论作为东亚文化资源的“春香”故事

[摘要]：《春香传》作为东亚三国文化交流的媒介，它的创作演变过程，以及接受者的创造性改写，无不透出接受者受环境、艺术形式等多种因素影响的信息。中日韩三国通过排演春香、阐释春香，获得共同文化圈内的文化相认，在展现各自艺术特色和文化风俗的过程中，达到了对话、沟通和交流的目的。《春香传》也由此成为东亚文化艺术中常演常新、取之不尽的艺术资源。

[关键词]：春香传 东亚文化 交流 文化资源 文化传播

[中图分类号] D312 [文献标识码] A [文章编号]

[收稿日期] 2013-10-22

[基金项目]：上海市“浦江人才计划”资助。

[作者简介]：吴敏，女，文学博士，华东政法大学人文学院副教授，硕士生导师。研究方向为东亚文学与文化比较。（上海200080）

一

春香故事由最初的民间传说，到盘瑟里艺人口中的说唱，再到多种文学文本的出现，期间经过了艺人、作家的多次修改，融入了朝鲜民族的风俗习惯、精神信仰，也吸收了大量中国文化艺术的多重元素，至19世纪初李朝的英、正年间1逐渐定型。据说该故事早在14世纪高丽恭愍王时代就已经产生。是朝鲜全罗道春阳地区流行的民间艺术《春阳打令》所演绎的故事。相传是一个名叫春阳的妓女，因抗拒相当于县官的使道要求她做守厅（即做小妾）的命令而被打死的故事。在朝鲜语中，春阳的发音和春香相同，遂逐渐演变成春香对使道的逼迫坚贞不屈，对自己已定终身的贵族公子李梦龙矢志不移的爱情故事。

《春香传》在其发展和成型的过程中有多达几十种版本，其中有朝鲜本民族语言的国文本和采用汉字书写的汉文本。影响较大的国文本有《全州土版〈春香传〉》、《谚文春香歌》等，汉文本的有题名为海雯的人采用《西厢记》形式写成的《汉文广寒楼记》等。这些版本虽然细节各异，在语言和叙述上也有所不同，但主要内容大体相仿，不外是才子佳人邂逅相爱，有情人终成眷属的故事。退妓之女成春香于端阳节和贵族南原府使之子李梦龙由邂逅到私定终身，但因身份低贱，不能随其前往京城，只能洒泪而别，期待公子得中功名后再度重逢。然而，新任南原府使贪图她的美貌，威逼她来做守厅。春香矢志守节，坚拒南原府使的命令，并且据理力争，经受了鞭笞和牢狱之苦，在即将被处死的关键时刻出现转机。此时李梦龙已一举高中，受大王之命领巡按之职，恰好一路微服访查而来。他惩办了贪腐的南原府使，救出春香，终于与春香团圆。春香苦熬出头，终究美梦成真。

《春香传》自产生以来，其表现形式历经多次演变，花样翻新，如今已涵盖说唱、舞蹈、电影、戏剧、漫画、小说等多种艺术形式。《春香传》最初以韩民族特有的艺术形式“盘瑟里”演出，表演者通常由一个说唱者和一个鼓手组成。说唱者一人身兼数职，集叙述者和不同角色于一身；鼓手则随着说唱的节奏和情节的变化应声附和并敲出不同鼓点。这种类似于中国北方鼓词的表演风格一直流传至今，已成为韩国重点保护的非物质文化遗产。《春香传》到20世纪初迎来了表现形式上的巨大创新，由姜龙焕改编的唱剧一改“盘瑟里”一人说唱的形式，而由多人分头扮演故事中的人物，并融入了舞蹈、独唱、合唱等多种艺术元素，初具现代戏剧的雏形。此后，春香故事在形式上不断拓展、创新，百年来演绎不断，经久不息，至今仍鲜活地占据着艺坛之重要地位。

春香故事还走出国界，不仅被译成日汉文本，还被作为东方艺术介绍到欧美等国，成为最能反映韩民族特色的文化符号。日本是最早外译出版《春香传》的国家，早在1882年，日本就已在《大阪朝日新闻》上连载桃水野史的日文版《鸡林情话春香传》。此后，1889年的英文本、1892年的葡文本和1896年的德文本相继出版。最早的汉文本则由台湾人李逸涛翻译和再创作，于1906年出版。此后，朝鲜舞蹈家崔承喜的舞蹈表演、韩国的唱剧表演等都在中国亮过相。但《春香传》真正被中国观众广泛接受和认同，则要到1954年越剧移植《春香传》大受欢迎以后，以及随之引发的中国地方剧种集中搬演《春香传》的盛况了。

