重释中国式的成功故事——论《中国合伙人》的身份转型与梦想实现

沈 扬

(南京大学 文学院，江苏南京210023)

青春记忆每每令人陶醉，奋斗故事常常为人乐道，怀旧成为当代人的一种重要的生活方式，通过回忆过往的经验，主体实现着自我的逆向虚拟建构，泛黄的老相片向人们诉说着它的历史的同时，也勾勒出他者的记忆轮廓，这就是陈可辛《中国合伙人》片末呈献给观众的效果。据报道，当《中国合伙人》放映结束时，不少院线的全场观众自觉起立鼓掌喝彩，同时，不少经历过20世纪80年代的成功人士表示，这部影片很真实，从中他们看到了自己的青春印记。影片的情感穿透力来自于多个层面，一方面它的确还原了一代国人的奋斗历程，浓缩了无数曾经为梦想打拼的人们的经验;另一方面，该片之所以感动两岸的观众，在于其独特的讲述方式和细腻的人物内心刻画。它向观众揭示了一个朴素真理:付出总会有回报。尽管这一真理在现实中的中国未必可行，但它至少昭示了一种生命的希望，而这种希望深深地迎合了国人长期以来的成功逻辑以及对于青春的记忆和理想的渴望。导演陈可辛将时间的片段和记忆碎片加以拼接，向观众娓娓倾诉着一个中国式的成功故事。在这个故事演进过程中，身份的转变与梦想之间建立了同步的联系。本文拟从身份意识的角度来观照陈可辛“成功故事”的讲述策略，并进一步认为，这种讲述方式很可能源自陈可辛多年的文化思乡病，陈可辛作为一个类型意识极强的华语电影导演，其复杂的文化身份使得他的电影呈现出一贯的清新怀旧风格，这其实是一种文化乡愁的表征。

一、当“屌丝”遇上高富帅:焦虑与梦想同在

“身份”揭示的是生活在社会中的个体与社会的关系，是主体在特定的关系中所处的一种不可让与的地位或资格，一种如何与他人相处的相应行为准则。身份具有强烈的排他性，同时也具有兼容性，一个人每每可以身兼不同的身份，但他一旦成为这一个，他就很难再成为那一个。不同身份主体的交流互动构成社会发展的动力，身份既固定也不定，是个兼具时代性、个人性、历史性的复杂概念集合。也正因为如此，身份之于个体才具有重要的意义，才能够引发个体的焦虑，这种焦虑在一定条件下便演化为认同危机。

恢复高考在一定程度上消解了文革期间以阶级划分人群的死标准，使社会个体成员之间呈现出“流动的存在”的同时，也诱发了个体对当下境遇的不满足感，攀比、虚荣、嫉妒等心理因之而生，而这些心理效应其实就是所谓的身份焦虑，这点突出地体现在成东青和孟晓骏二人的张力组合关系上。成、孟二人从出身地位、成长环境到思想气质、言谈举止都显示出较大的价值差异，照理说物类相求，而导演偏偏安排了两个相形见绌的角色来构筑理想的载体。陈可辛在影片叙事的第一个十年内着力突出的并非是差异本身，而是孟晓骏对于成东青的精神领航作用，只是这种精神领袖的地位是由二者的种种差异来决定和完成的。孟晓骏打心眼里瞧不起这个乡村土鳖，瞧不上他的穿着打扮、谈吐举止、英语发音和他土得掉渣儿的思维习惯，甚至包括成东青表达爱情的方式。在二人初识的一段时间里，孟晓骏在成东青心里具有精神领袖的地位，他重新建构着成东青的思想行为方式，这无疑是一种精神层次上的殖民，而成东青则乐此不疲地接受这种侵略，他开始放弃旧我，选择成为孟晓骏。阿兰·德波顿曾深刻而精辟地指出:“我们对自己的认识在很大程度上取决于他人对我们的看法，我们的自我感觉和自我认同完全受制于周围的人对我们的评价。”〔1〕主体在身份参照系发生巨大改变后会迷失先前的方向、放弃自我的追求，此时的成东青实际上是处于一个身份的真空状态，他不清楚自己是谁，只是一味地去追寻孟晓骏的步伐，生活在孟晓骏的光环里，也难怪当签证处问他偶像是谁的时候，他犹豫了一下，却只能在自己的记忆中翻出孟晓骏三个字。然而此时焦虑的是成东青，而孟晓骏实际上是在享受成东青的焦虑。

