从《奥瑟罗》看莎剧中的非洲人形象建构∗

岳峰

(盐城师范学院 比较文学研究中心，江苏 盐城 224002)

英国文学从来不乏对“他者”形象的书写，而非洲人形象因其历史、地理等原因率先进入英国人视野。15世纪末期的“地理大发现”催生了英国有史以来规模最大的海外扩张潮，英国人对非洲人的热情再次被点燃，当然，英国人对非洲人的形象依然是以白种人为参考系而建构起来的突显其美学价值的文学形象，也是英国人利用建构“他者”从而起到认识“自我”之初衷的愿望，通过“对他者的思辨进而完成自我思辨”[1]179。文艺复兴时期莎士比亚的多部剧本涉及非洲人形象，尤其《奥瑟罗》（Othello，1603）中的非洲人形象建构对后世英国文学中非洲叙事影响极大。然而据史料记载莎士比亚从未去过非洲，莎剧中的非洲人形象也并非真实意义上的非洲人形象，是莎翁主观意识形态和作者对非洲人形象特殊感觉融汇后产生的形象，同时也是莎翁为迎合17世纪英国主流意识形态而所建构出的“社会整体想象物”[1]25。

一、非洲人形象的建构

相比同时代作家而言，莎翁对非洲人表现出了浓厚的兴趣，我们不妨试举一下这些莎剧中的非洲人形象，如《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus,1593）中的艾伦、《爱的徒劳》（Love’s Labour’s Lost,1594）中的罗瑟琳、《威尼斯商人》（The Merchant ofVenice 1596）中的摩洛哥亲王、《奥瑟罗》中的奥瑟罗以及《暴风雨》（The Tempest,1611）中的凯列班等。当然在莎剧之前，英国作者已经开始在其作品中将关注“他者”的视角转向非洲人，如杰弗里·乔叟在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales,1387-1400）中，便极力鼓吹欧洲历史上的马其顿国王亚历山大大帝和罗马恺撒大帝是如何征服落后非洲的。后殖民理论先驱者弗兰兹·法农（Frantz Fanon,1925-1961）认为：“殖民统治所追求的全部效果的确在于令本土人深信，殖民主义的到来的目的就是为他们的黑暗带来光明。殖民主义刻意寻求的就是向本土人的头脑中塞进一些认识：如果这些殖民者撤离了，他们就会立即重新落入野蛮、低级、兽化”[2]162。在这些歌功颂德的文本中，欧洲人与“他者”的“差别”已经被文本化了，后继者不过是对“差别”进一步诠释和定位，这一切都大大加速了欧洲为世界中心化与非欧洲地区“他者”化过程，换言之，这些英国文本成为了帝国扩张事业有力的支持者，其效力绝不亚于他们横扫“他者”世界时使用的长枪短炮。

长期生活在英国鼓吹海外扩张的氛围中，英国文艺复兴代表作——莎剧表现出与《坎特伯雷故事集》不尽相同的地方，尤其《奥瑟罗》中的奥瑟罗与乔叟作品中的非洲人形象地位悬殊。莎翁在《奥瑟罗》中将奥瑟罗身份设定为骁勇善战的威尼斯主帅，似乎非如此方能让其与其它三大悲剧中的主人公平起平坐，其显赫身份不由得读者不联想起丹麦王子哈姆莱特、苏格兰将军麦克白以及不列颠国王李尔王。这一点让很多莎剧研究者非常惊讶，因为奥瑟罗的原型来自于16世纪意大利小说家钦齐奥的《故事百篇》①莎士比亚的《奥瑟罗》改编于16世纪意大利小说家钦提奥的故事集《寓言百篇》中的《一个威尼斯的摩尔人》。，原作中的那个摩尔人（Moors）甚至无名无姓，地位低贱，到了莎剧中却一步登天，荣升为守卫威尼斯的将军。“摩尔人”称呼的来源众说纷纭，一般是指中世纪以来欧洲人对那些信仰伊斯兰教的北非人的特定贬称。那么究竟该如何看待身份显赫的威尼斯将军与无名无姓的摩尔人之间的差别呢？不少莎剧研究者对于莎翁所塑造的那位史无前例黑人形象——奥瑟罗予以了盛赞，认为其完全跨越了肤色、种族的樊篱，事实真是如此吗？的确奥瑟罗形象显然不同于莎翁早期剧作《泰特斯·安德洛尼克斯》中主人公塔摩拉的嬖奴艾伦，其形象的丰富性远甚于后者，这源于17世纪英国人文主义思想的盛行和莎翁的种族观日渐开明，但这并不足以推断出此时的莎翁已经是一个摆脱种族歧视观的开明戏剧家。探究这一难题，就必须重新解读《奥瑟罗》，将奥瑟罗这个非洲人形象还原至悲剧的剧本中，方能剖析作者的种族观以及隐藏在剧本之下的道德迷津。