参加抗美援朝慰问团的玉兰剧团（华东越剧实验剧团二团的前身）在朝鲜战地演出《梁祝》、《西厢记》的过程中，引发了朝鲜观众的高度认同，她们不仅看懂了中国地方戏，还推荐了与此相类似的朝鲜民族的艺术人物形象——春香，由此促成了中朝艺术界的第一次大型交流与合作。为了排演中国版的《春香传》，朝方找来十几种版本的春香故事，甚至热线电话还打到了战火中的朝鲜指挥部，南日将军亲自过问，并由他的秘书安孝相翻译，最后由剧组编剧庄志等改编成越剧剧本。在排演中，朝鲜还专门派出国立艺术剧院为中方演出唱剧《春香传》，并派出作曲、指挥、化装、乐队以及美术设计等前来指导。2从中朝文艺界对于《春香传》的合作给予如此热心的推动这一点可以看出，《春香传》的移植演出已被视为加强两国军民之友谊，宣传爱与反抗的共同政治任务。此后，中国出现了移植《春香传》的热潮，各地方剧种争相改编演出，并且由当时各剧种的当红台柱担纲主演。如评剧新凤霞、京剧赵燕侠和言慧珠、越剧王文娟和徐玉兰、黄梅戏的严凤英等等都在《春香传》中出演主角，因此吸引了各剧种观众的热烈关注。3《春香传》由此成为中国戏剧的重要组成部分，它的改编写下了中国当代戏剧史的重要篇章。由新凤霞、张德福、赵丽蓉主演的评剧《春香传》还在艺术上有了新的突破，剧中春香在牢房内的一段唱腔对评剧旦角声腔作出了创造性的贡献。此外，越剧《春香传》中的“爱歌”、“春香打令”等也深受华东地区观众的喜爱，至今仍是脍炙人口的折子戏唱段。对很多中国老观众而言，只要一提到朝鲜古代的文学艺术成果，最初想到的作品里肯定会有《春香传》。

作为东亚的艺术资源，从1882年首先出现日文翻译本、1906年出现汉文翻译本后，《春香传》便开始了东亚三国长达近百年的交流，逐渐长成东亚艺术的常青树。它的每一根枝干，都透露或蕴含着培育和影响它成长的诸种信息，刻下了它在各个年代、不同地域生长的清晰的年轮。早在1947年，日本就上演过高木东六作曲的歌剧《春香传》，此外还有CLAMP著的漫画《新·春香传》（1992年）等。如果要找一个在中韩日三国艺术界认知度最高、最能达成文化共鸣的剧目，那肯定非《春香传》莫属。在中日韩文化界相互交流的过程中，《春香传》可谓是最能连结各国艺术血脉的经典剧目。在中国，《春香传》不仅有越剧、歌剧、舞剧的多次重排演出，在国内戏剧节上连连获奖，而且还登陆首尔国际艺术节，应邀在春香的故乡进行演出。在跨世纪的2000年10月，第七届BESETO（中、韩、日）戏剧节出现了三国艺术家联袂演出《春香传》的盛况。在同一舞台上，中国的越剧、韩国的唱剧、日本的歌舞伎联合分场演出，共同完成了一次精彩的东方艺术的呈现。浙江小百花越剧团表演的越剧被当地媒体盛赞为“拥有柳枝般的美丽”的艺术。从19日-22日的短短四天内共演出5场，观众达7000余人次。4事实上，每有重要的文化活动，春香故事便会以不同的演出方式出现在观众面前。如2012年4月，为庆祝中韩建交20周年而举办的“中韩友好交流年”开幕演出上，浙江小百花越剧团、上海评弹团和韩国“盘瑟里”表演家同台演出，以各自特有的艺术形式联袂演绎了《春香传》。“这是我国第一次在国家级文化交流平台推出地方剧种和地方院团，也是首次在这一平台推出完整剧目演出形式，并首次在这一平台融合越剧、评弹、板索里三个中、韩两国的非物质文化遗产同台演出。”5由此打造出一台跨越国界、跨越时空的经典剧目，为东方艺术的交流交融增添了浓墨重彩的一笔。

