存在之思：人的失落与发现——论姚一苇的戏剧创作∗

刘丽，曹新宇

(南京大学文学院，江苏南京210093)

1960年代前后，一股新风掠过台湾先进的知识阶层。1956年，台湾大学外文系教授夏济安创刊《文学杂志》，发表一些比较清新的文艺作品，而他的学生白先勇与李欧梵等同学、校友创立的《现代文学》杂志，立志于译介西方现代主义文学。当时的台湾社会还没有达到欧美社会的发展程度，仍处于摸索阶段。戏剧界也不例外。1965年1月，陈夏生等人创办了《剧场》杂志，以介绍西方现代戏剧和艺术电影为主，译介过法国阿尔托的残酷戏剧，法国贝克特、英国品特和美国阿尔比的荒诞派戏剧等；同年5月，台湾留法同学会的马森、金恒杰等人创办了《欧洲杂志》，着重译介欧洲前卫思潮和文艺创作。戏剧方面，译介过法国战后戏剧运动，以及贝克特、尤涅斯库、萨特、加缪、日奈、阿努依等人的欧洲著名的现代主义戏剧。《剧场》与《欧洲杂志》这两份刊物“是台湾剧坛冲破此前封闭僵硬的‘精神的荒原’而打开窗户、瞭望世界的重要标志。”[1]被马森称为“中国现代戏剧的二度西潮”的冲击波，正式涌入台湾。

姚一苇是在“反共抗俄”剧逐渐落潮之际，接任《现代文学》编辑后登上戏剧舞台的，经历过战争离乱的姚一苇，人的“存在”价值是他反复思考的戏剧主题之一。“存在”的问题是台湾文化界广泛关注的问题。他思考的核心是：人是谁？应该如何“存在”着？带着这样的深沉思考，他创作了《来自凤凰镇的人》等剧。

一、现实观照：存在的另类样貌

姚一苇的作品注重从“人”出发，反思历史，着眼现实，表达一种健康、真实的人性美、人情美，给台湾剧坛提供了一种崭新的、健康的创作导向。他在《来自凤凰镇的人》里，描摹了一群底层小人物的生活状态，这群人包括交际花朱婉玲、白痴弟弟细狗、杀人犯周大雄、因老实而得不到擢升的小课员潘哲之、对丈夫不满而牢骚满怀的潘太太，他们的辛酸、苦闷，是和着时代大潮的节拍出现的，这样的底层叙事，真实而自然，虽然戏剧形态是写实的，却真正的感染了一些读者，1963年，《来》剧发表于《现代文学》3月第16期。这一年，正在读高二的林怀民，说《来》剧是他“第一次读到与反共抗俄无关的剧本。”[2]《来》剧不是姚一苇戏剧作品里最好的，巧合的成分很多，但《来》剧带着一股清新的“人”的气息，令人耳目一新。以朱婉玲、周大雄为例。随着剧情的展开，作家逐渐揭示交际花朱婉玲是被社会环境一步步威逼到这种地位的：母亲早逝、父亲酗酒死亡、意外怀孕堕胎、带着白痴弟弟嫁给绸缎庄小朱、小朱夭亡、婆家虐待，为了寻找情人夏士璋，她在欢场里讨生活。姚一苇强调“环境”变化把天真可爱、自食其力的小护士沈阿龄变成了欢场女子朱婉玲。另一个主人公周大雄，父亲死后母亲私奔，族人霸占家产，小康之家顿时败落，他流浪、打架、杀人、系狱，在监狱里他开始思考、怀疑生命的意义：“有了知识就有了思想，于是我就思前想后，把我半辈子的事全想过了，我觉得没有一件事情是值得留恋的，于是我就怀疑人活着究竟是为了什么？于是我过了一段最困惑的日子，我几乎自杀！”[3]54在恶劣、非人的社会环境里，“存在感”在普通人身上是一种奢侈，而在游手好闲的青年韩子明、感情骗子夏士璋、老谋深算的资本家秦功勉身上，生命则是空虚的一张壳。虚荣、欺骗都是他们为人处世使用的手段，这样的手段并没有给他们带来快乐，真相一旦出现，他们要么无颜以对，要么色厉内荏。虽然作家在剧终给男女主人公安排了一个“光明的尾巴”，但“苦闷”的情绪，却一直是他创作的基调。这个基调，既是这些人物形象自身的境遇决定的，同时也是身处台湾社会的剧作家的真实感受。

这样刻画“存在”真实样貌的，在姚一苇其他的剧作中，也有不同程度的呈现。如独幕六场笑剧《我们一同走走看》，两个从乡下闯到都市里的男女阿美和阿聪，在没有学历、没有背景的情况下，一个被养父卖为妓女，一个只能在小饭馆打打杂，但是，善良、淳朴、真诚的性格，以及相似的命运渐渐拉近了他们心灵的距离，使他们在这个冷漠的都市里体验到难得的一丝温情。同样的，这出戏巧合的成分太多，但是不影响它表达姚一苇对小人物生存、境遇的思考。姚一苇在结尾依然给了他们一个“光明的尾巴”，给了他们一个生存下去的希望，事实上，他是在给他的读者和观众一个希望，因为现实远比作品里的描写要残酷得多。但是，比起那些描写国共内战的“宏大叙事”，比起“反共抗俄”剧的模式化、八股气，姚一苇对“存在”的关注，对人性、人情的触及，更能打动被冰封良久的观众的心灵。