莎翁选择虽在文艺复兴时期但种族歧视依然盛行的威尼斯作为整出戏的主要地点，绝非偶然。正如法国学者米歇尔·福柯（Michel Foucault）在“空间—知识—权力”模式中对空间与权力话语之间的微妙关系进行了诠释：“我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空中，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中”[3]。福柯所指的“我们所居住的空间”其本质上也是异质的，因此读者不难理解，威尼斯已经被莎翁打造成为与非洲野蛮之地截然不同的“文明世界”，处于这个“文明世界”中心的威尼斯人自诩血统高贵，显然不屑奥瑟罗的“黑皮肤”、“厚嘴唇”等这些鲜明的种族特征，根本无视摩尔人贵族的后代奥瑟罗为了皈依基督教甚至背叛了伊斯兰教，威尼斯主流社会情感上也根本不愿意接纳这个来自“野蛮世界’的非洲人。

从社会身份看，阴谋家伊阿古、浪荡公子罗德利哥、贵族元老勃拉班修三人有诸多差异，但在对待试图闯入上流社会的摩尔人这一点上与威尼斯上流社会却有着惊人一致的观点：即决不允许属于低贱等级之列的摩尔人僭越拥有高贵血统的威尼斯上流社会，包括捍卫威尼斯利益的非洲人奥瑟罗，这便是不可逾越的威尼斯主流社会的潜规则。非洲人与欧洲人的“差别”再次被“解释和定位，那就是俘虏和征服”[2]290。

二、非洲人形象的解构和重构

莎剧研究者很早便对《奥瑟罗》浓烈的种族气息产生了兴趣，英国人安妮特·T·鲁宾斯坦（Annette T.Rubinstein）在其主编的《英国文学的伟大传统》（The great tradition in English literature from Shakespeare to Shaw,1969）中也数次涉及这一点，甚至载有莎翁本人对种族问题的观点。随着后殖民理论的兴起，不少评论者以伊阿古、罗德利哥之流对非洲人的歧视观点来佐证莎翁的种族观，这显然未能真正理解莎翁的良苦用心。作为文艺复兴时期的巨擘，莎翁更愿意在其悲剧中展现一位丰神俊朗、气度非凡的将军，一段荡气回肠、悲天悯人的爱情悲剧，更愿意让世人领略一个人文主义色彩大于种族色彩的文艺复兴式的奥瑟罗。

与原作《故事百篇》中对这位非洲人仅作“气度轩昂，善于用，为政府所器重”[4]这样的评价不同，莎剧中的奥瑟罗在未结识苔丝狄蒙娜之前，虽饱受生活的磨难，依然生机勃勃，尽管其肉体遭受束缚，但其灵魂依然自由自在，洒脱不羁。在战场上，奥瑟罗不仅仅勇往直前，冲锋陷阵，而且运筹帷幄，决胜千里之外，其卓越的军事才能得到了所有人的击节称赏，在与土耳其人的作战中，奥瑟罗的赫赫战绩使敌人闻之丧胆，印证了奥瑟罗的雄才伟略。更为重要的是，奥瑟罗性格上也表现出高度的自制能力、有教养的一面，使得这位黑皮肤的摩尔将军得到了公爵和元老们的赏识被奉为上宾，正如评论家布拉德雷所说，“充满了诗意”、“具有浪漫秉性”[5]。在《奥瑟罗》以白人为主的人物阵容里，奥瑟罗也毫不逊色，而且他那黝黑的皮肤、雕塑般的形体等非洲人特征显露得更为明显，莎士比亚在剧本中不断通过聚焦奥瑟罗的的化妆、服装和饰物的选择等手段，强化奥瑟罗的非洲人的特征，尤其戏剧的开篇就展现了奥瑟罗身上所具有的自豪感，给观众留下了极为深刻的印象。高贵、美丽、洁白的苔丝狄蒙娜爱上的绝不仅仅是奥瑟罗身上散发的“气度轩昂、善于用兵”的英雄气质，还有其自由自在、洒脱不羁的灵魂，如同爱上草原上奔驰的雄狮，翱翔于天空中的苍鹰。苔丝狄蒙娜的爱情让奥瑟罗一度相信作为黑人同样有能力、有资格在威尼斯同样拥有属于自己的美丽世界。