《春香传》还随着韩国文化输出战略的提出，在2000年由积极关注和锐意呈现韩民族文化的电影导演林权泽搬上银幕。影片创造了令人惊叹的豪华阵容，以8000名演员、12000套戏服的大投入，逼真地再现韩民族的传统文化，从建筑、瓷器、茶具、书画，到端阳礼俗等等，精致的影像伴和着盘瑟里艺人赵尚贤的说唱，让人不知不觉间被带入戏中，欲罢不能。尤其是春香受刑的“十杖歌”那一场，赵尚贤唱得酣畅淋漓，荡气回肠。在高亢的说唱中，画面相继闪过春香的不屈和观众的愤怒，使台上台下形成对人性、对爱情，以及对不屈于权贵恶势力的气节的讴歌和赞叹。历时四个月拍摄完成的这部电影，在戛纳电影节赢得了最长的掌声。

除了电影、戏剧艺术的演绎外，细致描摹人物内心，擅长表现其他艺术难以呈现的隐秘心理和奇绝想象的小说艺术也参与其间。2008年由朝鲜族女作家金仁顺创作的长篇小说《春香传》，6对春香故事作了颠覆性的全新演绎。作者以现代人的视角观照古典题材，说的是春香故事，反映的却是现代人的焦虑和情思。她解构了春香那古典式的爱情，而以后现代的爱情观重新塑造了这个经典文本中的人物。小说的叙事视点是第一人称春香“我”，她的母亲——那个善于营造自我传奇的香夫人则成了故事的主角。香夫人表面上过着奢华的生活，在无数为她癫狂的男人间周旋，在流言和传说中让自己成为传奇，但她内心却深藏隐痛，因此极力在香榭内为春香营造独立于男人的自由王国。春香与李梦龙的关系也并非纯粹的爱情，青春期的躁动和成长的焦虑关不住香榭里的“满园春色”，春香如出墙的红杏，匆匆地交出了童真。李梦龙走后，春香一心熬制能使人遗忘的“五色”毒药，为了忘却，更为了了断。新任南原府使卞学道虽然觊觎春香美色，但更怀着贪图丰厚嫁妆的非分之想。心细如发的香夫人深谙舆论制造的奥妙，她借盘瑟俚艺人和异闻传记的书生编出“春香歌”供人传唱，精心打造了一出春香与李梦龙间忠贞不渝的爱情神话，同时也讽刺了卞学道的贪婪，将春香和自己置于受舆论同情的位置。人们口中传唱的春香故事，却只是被香夫人和大众共同营造的一个传奇。于是，爱情不再是爱情，而欲望和纷扰才是人们最大的困境。

《春香传》在不断的发展演绎中，融入了创作主体不同的艺术旨趣和精神诉求，也带着各自意识形态等政治环境影响的深刻烙印。因缘和契机，使春香故事的流播成为一种现象，一道风景。《春香传》是东亚各国互相交流沟通的语言——文化的语言，艺术的语言。通过排演春香、阐释春香，人们获得了共同文化圈内的文化相认与相知，在展现各自艺术特色和文化风俗的过程中，达到了对话、沟通和交流的目的。《春香传》也由此成为东亚文化艺术中常演常新、取之不尽的艺术资源。

二

春香故事究竟有怎样的魅力，而能成为东亚各国文学艺术的瑰宝，并且还将继续流传下去呢？我觉得，用“东亚文化资源”这一概念恰恰能解答这个“为什么”。《春香传》不仅是代表韩民族精神和梦想的艺术，它还带有许多令中日和其他国家受众感动和共鸣的相同的元素，一种可称为文化资源的精神财富。

所谓资源，它必须能反映这个民族的思维、习俗、民族精神和民族梦想。它应该如矿场，是可以供不同时代、不同的人去开发利用的精神财富。它可以装填进无数人的梦想和诉求，承载美和善的寄托以及艺术表达的无穷想象力。它可以推陈出新，成为永不过时、永不枯竭，蕴含无限能量和张力的文化宝库。它可继承，可发展，可积累，可衍生，具有超国界、跨民族的流动性，可以被利用并创造出新的财富。《春香传》就当得上“东亚文化资源”这一称号。

