影视服饰造型构建与本土文化传播*

■ 张玲

影视服饰造型构建与本土文化传播*

■ 张玲

本文从服装造型设计的角度出发，针砭当下本土古装历史题材的影视创作中的突出问题，在深入探寻其潜在影响及内在动因的基础上，用文化比较的方法对中西服饰审美观念的差异加以考证，进而从优秀影视案例的实践出发探讨历史语境下影视服饰造型创作的东方美学之路。

影视创作；服饰造型；审美；奇观化；廓型

在国际交锋日趋频繁的“全球化”时代，国与国之间的竞争已由政治、经济、军事为主导的硬实力逐步转向以文化、价值观、影响力、道德准则为内涵的软实力上来，这些软要素在国家综合国力的竞技中的作用日益凸显。面对国际文化格局“西强我弱”的紧迫现实，如何大力提升本土文化软实力、积极塑造良好的国家形象成为新时期我国文化建设的一项重要战略目标。

文化的传播需要良好的载体，影视艺术作为机械复制时代的艺术范本，在现代传播中表现出极为活跃的媒介特征，作为大众文化不可或缺的重要组成部分，其公众影响力辐射本土甚至波及海外。影视艺术所具有的广泛而活跃的传播特性使其享有成为“文化使者”的先决优势。那些承载着鲜明的中华文化特色、深刻的人文思想内涵及独特艺术品格的影视作品势必成为一种有效的文化媒介，对本土文化的推广与传播产生积极的促进作用。

然而，在甚嚣尘上的娱乐文化的浸淫下，本土影视创作似乎丧失了应有的文化担当，一味与商业利益、世俗趣味妥协同流，在创作形式上片面强调感官的愉悦与刺激，求奇、求异、求怪无所不能；但在创作内容上却浅薄乏味，缺乏深厚的文化根基和思想内涵。其中，作为影视艺术视觉构成的核心要素——服饰造型，因其直观可感的外显特征而成为“视觉狂欢”的最好“推手”，或奢华耀目，或争奇斗艳，突出表现为一种“只求热闹，不论根由，但要出奇，不顾文理”①的“奇观化”倾向。

一、服饰造型的“奇观化”症候

服饰造型的“奇观化”肇始于本世纪初中国电影“大片时代”的来临，且伴随古装历史题材创作的持续升温而愈演愈烈。2000年，李安携华语巨制《卧虎藏龙》斩获奥斯卡大奖，迅速引爆了华语电影市场对古装历史题材的狂热追捧，似找到了一条通往成功的捷径。“大投资、大明星、大营销”俨然成为国产大片的经典配方。从张艺谋操刀的《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《满城尽带黄金甲》（2006年），陈凯歌的《无极》（2005年），冯小刚的《夜宴》（2006年）、《赵氏孤儿》（2010年），到新人掌舵的《战国》（2011年）、《铜雀台》（2012年），可谓前赴后继、热闹非凡；香港影人亦不示弱，古装巨制《赤壁》（2008年）、《狄仁杰之通天帝国》（2010年）、《鸿门宴》（2011年）等更是高调抢滩。有若干大导演的身先士卒，众影视同仁的跟风效法则不足为怪。即便没有电影制作的雄厚资金，也并不妨碍电视剧作中“寻奇搞怪”的荒诞造型的粉墨登场。影视创作在服饰造型表达上陷入“哗众取宠”的审美怪圈，大有“形”不惊人死不休之势。