莎翁对原作中卑鄙猥琐的摩尔人的改造不止于此，莎剧中的奥瑟罗在掐死苔丝狄蒙娜后，并未掩饰自己的谋杀行为，当伊阿古的夫人爱米莉亚告知事件实情之后，后悔莫及的奥瑟罗毫不犹豫选择自杀表其心意。莎士比亚毫不吝啬地赋予奥瑟罗各种英雄的魅力，读者也能从中看出莎士比亚对于文艺复兴运动所孕育的人文主义思想的坚强信心。奥瑟罗的悲剧展现了一个灵魂高尚而又单纯质朴的黑人英雄如何毁灭自己及其爱人的过程，这位无意间闯进欧洲威尼斯上层社会的非洲摩尔人形象不断激荡着读者柔弱的内心，同时读者通过这一非洲人形象也似乎看到莎翁挥舞着文艺复兴人文主义精神的大旗。

三、非洲人文化身份的迷失

莎翁在《奥瑟罗》中对主人公奥瑟罗形象建构过程中，读者不难从字里行间里感受到相比种族主义，17世纪人文主义精神对莎士比亚创作的影响更大，当然毋庸置疑的是：莎翁在建构这位非洲人物形象的同时，其自相矛盾的话语也正在创建一个种族自恋的英国人形象。作为一个白人，莎翁无法绕开奥瑟罗的肤色，西方文化固有的二元对立思维使得莎翁数次写道文明/野蛮，即著名文化研究者霍米·巴巴所谓的“皮肤/文化所指的种族固定格式”。正是在这种逻辑里，非洲人奥瑟罗必然成为象征文明的欧洲威尼斯的俘虏，法农在《黑皮肤，白面具》（Black Skin,White Masks，1967）中也曾发表过类似的言论：“一切被殖民的民族……都面对开化民族的语言，即面对宗主国的文化。被殖民者尤其因为把宗主国的文化价值变成为自己的而更要逃离他的穷乡僻壤了”[6]。于是奥瑟罗出现了一系列白人读者完全能够接受也乐于接受的改变：身为非洲人，却愿意为威尼斯开辟疆土；身为非洲人，却愿意放弃本民族信仰改信基督教；身为非洲人，却始终无法忘怀黑色的皮肤而为能够娶到白人心目中的“白雪公主”苔丝狄蒙娜而欣喜若狂。对于一个被排挤的黑人，奥瑟罗想得到白人主流社会的尊重要付出的代价可想而知，为此奥瑟罗愿意放弃所有与自己本民族相关的一切，除了无法改变的肤色之外。阿尼厄·卢穆芭指出，奥瑟罗已经沦为一个被殖民化的主体，换言之，他正处于被遗弃和被边缘化的境地，尽管他竭力与威尼斯主流社会意识形态保持一致[7]。威尼斯无法否认这位试图闯进威尼斯社会的“他者”在文化认同方面所做的巨大的努力，在一定程度上愿意接受他作为一个已经被同化的英雄形象，但在其内心深处，却难以接受这位非洲人一度被威尼斯主流社会接纳的事实。