首先，共同的文化基础，能相认的文化符码，是《春香传》能被不同民族接受的前提。

《春香传》蕴含了韩民族特有的情思和风味，融进了韩民族的习俗和思维习惯，寄托了底层人民对提升自己身份等级的梦想，以及对矢志不渝的理想爱情的追求。朝鲜社会的最大特点是良贱等级分明的身份制度，居上层的是贵族“两班”（文班和武班），他们的身份是世袭的，生来就享有很多特权。而其余的则是身份低下的平民。贵贱对立的朝鲜社会中，平民是无法向上流动的。直到17世纪中叶实学思想兴起，柳馨远及十八世纪的李翼、朴趾源等主张以“实事求是”的科学精神研究朝鲜的历史与现状，先后提出发展实业，厚待万物，众生平等等主张，对身份等级制提出挑战。7《春香传》定型的英正年间，朴趾源等提倡的实学已渐为社会所认同，再加上封建统治有所松弛，经济的发展更激起市民对改变身份、向上流动的迫切愿望。《春香传》及时反映了底层民众的梦想，深深带上了那个时代的人们努力改变身份、挣扎向上的气息，春香也自然被塑造成经受苦难，最终苦尽甘来，终究实现了身份转变的形象。这样的结局正迎合了庶民百姓向上流动的愿望，因而受到底层市民的热烈欢迎。

春香故事还反映了人性的善良和坚持，以及不屈于淫威的气节，这是任何时代任何国度都具有的对人类美好品质的共同信仰，它是跨越国界，超越时代的。春香故事成为东亚共同演绎、衍变和衍生的经典文本，最能体现中朝韩日文化上密切交往和紧密联系的事实。在对春香故事的演绎中，也反映了各自的民族传统、民族意识和民族审美意蕴。

《春香传》在创作中受到大量中国文化的影响。汉字进入朝鲜的确切年份虽不可考，但在1446年训民正音发布前，此前的文字都是用汉字书写，因此，在相当长的时间内，朝鲜的官方语言就是汉语，朝鲜的典籍也都是用汉字记录的。可以说，汉语在朝鲜有着深广的影响，朝鲜的文学作品自然也受到中国文学的巨大影响。具体到《春香传》的文本，则主要体现在诗词典故、结构模式和美学意境的营造上。

《春香传》吸收、模仿和活用了许多中国历代名著的诗词典故，尤其在汉文本中，《史记》、唐诗、宋词的影响比比皆是。8王维的“西出阳关无故人”、“春草年年绿，王孙归不归”，李白的“峨眉山月半轮秋”，王勃的“征客关山路几重”等都被随手拈来，引入小说中。那首著名的批判贵族奢靡生活的诗句“金樽美酒千人血，玉盘佳肴万姓膏”则直接化用自李白《行路难》中“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱”的诗句，却在社会批判意义上更近了一步。在描摹春香美貌的几个排比中，又列出了西施、虞姬、王昭君、班婕妤、赵飞燕等中国历代美女的典故，以衬托和渲染春香“倾国倾城”的美貌。在面对卞学道的威胁时，受刑的春香慷慨陈词：“即便有孟贲之勇，夺不去我的心；即便有苏秦、张仪之辞，说不动我的心；即便有孔明先生之智，能借东风，也移不动我的一片丹心。”淋漓尽致地表现了春香性命可丧、矢志不移的刚烈性格。总之，《春香传》在语言修辞和铺陈上多仿照中国文学。

《春香传》受中国文学的影响，还体现在故事的结构模式与中国“才子佳人”题材的套路极其相似。都是郎才女貌，一见钟情，相思偷会后私定终身。在遇到外来的不得已的变故后（如赴京赶考、父母阻扰等），不得不暂时分别。男主人公走后音信杳无，女主人公则矢志苦守。其间经历种种苦难磨折，往往是父母或权贵逼婚，或突遭变故身陷囹圄，在求生无路之际，男主人公终于科举得中，荣归故里，并在关键时刻出手，救出危难中的女主人公，使她多年的等待得成正果，不仅苦尽甘来，大团圆结局，甚至还得封贞烈嘉奖，满门荣光。《春香传》的故事也大致未脱“才子佳人”式的惯用套路。

此外，《春香传》还受到中国戏剧模式的深刻影响。梦龙在广寒楼思念春香，翻开书本，满纸都是春香的影子。读《大学》，则“大学之道，在新民，在春香”；读《周易》，则是“元，为亨，为贞，为春香”；再读《孟子》，竟是“孟子见梁惠主，王曰‘叟，不远千里而来见春香”。这种心神不定、坐立不安的情景，与《西厢记》中张生读书时满纸崔莺莺的情节完全相同；梦龙乔装成乞丐去监狱探望春香以试其心的情节也与中国戏剧《王宝钏寒窑苦守》类似。

