符号——“冰刀鞋”、“马达”

波罗尼亚大学研究所在《成瘾性疾病杂志》发表的调查报告中发现，如果让调查者选择情人身体的哪个部位给他们的性暗示最大时，47%的人选择了脚;而让调查者选择情人身上穿戴的什么东西最让他们兴奋时，64%的人选择了鞋子。［2］

作为一个复合型符号“冰刀鞋”在剧中多次以特写镜头示人并被梁志军(王学兵饰)背着穿梭于人群中，“冰刀鞋”对于梁志军来说就是不仅仅是附带消遣目的的娱乐工具，更是在守护男人的占有欲和尊严，虽然他因为杀人而导致主体和观看者地位的焦虑和缺失，但他一直在用象征化的偷窥和监视予以克服和惩罚(用“冰刀鞋”杀死老婆吴志贞唯一喜欢的人，并监视其行踪)，即使是权威和力量象征的警察，为了“去恐惧”、缓解焦虑，也会将其施暴杀死，通过这种仪式化行为的履行，将竞争者、对手予以贬值、惩罚或者拯救来加以平衡强化其自我的权威意识和主控性。

同样带有嘈杂、躁动的马达声不仅仅是男人那铿锵有力、粗糙厚重呐喊声音和男性荷尔蒙驱动的追逐、驱赶时力量的隐喻，更是张自力向社会和大众的示威以及对男性传统秩序的捍卫与失范的修缮。在传统的秩序和话语中，张自力始终占据在劳拉．穆尔维所划定的男性处于主体凝视和观看的地位中，同时作为一个客体承担价值并被交换，其角色也被安置于一种革命性的、超我的法和秩序的控制之下，并且被移植到男性指定和规定的游戏之中，男性永远掌控事态的G点，掌握支配权利和控制能力。

二、身份符号

在现代社会中，现代符号和商品消费的转变引起了男权的身份焦虑以及对身份的不确定性，因此重拾男性所特有的权利和身份认同成为一种必要。在影片中，男性主要承担着两种身份:警察和丈夫，而且被编织在张自力一个人身上，而且这种双重身份在不断地进行置换和交替。

(一)丈夫——仪式性的占有

从保安到经侦，从陌生关系到性的力比多驱动的爱恋，张自力都是附带传统男性社会的规训和主导、约束的意识形态代码，表面上是在追击杀人凶手，实际上是在修复体制缺失的过程，他们的层层破茧破案的过程代表着男权的失落和寻找过程以及合法性存在的问题。

梁志军、张自力都在为爱杀身，为爱献身，可以说都是在承担着吴志贞“丈夫”这一身份的职责，梁志军因为杀人只能承担起仪式和身份上的丈夫，而张自力却可以在身份的置换中得到和完成情感和欲望，他们都在以男性特有的权利的升华和释放出来的不同形式驾驭着吴志贞，梁志军杀死了吴志贞唯一喜欢的男人，而获得男性的占有欲和控制欲，并最终消解焦虑和恐惧，来平衡原始创伤。张自力在恋人和警察双重身份的置换和交替中完成了对男权的捍卫，打破了吴志贞对秩序和规范的颠覆、挣脱，也完成了作为“丈夫”的他对妻子的拯救，同时更是对急剧膨胀的欲望的一种释放和压抑的解脱——那极不协调的狂欢舞和瞬间即逝的焰火。

(二)警察——秩序的恢复与救赎者

作为男权秩序和规范的守护者及代理人，从保安到经侦，张自力虽然从离婚到爱恋再到失去，但却经历了一个从失权到得权的捍卫历程，也即对传统男权社会秩序和规范的重新制定，虽然张自力在权利和性的角逐中发生了角色的分裂——在性力比多的驱使下爱上吴志贞，丢掉身为警察的职责，在滑冰场象征性的完成男女性关系，在摩天轮中夹杂着要挟和示威的表白，他都没有丢掉自己的身份——“拯救者”，就像他说的:“我是来挽救你的。”他的挽救和案件谜底的揭开，就是在证明男权意识和秩序的存在性以及对颠覆和质疑的控制。电影结尾的焰火就是很好的隐喻说明，男权与秩序最终的胜利，颠覆与质疑只是瞬间的而且是毫无张力的。

三、形象词汇

皮尔．保罗．帕索里尼认为:形象词汇是电影语言的基本单位，它是指镜头中表现的所呈现的物体形象，是由画面主体、背景空间以及摄影机运动三者之间的关系形成的，在长镜头的运动在表现和意指的特别明显。“形象词汇”的组合虽然破坏了能指与所指、符号与对象之间的关系，加剧了语义的含混性，但在“主题”的安置中实现了意义的生产和再生产。［3］

电影之所以动人，其核心在于电影记录了“原始的现实”，影响了我们的“心理冲击力”。在该影片中多次运用长镜头为我们再现了原始的、完整的、连续的空间面貌和环境，从张自力换岗后的落魄的丢自行车到张自力与吴志贞火车站的“身份”符码化完结再到梁志军的抛尸最后到张自力“恢复秩序”后紊乱、不协调的狂舞，这些长镜头都在为我们交代这是一个男权摇摇欲坠，秩序失范的环境，也为人物张自力、梁志军心理层次和情绪的变化意在捍卫男权恢复秩序作了铺垫，让观众避免了因为镜头的人为“撞击”切换而强制性的接受主题的渲染和人物情感心理变化。

空间背景作为电影“形象词汇”中一部分，主要是指影片的整体布局以及从视觉给予观众的冲击力和感受，包括色彩、空间布局和切换。帕索里尼说:背景空间是符号能指的基础阶段的镜头的“形象词汇”，虽然一定程度上破坏和割裂了线性逻辑对语言构成要素的组合排列，但仍然是对符号自身生产意义的能指观照，并赋予了电影语言潜在的无限性和延伸性。［4］影片《百日焰火》的色彩以舞厅、夜总会的暗红以及笼罩在雾霾天气下的灰白色为主，这种色调的设计不仅给影片的基调增加了一种严肃感，同时也突显了男性对于权力缺失、秩序的失范的危机感和权力捍卫的紧迫性，在张自力和吴志贞在车站等车及滑冰场的镜头中，整个画面都被黑夜和浅黄的灯光所占据，镜头中充斥着占有欲的眼神的张自力和性冲动所引发的急促喘息和呼出的热气都在昭示着颠覆秩序的吴志贞会被纳入重建的男权体制中，从而在对男性权威和压制性控制力的复杂性中获得双重认同。

结语

毫无疑问，女人被置于男人所导入的秩序指令之中，在身份的置换和间离中把女性的颠覆消解再次纳入父系权威下的意识系统中，张自力所代表的男性和秩序的胜利，他通过在对性和权威的抉择中实现了一种心理的升华，而且这种升华被移植到一种新的领域，男权再次步入正轨。

［1］马军骧《上海姑娘》:革命女性及“观看”问题［J］．当代电影，199(3):18．

［2］杨孝文．鞋子:最有力的性暗示［N］．新快报，2007－03－15．

［3］［4］王冬冬．对帕索里尼关于“诗的电影”的再认识［J］．当代电影，2014(1):114．