姚一苇以现实观照的视角，事实上在力图还原真实的社会是什么样的状态，提出自己的质疑：人活着为了什么？正如批评家指责马森的荒诞剧提出一些不能解答的问题，马森却认为这才是他创作的根源所在：“正因为无法解答才值得提出来；也正因为无法解答，这些问题才需要大家来思索。剧作家也是迷惘中的一条鱼，而不是打鱼的渔夫！”[4]处在那样的环境中，姚一苇也像时代汪洋中的“一条鱼”，不断地思索、创作，提出心底的疑问，引发观众思考。

二、寻找自我：文化转型期的阵痛

1949年“国府”退台，“反共抗俄”剧一时成为主流。但“反共抗俄”剧的模式化、概念化，使戏剧人物严重贫血，违反了人性和戏剧的现代性。于是，思想进步的人士开始寻找新的戏剧方向，姚一苇首当其冲。

1962年，姚一苇利用假期创作了三幕剧《来自凤凰镇的人》，但是写完之后，“既无演出的机会，亦无地方发表”[5]。因为民间创办杂志一方面受到严格的政治审查，一方面受到经济条件的制约。但是，同仁杂志《现代文学》为姚一苇的创作提供了一个发表的园地，1963年，《来》剧发表于《现代文学》3月第16期。这出戏一经发表，立即受到青年学生的欢迎，仅1964年，就由国立台湾艺术专科学校影剧科、凤青剧社、东海大学谷音话剧社、台大话剧社在台北、台中等地演出。《来自凤凰镇的人》如同一剂清流，给台湾剧坛带来了新的生机。姚一苇受此激励，此后一发而不可收拾。他的创作生命力旺盛，从1963年发表《来自凤凰镇的人》起，至1993年发表最后一个剧本《重新开始》，三十年的时间里，他创作了十四部剧本。他的戏剧创作，为人而写，不是表达自我的小问题，而是体现人生的“大关怀”。

以《红鼻子》一剧为例。剧中的红鼻子有一个反讽意味的名字“神赐”，当他戴上面具扮演小丑的时候，他的身上似乎有了一股神力，帮助周围的人分忧解难；当脱下面具，他就是一个自卑的普通人。戴上面具扮演小丑的时候，他特别快乐，觉得丢失的那个“自我”回来了，情绪得到了释放；但现实环境却很残酷，他的面具被追踪而来的妻子粗暴地扯下，他的神力消失，便毅然蹈海。红鼻子的生命里充满了悲剧意味。他家境优渥，父母为他计划了一切，妻子则连换掉的大门颜色也要以自己心仪的为主，在这样的环境里，红鼻子没有主宰自己命运的能力，他失去了自我，不快乐，因为反思生命存在的意义让他惶惑不安：“我到这个世界上是干什么来的？我的存在有没有意义？我问我自己：你究竟能做些什么？你究竟要做什么？想着，想着，我就不安起来了。”[3]339因此，他逃离了那个优渥的家庭，通过教书、推销、做记者、摆摊等职业方式，去寻找那个失去的“自我”，却没有成功；后来，他找到了小丑这个令他快乐的职业，认为真正的快乐就是牺牲，因此，他觉得这个职业让他的灵魂得到了宁静，他的“自我”才回到自身：“那是当我带上面具的时候，当我带上面具的时候我不害怕。我一点也不害怕。我觉得非常自由，我觉得我是自由了，自由地生活在一个我自己的世界。我觉得我可以冷静地观察别人，而不必害怕我自己。”[3]339但戏剧的结局却颠覆了观众的想象，妻子王珮珮追踪而至，她的粗暴、虚荣与从前相比有增无减，当她粗鲁地扯下红鼻子的面具的时候，已经奠定了该剧的悲剧意味：寻找自我的红鼻子自觉蹈海。他的蹈海，体现了一种“不自由毋宁死”的决绝，可见，寻找自我的旅途不是顺利的，不但经历诸多波折，忍受心灵的折磨，还有可能付出生命的代价。姚一苇通过红鼻子这个形象，表达了找寻“自我”的一种决心。