安东尼·吉登斯在《现代性与自我认同》中指出:“现代社会和个体生活所经历的转换的每一个片段都倾向于变成一种认同危机。”〔2〕此时成东青对旧我的抛弃和新我之确立正体现出焦虑所诱发的认同危机，陈可辛将这种危机催化为角色的行为动机。如果没有孟晓骏，则成东青无需选择出国;如果没有王阳的说教，成东青一辈子也就只是个大学教师，他的数次转型都得力于外部的刺激而不是内心的本愿。成东青的身上带有中华民族质朴、憨厚的可爱，而这种优良的素质在20世纪80年代那个狂热的时期则蜕化为一种精神惰性，因此，此时成东青的焦虑恰恰促成了他人生的转型。陈可辛有意放慢了影片的叙述速度，让影片中的时间静静流淌在观众的眼前、耳边，仿佛自己也与观众一起在重温那个年代。这不是精英立场的启蒙教育，而是过来人的娓娓相道，让人觉得亲切温存。

二、红颜未必皆祸水:女性视域中男性身份之建构

传统中国文化语境中的女性从来都处于被建构、被言说的“边缘”地位，女性主体性的缺省成为中国文学叙事的一个传统，这种模式直到五四前后才逐渐在新旧二元对立的时代格局下发生解体。然而正如韦小波所言:“中国女性往往是因为反抗封建礼教而不是为了寻求女性的独立和尊严而离家出走，这只能是较低层次上的女性追求。独立的性别意识是深受各种桎梏的中国女性，包括知识女性都不具备的。”〔3〕所以长期以来，女性都是男性的附属品，被认为是他们的累赘，甚至为男性背负种种道德伦理的罪名，“红颜祸水”就最能体现男权社会对于女性群体的栽赃和陷落，它几乎成了女性族群的命运隐喻。无论在现实还是电影中，女性往往处于被看的尴尬境地。一方面，男性要求女性活色生香，满足他们的食色欲望;另一方面，女性因其红颜又每每成为男权社会的牺牲品。生存的悖论决定着她们只有被男性视域建构、被男人玩弄并利用，为他们的行为埋单，最终又往往以红颜薄命的下场而告终。然而，对杂糅着东西方二元文化成长背景的陈可辛而言，其思想意识中并不存在所谓的“逻各斯”中心抑或统摄一切的“大道”，这也就决定着陈可辛在观照男女性别秩序时会采取与传统不同的视角。事实上，他提供了传统性别伦理秩序的另一种可能:男性因女性而改变，他们的身份意识曾经被女性建构。

当然，《中国合伙人》无疑是一部以男性视角为中心的电影，它在讲述男人的成功法则，这法则中却少不了女性的参与。影片中的主要女性角色是苏梅、露西、良琴和李萍。四个女性分别处于伦理的两极:苏梅、露西代表着新女权主义的价值观念，苏梅的冷艳无情、露西的热辣奔放足以让无数男人为之神魂颠倒，但她们自视非男性的附庸，男性对他们来说只是猎物，在她们身上体现着传统女性所缺乏的独立与自觉;相反，良琴和李萍则回归了传统，她们贤良淑贞的品性诚然容易牺牲自我来成就他人，但却在关键时候给男性以抚慰，让他们的尊严得以挽回。故事正是在三男四女的性别格局中展开叙述的，陈可辛一改往日的情感纠葛模式，以线性的发展脉络来表现女性如何实现逆袭从而建构男性的身份意识的。综合来看，四名女性与三名男性恰好构成两组关系类型:(1)男女对立型。成东青迷醉在苏梅的世界里，王阳则沉溺于露西的激情，但二者最终都被自己心爱的女人抛弃。这组关系中，男性的觉醒是以女性的抛弃为前提的，换句话说，男性身份意识被女性建构着。这种关系颠覆了“薄命女逢薄情郎”的模式，此中薄情的是女性，神圣的男性尊严被无情践踏。也正因为受伤的是男人，成东青和王阳的眼泪才更能引起观众的同情和期待，二者人生真正的分水岭自此开端。(2)男女融合型。王阳选择与李萍结婚，白头到老;孟晓骏和良琴一路走来，相濡以沫。对于王阳而言，激情过后的顿悟让他领会了爱情的本质，爱情并非总是轰轰烈烈的，平平淡淡的才最真也最持久。三者中孟晓骏是唯一没有经历过情感危机的人，良琴慈母般的理解和陪伴深深地抚慰着孟晓骏煎熬的灵魂，良琴形象的塑造也许是陈可辛文化恋母情结的一个隐喻。两组男女关系正好相反，女性在其中都起到了警醒男性的作用。前者让男人感到耻辱、经历痛苦涅槃，重新思考存在的方式和意义;后者给男人以抚慰，让他们在人生的囧途中觅到温馨，而不会失去梦想和方向。