因此，《春香传》是朝鲜民族土壤里开出的艺术之花，同时也是中朝文化相互影响、相互交流的艺术结晶。此外，在向东亚的传播中，日本的翻译和推广也是不容忽视的事实。由于《春香传》的国剧改编具有脱离汉文学的影响，以凸显韩民族文化独立性的意愿，因此，并不会引起日本的反感。在上世纪20至40年代，《春香传》的电影、舞蹈、歌剧的改编和上演都有日本人的组织和推动，如1923年改编的电影《月下盟誓》是在日本人投资下拍摄的；崔承喜的舞蹈巡回演出以及与中国艺术界人士的会谈，也是由日本人组织，在日本控制下的北平和上海举办的。此外，日本艺坛也不乏春香故事的移植，如歌舞伎演出的剧目便是一例。由此可见，春香故事是东亚共同的文化资源，也是东方文化的一个不容忽视的艺术结晶。

其二，适合改编，能与不同的民族特色和艺术形式相融和，便于本土化。

文化间的影响与接受并不是单向度的、简单的线性关系，而是你中有我，我中有你的交叉混杂现象，因此，不能将两者割裂开来看待。事实上，接受者总是根据自我的需求有选择地利用，并且伴着自己的创造性误读。这与其说是影响关系，倒不如说是一种融入新知的借鉴更为妥当。美国当代著名文学批评家哈罗德？布鲁姆在其著名的《影响的焦虑》和《误读图示》中提出“影响即误读”的观点，颠覆了“影响即模仿、继承、接受、吸收”的传统影响论。他认为影响就是创造性的误读，是后辈对前辈有意识的叛逆。正是在对传统题材的创造性误读中，作者根据自身的文化、政治、经济等多元化需求，通过对外来文化资源的剔除、选择、消化和改造，将其融入自己的文学艺术世界，从而大大拓展了对原作的阐释空间。《春香传》便是这种影响吸收并再创造的典范。中朝在活用和相互借鉴对方艺术作品的过程中，通过创造性的吸纳和转化，融进本民族的艺术成分，使其成为自身文艺发展进程中的重要一部分。

《春香传》在中国的流播体现了中朝韩文化交流的三个重要阶段。第一次是在形成初期，体现为对中国文学的吸收和借鉴。《春香传》由口传讲唱到文人定本，吸收了大量中国文学和文化的因子，但又带着浓厚的本民族特色，体现了朝鲜文人对中国文学的深入了解和灵活运用。《春香传》之前的国语文学，已有一些像《壬辰录》、《洪吉童传》、《谢氏南征记》、《九云梦》这样的优秀之作，都内含着抨击两班官僚统治、揭露社会黑暗腐败、提倡人人平等、反对身分等级制、表现下层人民的反抗、宣扬社会改革理想的共同主题。这一特色在《春香传》中又有了创造性的发展，并作了更完美、更充分、更全面的艺术展现。

第二次的交流主要在上世纪五十年代，体现为中朝间的直接交流及中国对朝鲜文学艺术的创造性接受，反映了中朝间的兄弟友谊和割不断的文化联系。尤以越剧对《春香传》的搬演为典范，该剧1954年参加华东戏曲会演，主演王文娟和徐玉兰双双获得演员一等奖，剧本获得剧本奖。《春香传》由此成为中国文学艺术界的重要成果，春香也几乎成为中国家喻户晓的朝鲜民族文化的标志，在中国文学艺术史上留下不可或缺的一页。

第三次的吸收与改写，则是新世纪来临前后中韩间的交流和各自的重新演绎，体现出强烈的主体意识和趋同的人类关怀。朝鲜族女作家金仁顺创作的长篇小说《春香》，站在人生、性别、人性的视角重新观察历史和民族传统，对春香故事进行了富有现代意味的全新阐释，使春香故事这一古老的题材在新世纪焕发出新的美学意蕴。这一次思想性更丰富，其视角差别也更悬殊。

日本与朝鲜一样，同为汉字文化圈的一员，其文化艺术中也有汉唐宋元明等不同朝代文化的多方位接受。春香故事中的中朝文化元素同样能打动日本受众的心灵。不仅如此，春香故事在被作为东方艺术介绍到世界时，其中的日本因素不容忽视。《春香传》的第一个译本出自日本，其后乃有欧美，再后是中国台湾的李逸涛之改写。此后，朝鲜舞蹈家崔承喜由朝鲜来华访问，演出过《春香传》片段；唱剧《春香传》在出现后不久，也作为东方歌剧来华演出交流过。此外，朝鲜电影的最初产生与电影《春香传》的投拍，也都有日本资金的投入。日本改编的歌舞剧《春香传》也成为日本艺术界的保留节目，因此才有了2010年在首尔艺术节上三国共同演出的盛事。