1.夸耀外放的廓型结构

为呈现极致炫目的视觉“奇观”，服饰造型设计不顾东方语境之现实，追求恢弘壮阔的西洋建筑质感，服装在廓型结构上强调三维立体的画面感，夸大服装局部结构的突兀与对比，这种夸张奔放的风格表达与东方传统服饰的美学精神大相径庭。在以五代十国为叙事语境的电影《夜宴》中，人物服饰造型呈现出假定的戏剧性，犹如西方舞台艺术的中国化脚本。章子怡饰演的婉后身着奢华的册封礼服，廓型结构呈现出西洋史诗般的恢弘力度，其背部夸张的拖裾设计分明是欧洲十八世纪洛可可风格的“瓦托式罗布”的中国翻版，“这种衣服领口开得很大，在背部（后领窝处）有很大的箱型普利兹褶，呈又宽又长的拖裙形式，这种优雅的样式主要为路易王朝宫廷及其周围的贵夫人穿用”。②东方宫廷服饰被冠以西洋趣味的标签，完全丧失了东方服饰文化自身的艺术品格。而古装巨制《满城尽带黄金甲》更是将这股“奇观化”浪潮推向极致。这部同样以五代为背景的影片，在服饰语汇上仍滞留于西洋趣味的裹胁中，剧中异常出位的“爆乳装”，则是对法国宫廷贵族妇女性感着装的刻意模仿。③为强化性感的立体双峰，不惜动用紧身胸衣压挤出突兀的奇观。这种流于表面化的低俗模仿完全颠覆了中国传统礼教文化的精神内涵。在电影《赵氏孤儿》中，范冰冰饰演的庄姬服饰造型妖冶艳丽，丰满圆融的西洋“巴洛克”廓型混搭以唐代风格的高腰设计，即便考虑到有孕的生理因素，也难以让观者进入春秋语境下晋国名门的身份联想。在距内地首部古装大片诞生十年之际，这一“东方奇观”的接力赛在新生代导演中继续上演。电影《铜雀台》取材于汉末枭雄曹操的传奇人生，虽置身于汉代特定的历史语境，但人物服饰造型并未体现出汉代服饰艺术古拙、飞动的美感。由伊能静饰演的伏皇后其金光灿烂的盛装呈现出圆融僵硬的体量感，厚重的袍服延伸出夸张的拖裾，恢弘的气势堪比十九世纪拿破仑皇后约瑟芬的加冕大典。这种登峰造极的趣味，也同样肆虐于大量古装题材的电视剧作中，成为争夺收视率的吸睛大法。在古装历史剧《武则天秘史》中，强悍的飞檐翘肩、高耸的夸张领式和异常突兀的结构细节完全颠覆了东方服饰和谐、雅致的意趣传统，这样简单粗暴的杜撰恐怕只为满足今人眼中霸气独断的武后风范。

2.雕缋繁复的极致装饰

“奇观化”所引爆的视觉震撼力，一方面源于恢弘壮阔的服饰廓型结构的夸耀性表达，另一方面则归因于雕缋繁复的装饰趣味。珠绣、缎带、花卉、羽毛等装饰要素成为时髦的噱头，被毫无章法地堆砌拼贴，这种近乎窒息的重工装饰加速了服装整体美感的失衡。在备受争议的电影作品《无极》中，无论是艳光四射的鲜花盔甲，还是美轮美奂的霓裳羽衣，都试图以浮华的幻象制造出无限的审美沉醉。而《满城尽带黄金甲》中，重达40公斤之巨的恢弘帝袍，周身缀满华丽的金片，厚重刻板的质感将角色屏蔽成僵硬的套中人，阻隔了剧中人物与观众的情感交流。为追求空泛的装饰美感，甚至弃传统文化的禁忌于不顾，《夜宴》中，婉后吊唁先帝的素白丧服不加回避地被施以文彩装饰，这种完全无视中国传统文化礼仪制度的荒诞做法，④可谓“但要出奇，不顾文理”的极端范例。《战国》中由金喜善饰演的庞妃其袍服上奢华艳丽的皮草饰边则是现代审美的生硬演绎，这种具有“穿越气质”的时尚造型实难将演员与观者带入两千年前的历史想象。而在古装题材的电视剧创作中，装饰手段更是天马行空、无所禁忌。这种以感官享乐为至上追求的荒谬态度，也是当下影视创作在视觉造型上缺乏文化性的重要体现。

“奇观化”的服饰造型语言与传统文化语境互生抵触的事实，严重消解了影视作品的艺术价值及美学品位，同时也使广大非专业的影视观众在审美接受中对中国古典服饰的文化内涵及美学格调产生曲解和误读，这对民族文化价值观念的形成将产生负面影响。追本逐源，如果对影视创作中这种“奇观化”症候的根源加以深入探究，除去对“好莱坞”视听文化的狂热追捧、对现代消费社会大众娱乐的讨巧迎合，恐怕也与影视艺术创作者因对传统文化精神的荒疏而引发的审美认知上的混沌与彷徨不无关联。无可否认，传统文化的传播断裂使当代文化陷入“无根”的窘境，而西方文化强大的话语攻势，让本土影视创作无可避免地成为西方美学的试验场。在造型创作上一味地“求奇尚异”，背弃了赖以生存的东方文化的母体，即便形式再过炫耀癫狂，终究如“无源之水”“无本之木”，难以获得独立的艺术精神和生命活力。电影《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》曾先后逐梦奥斯卡纷纷落败的事实给予我们深刻的思想启迪。不难看出，重塑东方文化叙事语境、弘扬中式美学的意蕴精神对本土影视艺术创作的理性回归具有深刻而积极的现实意义。