苏梅冷艳的气质足以让画面呈现出一边倒的效果，对比之下，成东青老实憨厚的性格和窝囊废的窘境越发清晰可感，苏梅自始至终都给成东青以压力，她用眼神和语调秒杀成东青的屌丝男意识，她选择分手，并为自己的行为埋单，成东青成了被苏梅建构的对象;露西则主导着王阳最初的情感生活，二者感情发酵的速度由她来决定，她选择留在北京，于是王阳放弃出国，当她厌倦中国生活时，王阳则成为了她情感实验的牺牲品。然而如果没有苏梅和露西的背叛，也许成东青还是一个唯唯诺诺的小人物，王阳依旧是一个愤世嫉俗的文艺青年，他们的梦想也就无法被激发。因此，从这个意义来说，苏梅和露西两位女性是“新梦想”的催化剂，她们让男人难堪，并参与了两位男主人公身份的建构;与此同时，李萍和良琴则是从相反的方向去尝试成就王阳和孟晓骏，对于“新梦想”的实现和坚持，她们的作用也不容小觑。由此看来，红颜和祸水之间并不存在必然的联系，陈可辛用电影证明了相反的存在。

三、究竟谁是“失败者”:身份翻转与梦之重构

美国著名心理学家罗洛·梅(Rollo·May)认为:“焦虑打击到我们自己的内在核心，它是我们自身的存在受到威胁时所感受到的那种东西。”①当一种固有的心理平衡被打破的时候，我们不得不去寻找一种新的平衡，人无法静态地生活，因为他的内在冲突促使他去不断寻找下一个平衡点。对身处美国的孟晓骏而言，他陷入了进退维谷的境地，一方面他依然怀揣着昔日的理想，对新环境抱有童稚的幻梦，天真地企图凭借能力向陌生的族群证明自己，因此他珍惜在美国的任何机会，哪怕是实验室的闲散工作，他也以阳光的心态全心全意地投入其中;然而另一方面，残酷的现实却让他的美国梦捉襟见肘，从众人眼中的高富帅跌落成为餐馆的低等服务生，巨大的落差让他开始怀疑自己，并怀念祖国和朋友。而此时成东青的事业则处于前所未有的上升期。

落魄海归的孟晓骏在经历了残梦撕裂之后的痛苦外，还有更加残酷的现实等待着他。陈可辛在影片中不断倾诉着他们身份被重塑的焦虑，昔日的同窗铁哥们，成了今朝的股份合伙人，三人关系的伦理意味退居其次，经济关联成为了他们新的情感链条。这一深层次的身份角色互换的影响所及，不仅仅是集团的发展战略，还有三人的心态。成东青不赞成“新希望”的国际化，因为他肩负有集团员工、学员的责任，孟晓骏主张上市，是因为他被蚕食殆尽却依稀弥留的“美国梦”。当身份翻转以及耻辱化作动力之后，三人的梦都被重构:成东青从一个没理想、无身份的屌丝跻身为留学教父，他的梦不再是成为孟晓骏，而是努力让“新希望”平稳发展;孟晓骏的美国梦虽然破灭了，但作为合伙人和股东代表，他希望自己的美国梦在中国得以实现;昔日文艺范儿的王阳从放荡不羁的旧梦中醒来，开始追求正常人的平淡而不失滋味的生活。比较而言，王阳的身份转型较之于成东青和孟晓骏来说较为缓和，这得益于他清醒的自我认知，他清楚自己要什么，应该做什么，他见证了“新希望”的起步发展和壮大，但却从未以元老自居，对生活，他在不同的时期有自己的打算，而不是随波逐流，正如影片末他自己所说:“我们改变不了世界，但能做到不被这世界改变”。