在中韩日三国的“春香”戏中，尽管都分别加入了各自民族的文化元素和戏剧特色，但能将三国艺术家集合在一起的共同审美情感，正是对于爱和美的执着追求，以及善能胜恶的坚定信仰。

其三，内容上可多重阐释，形式上可无限延展。

艺术的生命力即在于无限的延展性和可阐释性。不同历史阶段的艺术处理体现了不同时期的意识形态和主流价值观。以电影为例，从无声电影到有声电影，再到彩色电影的产生，在艺术形式和艺术载体的创新中，《春香传》都是当仁不让的首选题材，9仅在韩国，它被搬上银幕的次数就达14次之多。每一次的改编和演出，都带有该时代的深刻烙印，体现了一定阶段的意识形态诉求。

第一部《春香传》电影产生于日本对朝鲜的殖民统治日益加强、民族独立性逐渐丧失的上世纪二十年代。为了寻找本民族的文化之根，为了凸显现代意义的民族国家的独立性，《春香传》即被作为韩民族的文化经典，与另一部民族电影《阿里郎》一样，成为朝鲜无声电影的开山之作。电影人以自己的民族经典展现自己的民族身份，在反帝和启蒙运动中不约而同地将它选为电影的表现题材，10以此寄托对母国历史文化的深刻怀念。由于包含了最能体现韩民族精神文化的元素，《春香传》自然而然地与朝鲜的民族独立运动联系在一起，成为凝聚和表达韩民族不屈精神的艺术资源。

1955年，在战火刚刚熄灭的韩国土地上，李圭焕导演的电影《春香传》把深受战争磨难，浴火重生的千百万心灵重新召唤到一起，几天之内便创造了12万观众的上座纪录。《春香传》成为寄托民族共同体情感，凝聚韩国民心，重振民族勇气的无声号召令。它激励着韩国民众以春香般的坚韧和不屈，逐渐在废墟上建立起经济腾飞的现代化国家。此后又经过八、九十年代的民主化运动的淬炼，终于走向民主繁荣的新世纪。民族自信心的大增，使韩国对挖掘民族文化、发扬民族精神，在世人面前树立自身鲜明的文化形象的诉求越来越强烈，直至提升到文化输出的战略高度。在此大趋势中，林权泽2000年拍摄的电影《春香传》之应运而生便是顺理成章之事了。这是韩国首部入围戛纳电影节的电影，被誉为韩国电影史上最宏大的史诗。在这部电影中，韩国文化符号随处可见：韩式建筑、书法、瓷器、茶具，以及韩国古代礼仪、风俗等文化元素，集中展现了韩国民族文化的魅力，也因此获得国际上的热烈关注和美誉。春香故事在新世纪到来之际由此焕发出新的活力。此外，商业化运作模式和大众趣味的转型，催生了具有鲜明时代特色的轻松幽默的电视连续剧《豪杰春香》，赢得了年轻观众和韩流粉丝的热烈追捧。作为一种文化资源，春香故事中的某些元素还不时被植入搞笑逗趣的电视游戏类节目，激发了当下都市大众更多的欲望猜想。以上种种，无不显示出《春香传》所具有的无限延展性，以及随时代变更和大众趣味的变化而重新阐释、重新表述的多重可能性。

再从北边的朝鲜来看，在紧张的战后重建中，朝鲜把春香故事当作宣扬民族精神，抗击美帝强权的思想工具，先后在1962年、1980年和1984年三次拍摄《春香传》。在朝鲜拍摄的《春香传》中，最显著的特点在于强调阶级差异和阶级压迫，以及下层民众的阶级反抗。春香的不畏强权，正对应着反抗美帝封锁打压，激起民众不怕威胁，坚持抗争的战斗性。1980年版的电影突出了春香乃劳动阶级出生的圣洁性，切合了当时的意识形态需要，凸显了阶级出身与革命坚定性的相通关系。为此，还加入了春香纺线织布、将侍女香丹视为阶级姐妹，并鼓励她勇敢追求幸福等情节。从侧面反映出意识形态对文艺影响的特定时代印迹。11

由此可见，即使在同一民族内部，对于同一文本，不同的政治土壤也会产生不同的讲述。朝鲜出于对身份等级的阶级批判，侧重表现的是春香与底层劳动人们的感情，以及对贵族统治者的控诉。而新世纪的韩国影视剧，则重在民族特色的挖掘和弘扬，以及还原人性本来面目，在后现代语境中进行去古典化、去理想化的处理，呈现了一种平民化、世俗化、庸常化的倾向，表达了对民间、对人欲的正视。以当代眼光来看，李梦龙不再是儒雅正直，坚定捍卫爱情的公子，而是眉宇间带着轻浮和高傲气的公子哥，他与春香的结合更多的是贵族与下层女子间的不平等关系，这也使观众不禁对他与春香是否有纯洁的爱情产生怀疑。