二、中西服饰审美旨趣的文化差异

服饰作为文化的表征、观念的载体，中西方因文化传统的差异在服饰审美上各异其趣。“中国文化是和谐的隐喻文化，强调均衡、对称、统一的艺术美感，侧重抒情性；而西洋文化则是善于表现矛盾、冲突的明喻文化，强调刺激、极端的形式，以突出个性、表现特异为尚，以视觉享受为第一要义”。⑤正是中西方文化传统的殊途差异，使二者在服饰审美上表现出“隐性”含蓄与“显性”张扬的二元对立的矛盾特征。因此深入洞悉和考证中西服饰审美的本质差异，对于不同文化语境下影视服饰美学格调的构建与完善意义显著。

1.“衣穿人”——西方服饰之显性张扬

服饰风格的建构与人类精神文化的脉动息息相关。“西方社会自文艺复兴以来，人文主义的提出奠定了以个体为轴心的人道主义的框架”，⑥这种“人文主义”的精神内涵折射在西洋服饰文化的血脉中，则表现为超越古希腊式的自然舒展、中世纪的肃穆庄严而迈入“愉悦感官”的性感昭彰的新阶段。历史学家布罗代尔曾认为，“欧洲时尚肇始于十四世纪中叶，服装形式从悬垂型向裁剪型转化，服装的功能也从对身体的遮蔽转为对身体的表现”。文艺复兴时期（15世纪中叶——17世纪初）以紧身胸衣和夸张裙撑为“显性”利器的“西班牙风尚”，开启了西洋时尚戏剧荒诞的“衣穿人”时代的序幕。人体在服装的挤压下重获“新意”，女装整体呈现圆融夸张的“A”字廓型，塑造出蜂腰、翘臀、乳房高耸的极端女性形象；而男装则以雄浑厚重的“V”字廓型与女装交相辉映，宽肩、收腰的圆融上身，下肢则曲线毕露。为塑造三维立体的“显性”特征，服装采用立体剪裁的方式，省道及分割线的运用频繁多变，尤为注重局部几何空间的变化，恢弘壮阔的气势深得古希腊建筑美学的精髓。这种在服装立体表现上的夸耀态度即便随近代“轻装时代”（紧身胸衣和裙撑消失）的来临也没有丝毫的减损，对人体曲线的极致追求仍是西方现代女装造型创新的至上理想。性感、圆融、雄浑成为西洋服饰审美的风格注脚。

西洋服饰的奇观化由夸张的立体廓型，延伸到繁复的细节装饰。经过巴洛克风格（17世纪）、洛可可风格（18世纪）的浸淫，这种矫揉造作的装饰趣味达到无以复加之地。以下可从对洛可可时期法国宫廷女装的描述中窥探一斑：“罗布（裙）一般前开，上面露出倒三角形的胸衣，胸衣上自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面A字形打开，露出里面的衬裙，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的褶皱飞边、丽丝、缎带蝶结和鲜花，这时还时兴用意大利产的人造花装饰自己，女人被称作“行走的花园”。⑦繁荣于洛可可时期的珠绣、蕾丝、褶饰等仍成为西方现代女装重要的装饰语汇。

2.“人穿衣”——东方服饰之隐性含蓄

“文质彬彬”的儒家学派和以“披褐怀玉”为精神意旨的道家学说在中国传统服饰美学精神的建构中起到重要的编码作用。传统服饰在造型语言上既体现出儒家礼教思想的深刻印痕——“遮蔽与含蓄”，又流露出道家文化所孕育的“气韵生动”⑧的美感。这种美学“意境”，正如宗白华先生所言既是“由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，又是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格，它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有所不同”⑨。如此而言，华夏服饰艺术不也正蕴含了这种可供“神游”的虚灵的空间吗？