王阳在婚礼上的忠告包含着中国伦理情感对于经济转型下世俗关系的抗议，这抗议是有感而发，又显得苍白无奈。这种传统文化情怀不时地流动于影片中，让人在缅怀那一个时代的同时，也反省着当下早已被异化的生存状态。

四、讲述背后的文化乡愁

早在20世纪90年代，当武侠类题材电影风靡港岛、席卷大陆之时，陈可辛就表现出惊人的生活洞察力，他善于利用清新的风格展现人性与伦理的冲突，并将人性置于岁月迁徙中去加以发酵，孕育出令人沉醉的旧日情怀。“清新”成为陈可辛电影的一类惯常手段，“怀旧”则是“陈可辛制造”的另一个特质。陈可辛擅长将电影的光胶与现实拉开一定的距离，从《双城故事》到《甜蜜蜜》再到《如果爱》，陈可辛保持了惯有的怀旧清新取向，展现流逝光阴中剥落已久的纯真和无奈。蔡洪声认为:“陈可辛电影创作关注的焦点，是‘人’的感情。一方面，因为感情是人类普遍存在的问题，容易引起观众的共鸣;另一方面，又因为感情是最复杂的问题，可以演绎出许多不同的故事。陈可辛对人的感情的演绎，有别于许多香港电影的‘一夜情’或‘爆发式’，他用的是‘历程式’注重表现感情的酝酿、产生和发展历程。”〔4〕的确，复杂的情感纠葛是陈可辛电影的主要题材，然而正如他自己所说，每次拍一部电影都有一个理由，这个理由并不总是超越自我的成绩，而是在努力填补自我的情感空白。这或许揭示了陈可辛电影风格的艺术层面的发生机理。