到了2008年朝鲜族女作家金仁顺的小说《春香》，对春香故事作了进一步的解构，大胆触及了曾经被民间理想化处理的人物关系。对于本民族男尊女卑的习俗，金仁顺深有感触，颇有微词。她借香夫人之口道出了这种无奈的人生感悟：“男人是女人的天，但这个天，是阴晴不定的。越是指望好天气，可能越会刮风下雨。女人想过上好日子，只能靠自己。”女人的幸福要看男人的脸色，这是一种施舍。于是，作者构筑了两个截然不同的世界，一个是男人主宰的现实世界“南原府”，另一个则是女性可以自由呼吸的天堂香榭，“和嫁一个酒鬼丈夫，或者在贵族人家当小妾比起来，香榭里的生活算是好的，它至少能遮风挡雨，不用看人家脸色，低声下气。”所以，香夫人要极力维持这个女儿国。为了反抗卞学道的威逼，她成功策划了《春香歌》的大众传播，塑造了众人传唱的烈女春香形象。最后与卞学道一起服下了女儿熬制的五色毒药，从此失忆痴傻。春香自觉担当起养护母亲和维护香榭这块乐土的责任，蜕变而为香榭新的主人。

李梦龙为了人们口中的烈女传奇风风火火地寻来，他要找的其实不全是爱，而是受了《春香歌》的鼓动，要见见传唱中那个忠于自己的烈性女子，然而，那个女子其实并非真实的春香“我”。他们的重逢，只不过“是一次艺伎与驸马爷的会见”。12李梦龙朗诵着说唱艺人编出的《春香歌》，却不知那只是为了对付卞学道而虚构出来的权宜之计。春香已不是原来的春香，她对过去记忆的麻木和淡忘，或许是看破世事后的有意克制，因为她清楚地知道，等级社会绝不会让驸马爷娶艺妓的女儿，“哀莫大于心死”，透过春香的从容和漠然，我们看到的不仅是春香的酸楚，更多的是她的洒脱、自尊和自强。因此，“我们”的见面和见面后的失望是注定的结局。最后，两人只能痛哭一场而别，却自始至终有着无法交融的隔阂。故事的外在是那个传说中的爱情，而其内核却是现代人的心态和焦虑。于是，作者又藉着对外公的叙述，寄托自己对另一种宁静生活和纯粹人性的美好想象。传统题材的春香故事借着现代理念和现代艺术形式，使老树重发新枝，郁郁葱葱而长盛不衰。

三

《春香传》的流播和改编体现了东亚三国的心态变迁史和政治文化关系史。作为东亚文化资源，它的开掘和利用，是因了多重契机的。50年代中朝联盟的契机使春香故事在中国盛极一时，几乎成为朝鲜古典文学艺术的符号性代表作品。尽管中韩经历了长达四十多年的阻隔，但一旦建交，《春香传》立刻又成为文化穿透政治的隔阂，以文化促进政治交流的重要媒介。在进入新世纪后，它又成为中韩日重新建构东亚文化认同和沟通彼此心灵的重要桥梁，开创了以艺术实现对政治突围的典范。由于中韩日三国创作和演出春香故事的成功交往，《春香传》已成为见证东方文化成功交流的一支娇艳的花朵。

由春香故事在中韩日的不同演绎演变，我们可以窥见人们从传统走向现代、从战乱走向和平的心态变迁史。正是不断的推陈出新，使传统艺术注入了新鲜和生气，得以不断衍变伸展，成为东亚现代艺术的重要部分，并仍在不断催生新的艺术成果，成为传承民族文化，承载现代人精神和愿望的重要媒介和精神资源。

《春香传》还能生发出什么艺术或思想的价值？这是个值得期待和可以解答的问题。它犹如一棵有年头、有历史的大树，生长在环境适宜的土壤，发育良好，欣赏者众，必将茁壮地生长下去，而不是一成不变的、美丽却僵死的枯木，只能见证一个时代的某一侧面，为一个时代唱着挽歌而无法枝繁叶茂地迎来一个又一个春天。这就是《春香传》所具有的资源价值。