种族主义是以一种微妙的方式影响着奥瑟罗的心态，甚至完全扭曲了他的文化认同观，造成了他陷入了自卑、自我仇恨以及自我迷失的尴尬境地，其内心深处时时涌动一股身份焦虑的暗流：“白雪公主”苔丝狄蒙娜对他这位“黑王子”有爱情吗？如果是爱的话，这份爱又能持续多久？奥瑟罗的担心不无道理，他清醒地认识到自己作为非洲人所特有的肤色，以及白色人种的高贵与黑色人种的卑贱。具有悲剧意味的是，莎翁在文本中一方面提及“黑色”这一种族色彩浓厚的单词，一方面又刻意渲染苔丝德蒙娜的忠贞，使后者与奥瑟罗的犹豫、彷徨形成鲜明对比，评论家注意到莎翁多次对后者敢于嫁给非洲人的气逾霄汉的勇气赞誉有加，刻意将其肤如凝脂的白皙与摩尔人的“令人战栗畏俱”的墨黑形成霄壤之别，显然，莎翁对苔丝德蒙娜为混血婚姻所作出牺牲的赞誉总是暗含着种族歧视[8]。奥瑟罗与苔丝狄蒙娜对爱情的忠贞态度恰如他们的肤色一样反差巨大，这反而更增加了剧本的种族主义色彩。

轻信的奥瑟罗就这样落入欧洲殖民文化表征的窠臼，种族自卑感已经不仅影响了奥瑟罗的心智，而且影响了其非理性的行为方式。报复之火于奥瑟罗胸膛熊熊燃烧，当一见到伊阿古捧出那块极具隐喻意味的手帕时，苔丝狄蒙娜不贞之罪便坐实了，奥瑟罗给予苔丝狄蒙娜的这块手帕引起了评论家极大的关注，不少评论家难以置信这一方小小的手帕竟然导致了“手帕的悲剧”的发生，他们认为这显然是莎翁的败笔[9]。评论家更深一步分析了奥瑟罗为何如此武断的原因，就有学者指出奥瑟罗做出如此非理性行动的合理解释是他对自己所生活的时代环境的茫然无知[10]。著名学者尼柯尔甚至认为是奥瑟罗本身的低能导致了这一结果：“伊阿古做坏事，实际上是为奥瑟罗智力的低能所惑”[11]。但这样的解释显然过于牵强，因为在该剧第三幕之前的奥瑟罗展现出英雄般的气概以及绝不输于任何威尼斯贵族的浪漫气质，这让读者很难相信这是一个智力低下的低能儿。但具有戏剧性的一幕是，奥瑟罗在第三幕以后如同中了魔怔一般坠入非理性的深渊，他如同悍妇一般诅咒“我会把她撕成碎片”（第三幕第三场）尚不解恨，进一步如同《麦克白》里的三巫婆般穷凶极恶地发誓“我将花九年的时间想尽办法折磨死她”（第四幕第一场），奥瑟罗甚至在代表公爵的使臣罗多维科面前毫无人性地殴打苔丝狄蒙娜，让使臣无法相信这还是那个为威尼斯元老院所异口同声称赞的英雄吗？那高贵的天性又在何处？在使臣看来，此等非理性所作所为唯有野蛮人干得出来。著名学者博埃默在其代表作《殖民与后殖民文学》（Colonial and Postcolonial Literature）中一针见血地指出：“在塑造‘他者’形象的过程中……在对人进行分类时，其他文化传统的民族是在他们同欧洲人的差异的基础上进行区分的，他们被定为退化或进化的类型，填补着人与兽之间的空缺”[12]。奥瑟罗的非理性表现无法理喻，绝非来自文明世界者所为，唯一的解释是来自野蛮的非洲部落，而奥瑟罗恰恰来自后者，莎翁最终还是将这位摩尔人送回其故土家园——狂野非洲了。

毋庸置疑，奥瑟罗形象的成功塑造归因于莎翁对主人公极为复杂的双重性格的完美构建，奥瑟罗形象在莎剧中的非洲人形象中极具代表性，也折射出了莎翁种族观的两重性。莎翁通过塑造奥瑟罗这位“气度轩昂”的“他者”形象，在一定程度上扭转了文艺复兴时代白人对非洲黑人的歧视和偏见，体现了文艺复兴时期普通民众的理想和愿望，文艺复兴时代的光明面也得以昭彰；同时，莎翁在刻画“奥瑟罗在文化认同过程中的幸福、痛苦、挣扎和幻灭”[13]时，潜意识里的种族优越感时时见于笔端，非洲人形象的建构依然是朝着有利于帝国事业的方向发展，奥瑟罗的悲剧不过是欧洲文艺复兴时代黑人悲惨遭遇的一个缩影而已。