为什么“陈可辛制造”总是将淡淡的清新与浓重的怀旧共同呈现给观众，这诚然有赖于题材类型的选择，但或许导演观照题材的角度及其内心世界的想法更能揭示这种风格惯性的成因。如果说消费时代语境下，感觉、记忆等人类认知行为或体验也成为可供消费的商品的话，那么陈可辛何不投身更能够引发“震惊”的恐怖惊悚、悬疑冒险类题材的拍摄?因此，陈可辛对怀旧清新风格的钟爱应该有着更深层次的心理动因。笔者认为，这与陈可辛个人的文化乡愁有关。清新风格的背后正弥漫着陈可辛浓得化不开的乡愁，这种乡愁来自于他独特的成长经历。作为一个出身香港、成长于泰国、留学美国的导演，他始终处于物理空间上的漂泊状态，无论在出生地还是成长地，他始终扮演着文化上的“他者”角色，永远无法以真正的主人心态融入当地的文化语境之中，成长习得阶段这种文化的非直接性承继和生活地理空间的漂移模糊了他的文化背景。在陈可辛脑海中并无一个永远处于中心地位的传统来支配他的言语方式和思维习惯，他始终站在一个文化他者的地位去审视周边，因此才能够将不同时期、风格迥异的文化片段加以融合，用镜像语言来表达跨文化他者对于人生图景、生命情怀的理解，这正是其他人不可复制之处。当然，复杂多元的身份常常让陈可辛内心处于焦虑不安的状态，故园记忆的缺失导致陈可辛内心郁积着浓郁的怀旧情结，文化上的边缘状态更令他感到强烈的孤独，欲说还休。因此，陈可辛总是在自己的电影中去试图找寻某种失落的情怀或记忆，表现容易被日常视角忽略的人物内心，他指出，“(中国合伙人)里面包含了所有我喜欢的东西，长时间的跨度，人物的成长”②。从这个意义来说，该片理所当然地成为陈可辛整合青春成长与时代烙印的典范之作，因为它尝试将友情、爱情、激情放置在更高的话语层面去加以融合。影片不仅剖析人性悲剧的根源，也诠释幸福发生的机理;既昭示希望，也暗示危机，这部电影实现了陈可辛平生诸多的“第一次”，是陈可辛导演生涯以来的新的高峰。首先，陈可辛在影片中灌注了强烈的主体意识，这突出地体现在他与孟晓骏的互文关系上。《中国合伙人》中的“孟晓骏”是一个带有几分自传性质的角色，他的成长环境和儿时受到的教育与陈可辛非常相似，他们都怀揣着美国梦又都经历了梦被现实击碎的痛楚，他们都经历过身份的转换并为自己的冲动付出过代价，他们都与自己的朋友合伙开公司，最后却不欢而散。可以说，孟晓骏成为陈可辛的一个情感投射，这也就是为什么当看到夹着书走过美国街头的孟晓骏，陈可辛潸然泪下的原因，因为他看到了若干年前的自己。其次，影片独特的怀旧景观决定了它的当代意义。一方面是时光的荏苒而逝，岁月凋零，朱颜不再;另一方面，高度发达的信息社会以每秒数以万计的数据容量狂飙突进般地袭扰当下的人们。人们来不及驻足街边的小景，更无暇回顾往昔的峥嵘，时空的局限隔绝了历史和当代，电影无疑成为了满足人们怀旧情结的艺术消费品，人们在观看电影中去观照历史、个人、民族、国家，尤其在时空的今昔对比下，更能引发强烈的历史认同感。有学者指出:“怀旧既是一个静态的文化情结，有助于我们找回自我，同时也是一个在变更了的社会语境中重新确认自己、把握自己、从而把握世界的动态过程，更是我们确认身份、寻求生存意义和生命归属的亲密途径。”〔5〕因此，《中国合伙人》正是在恰当的时刻满足了人们因怀旧心理而产生的艺术消费欲望，化解了历史记忆及其所引发的当代焦虑，用艺术的方式代观众表达了对那一段激情岁月的缅怀和认同。对于陈可辛自己而言，他需要通过这种怀旧的方式去寻找精神的故园，文化意义上的寻根之旅多少能够为他和无数观影人抚平年轮留下的创伤。除此之外，影片中时时悦动的经典校园旋律，废弃简陋的国营工厂以及带有强烈时代烙印的话语方式等文化符号足以在瞬间将观众拉回改革开放初期的中国，以有声的方式诠释着无声流淌着的岁月。

五、结语

不是陈可辛太过“时髦”，也不是他在有意迎合所谓“中国梦”的大时代主题，而是多年漂泊海外的文化乡愁驱赶他完成这样一部反映青春成长的佳作，孟晓骏、王阳、成东青三者在经历时代变换中所表现出的身份焦虑和认同危机，一定程度上说，都是陈可辛个人曾经体验到的真实感受。循着《中国合伙人》一路上溯，我们在陈可辛的映画世界里，可以发现“身份—认同”是他一直以来观照的焦点，清新怀旧则构成了他一贯的风格主题，他与他的电影之间实现着交感互动，他创造了他的电影，他的电影抚慰了他和像他一样的文化他者的心灵。

注释:

①转引自David H Barlow的Anxiety and Its Disorders:The Nature and Treatment of Anxiety and Panic一书，New York:Guilford Press，2002 年版。

②转载自 21世纪网 http://www．21so．com/HTMT/21chhnews/2013/5-20-251443．html．上熊元、黄晨霞的采访报道:陈可辛·我眼里的中国合伙人。

〔1〕阿兰·德波顿．身份的焦虑〔M〕．南治国，译．上海:上海译文出版社，2009:6．

〔2〕安东尼·吉登斯．现代性与自我认同〔M〕．赵旭东，译．上海:三联书店1998:174．

〔3〕韦小波．论主流商业电影中女性身份的变与不变〔J〕．浙江学刊，2013，(2):201．

〔4〕蔡洪声．读陈可辛〔J〕．当代电影，1999，(3):101．

〔5〕詹庆生．怀旧乡愁与“香港”的身份想象——《甜蜜蜜》的文化解读〔J〕．解放军艺术学院学报，2012，(3):21．