当然，资源可供人利用，也有可能使用不当，或过度开发，甚至长出怪枝，生出恶果。于是就向我们提出了一个问题，如何合理合适地利用资源而不过度开采？如何将资源转化为巨大的能量，结出新奇而有价值的成果？文化资源的成功推广对于我们有怎样的经验与启示？这些都是值得我们继续深入思考和研究的问题。就本文所及，仅涉及到四点，即政治因素的推动、民族心理的需求、文化交流的桥梁和对当下生存的反思。

《春香传》的流播证明了东亚文学艺术交流中那种你中有我，我中有你的混合性现象。研究《春香传》流播的目的就是要通过这种研究，认识文艺作品在内容和形式上的特点和创新之处，研究他如何适应民族的和社会历史的特点，如何适应接受者个人的创作特点，以发挥接受者的主体性。从接受者自身的选择和创造性改写中，可以看出接受者在接受中所受环境、中间人（由政府、媒体等充任）和艺术形式等多种因素影响的情况，也可以从中一窥中国文学艺术本身的创造性和主体性特征。

《春香传》由口传文学萌芽，到近代破土成长为东亚文学与艺术的大树，至今已历百年，有道是“十年树人，百年树木”，一棵东亚文化大树的成长，离不开必要的生长因子，民族特色、东方价值观、现代艺术手法和不断拓展的丰富的可阐释性，就如大树成长所需要的必不可少的养分，使它得以在充分的滋养和呵护下枝繁叶茂，常开不败。而其间所有对它的搬演、改编，不管成功与否，都留下了或清晰或模糊，或强壮或孱弱的痕迹，就像一棵大树上由不同花纹汇聚成的年轮，刻下它成长中的每一个印记。

《春香传》在东亚的传播与演绎，体现了文化的多元、艺术形式的多元和诉求的多元。东亚各国基于自身文化的深刻反思和艺术想象，对《春香传》的进一步诠释还有相当大的拓展空间，具有无限的可能性。

参考文献：

1应志良：《越剧<春香传>蜚声汉城──浙江小百花越剧团<春香传>演出团赴韩国演出记实》，《戏文》，2000年第6期。

2浙江省文化厅：《浙江小百花越剧团赴韩国与韩国艺术家共演<春香传>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

3金仁顺：《春香传》，《收获》，2008年第3期。

4杨乃晨：《〈春香传〉是一枝传播与发展中国文化的娇艳之花》，《东疆学刊》，1991年第1期。

5管三元：《<春香传>与中国古典文学》，《河北大学学报》，1990年第4期。

6张红秋：《南北影像中的〈春香传〉——比较朝鲜1980年版、韩国2000年版电影〈春香传〉》，《当代韩国》，2007年第1期。

7初清华：《秋千、蛇与刀——金仁顺〈春香〉的“知识场”批评》，《当代文坛》，2009年第5期。

1 李朝英、正时期，即指李朝21代王英祖（1724-1776）和22代王正祖（1776-1800）统治时期。

2 上海越剧网：《专记·玉兰剧团参军记》，http：//www.yueju.net/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=656

3 除以上所及，还有潮剧、豫剧、桂剧、晋剧、秦腔、山东梆子、龙滨戏等地方戏，可谓从南到北，从东到西，影响广泛。

4 应志良：《越剧<春香传>蜚声汉城──浙江小百花越剧团<春香传>演出团赴韩国演出记实》，《戏文》， 2000（6）：15-17

5 浙江省文化厅：《浙江小百花越剧团赴韩国与韩国艺术家共演<春香传>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

6 金仁顺，《春香传》，载《收获》2008年第3期。

7 杨乃晨：《〈春香传〉是一枝传播与发展中国文化的娇艳之花》，《东疆学刊》，1991（1）：54。

8 有学者详细研究后得出结论，其中直接引用中国古典诗歌二十余首、典故二十多个，还有八十多个历史人物的名字。见管三元：《<春香传>与中国古典文学》，河北大学学报1990（4）：91-94

9 无声电影是1923年由尹白南导演的朝鲜半岛第一部故事片《月下盟誓》； 第一部有声电影是1935年由李明雨、李弼时导演的电影《春香传》；第一部彩色故事片由韩国导演安钟和于1958年执导。

10 《春香传》在1923年和1935年两次被拍成电影，这两个时期分别是韩国独立运动和启蒙运动最活跃的时期。

11 有关朝韩电影的不同演绎，可参看张红秋：《南北影像中的〈春香传〉——比较朝鲜1980年版、韩国2000年版电影〈春香传〉》，《当代韩国》，2007（1）：83-85

12 初清华：《秋千、蛇与刀——金仁顺〈春香〉的“知识场”批评》，《当代文坛》，2009（5）：48