《傅青主》第二部里，傅青主对被举荐的博学鸿词科坚辞不授，刺伤小腿以示忠于明朝不事清朝的决心，他向戴廷栻诉说愿以死明志的决心：“一个人总应该有所守，是不是？我知道我没有能力，我只是一个平凡的人。我无法改变别人，我当然更无法改变大局。你知事已无可为。但是我仍然主有我自己。主有我自己的躯壳，我自己的灵魂。只有我的躯壳没有投降，我的灵魂没有屈服，我才是我自己，我才是傅青主。”[6]姚一苇借助傅青主这个历史人物，塑造了一个坚守自我的知识分子形象，在面对刑罚与高官厚禄的时候，他表现了一个知识分子应有的节操：不卑不亢，威武不屈，贫贱不移。最重要的，是他坚守住自我，具有自己独立的思想，这也是姚一苇的用意所在。提到撰写本剧的意图，姚一苇说：“傅青主给予我的印象是入世的，而非出世的，他的身着皇冠朱衣只是一个幌子；他与这凡俗世间共休戚，同生死。同时他不是冷冰冰的高不可攀，更非板着面孔说教，他是一位和蔼可亲的长者，一位人人爱戴的老人。或许这一切可以说明在许多我所景仰的前贤之中，特别喜爱傅青主的缘故吧。”[7]姚一苇善于从中国传统文化中汲取养料，借助于对“民族之根的追寻与形塑”[8]，却表达了对当下、对存在的热切关注与反思。

三、艺术升华：创伤记忆的抒写

在进步人士遭遇消音的年代，何以姚一苇在“反共抗俄”的蛙声一片里，独出机杼，大胆反思并创作“人的戏剧”呢？生命体验中的创伤记忆，是促使他进行戏剧创作最根本的心理动因。

姚一苇一生经历了抗日战争、戒严、解严等事件，并无辜系狱两次，健康受到损害。他开始变得比任何人都谨慎，在窄仄的狱中，他认识了一些狱友，不知道彼此的身份、姓名，但是看到有些人会忽然被带走[9]。晚年的他回忆这一切，觉得命运无比的乖谬、无常：“被捕，被抓，送上刑场，那些······那些······那不是很荒谬的事情？”因此，他得出“不发自心底的东西是不能写的”[10]57的结论。

但物质生活的拮据与贫乏，身陷缧绁之灾的精神折磨与痛苦，没有压倒姚一苇用戏剧创作表达生命之悟的意志，他在磨难中永不熄灭自己的求知欲，一旦拥有创作机会，他的创作才华便适时地爆发出来。他的剧作形式多样，写实剧、荒诞剧、史诗剧、京剧、仪式剧、说理剧，求新求变，多元开放。唯一不变的，是对存在、生命、价值的思考贯穿了他戏剧生命的始终。

姚一苇坦承戏剧是表现自己内心情感的一个渠道：“在生活中受到某些刺激或有了某种冲动，想一吐为快时，我会采取戏剧的形式来表现。”[11]230姚一苇一向不愿意解释自己的作品，1969年，四幕剧《红鼻子》发表于《文学季刊》，直到1994年春节，他的学生陈玲玲与他再次谈起《红鼻子》的结局，谈起王珮珮悲怆绝望的呢喃：“他不会回来，我知道他不会回来的！”时，姚一苇才表示《红鼻子》是在非常痛苦的心境下写成的。陈玲玲问老师“他不会回来”这句话是不是对当时政治环境一种痛苦的反射？姚一苇点头默认，“当时，谁也不知道这些人被抓了会不会回来，心情非常苦闷绝望。”[10]63陈映真后来亦追忆：“一九六八年夏天，我被捕入狱。一九六九年，我在囹圄中读到先生的剧本《红鼻子》。有谁能比一个突然被捕、被拷讯、被投狱而失去同一切正常生活的自由联系的人，更能理解先生所写的、被不可抗的原因和外面的生活断绝关系的世界呢？我逐字读着剧本，仿佛感觉到先生竟穿过众神袖手的狱墙，如同往时在先生家的客厅那样，向我传来谆谆然、蔼蔼然的安慰和鼓励，使我不能不面壁屏息，抑制满眶的热泪。”[12]也因此，让人明白他的红鼻子为什么戴上面具可以活得自由自在，脱下面具，露出真容，则变得不适应、不见容于社会。姚一苇在谈到自己的创作心得时说：“剧中人物应该是有血有肉的活人，写的时候，我不仅要体会他们，甚至要成为他们，进到他们的心灵深处，揭露出他们的内在隐密，当然也就要进到我自己的内心世界，自觉或不自觉地流露出来的内心世界。”[11]230可见，《红鼻子》等作品是他探索自我、超越自我的心灵史。

正如杨逵所说：“将艺术与社会结合才是有根的。”[13]姚一苇所遭受的身体与心灵的创伤，经过改装、变形和加工，融入剧作家本人对人类命运的关怀与思考，使之上升到表现普遍人性的高度，其创伤记忆因而得到了艺术升华。姚一苇认为，一个艺术家应该具有一定的责任感和使命感：“他的创作可以不附任何目的，不是为名，不是为利······他在贫困中创作，在富裕时亦创作；在忧伤时创作，在快乐时还是创作；创作、创作，永远创作，他的生命已与创作相结合。”[14]因此，姚一苇的戏剧创作，不是创伤记忆的再现，而是站在更高的人性角度上，以建设灵魂工程的信念去塑造每一个角色。