与西洋服饰不同，中国古典服饰是建立在“T”字廓型基础上以二维平面化剪裁为主要特征的造型结构。受儒家礼教思想的影响，服装强调对身体的遮蔽功能，弱化人体自然的“性”特征。男女服装同款同型、宽松肥大，具有良好的平面封闭性，突出服饰之于人的社会伦理意义。汉代史学家班固在其论著《白虎通义》中对服饰的伦理价值给予了精辟的论述，“衣者，隐也；裳者，障也；所以隐形自障蔽也”，这一隐一障，人体的性别特征自然隐匿不彰了。而褒衣博带无疑是“隐性文化”的最好载体，它构成中国古典服饰的显著风格。《诗经·郑风·淄衣》中即以“淄衣之蓆兮”对宽博之服发出由衷的赞叹。唐代诗人李白曾形象地以“未行先起尘”，描画鲁国儒生宽袍大袖的雍然之态。清人王夫之更是以“宽博，以示无虔鸷也”诠释了褒衣博带的华夏民族“具武备而不害”“文质彬彬”的仁学品格。宽博舒畅的华服依人体自然垂荡，于衣袖、裙身处堆积出回旋往复的衣纹褶皱，随着人体的举步轻扬，更趋灵动飘逸，这种“气韵生动”的美感构成了中国古典服饰重要的审美特征。“罗衣何飘颻，轻裾随风还”“长裾连理带，广袖合欢襦”“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂”“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，这些意境优美、亘古流传的古典诗词涤荡出生动流畅的服饰美态。

中国古典人物绘画则从另一个侧面再次印证了这一美学特征，衣纹线条折而不滞，颤而不散，“‘曹衣出水’表现出的悬垂感（垂直线），而‘吴带当风’则表现出服装的飘逸感（水平运动），二者相辅相成，共同构成中国服饰的独特文化品位”。⑩

在装饰趣味上，由魏晋前期的“错金镂彩”之美升华为“初发芙蓉”般的清新雅趣，而后者体现出更高的美学境界。（11）追求虚实有致的含蓄之美，不以直白突兀为尚，注重艺术的“留白”处理。《诗经·卫风·硕人》曾较早涉及这一美学命题，“硕人其欣，衣锦絅衣”，六朝刘勰在《文心雕龙·情采》篇对其加以阐释，“是以衣锦褧衣，恶文之章”，锦衣外罩单衣，因恶彩衣太过华丽，罩衣的隔离功能产生朦胧虚幻的美感。此外，在装饰趣味上以纯净雅致的色调为尚，追求静雅恬淡之妙，如古典服饰中的弁服、玄端、深衣皆以白色或黑色为主调，仅在领缘、袖缘、摆缘处施以文彩点缀，主次分明、张弛有度。即便如祭服之属，虽衣身冠以文彩，但在纹样的布局上亦注重章法节奏，以单独纹样、二方连续或四方连续巧妙构成，虚实生动。装饰工艺主要以平面化的刺绣、手绘、印染为特色，这与西洋装饰所追求的立体缤纷的喧闹效果截然不同，折射出华夏衣冠文化内敛含蓄的精神特质。

综上所述，中西方的服饰审美观可谓天壤之别，一个重于外显、一个倾向内敛；一个极尽愉悦感官之能事，一个尽显人衣和谐的自然之境。“西方服饰见棱见角见圆见方，中国服饰似水似云似雾似风”（12），从风格对比中不难发现，正是西方“显性张扬”的服饰审美文化造就了“好莱坞”大片在服饰造型上的奇观化表现，即在秉承西方审美传统的基础上加以艺术化的加工创造。而本土影视创作者却忽视了这一根本原则，唯“好莱坞”风格马首是瞻，最终与中国传统美学精神相背离，丧失了影视艺术所应有的文化根基和立场。

那么以“含蓄隽永”为显著特征的服饰审美文化将如何在当代影视创作中得以彰显？历史之“真”与艺术之“美”如何得以交融？这将成为当下本土影视创作所必须直面和思考的严峻课题。

三、东方服饰美学的探索与实践

在这场声势浩荡的“奇观化”狂潮中，却也闪现出敢于逆流而上的“勇士”，他们基于醇厚的人文底蕴及对文化的自觉意识，在历史题材的影视创作中投入了更多的理性思考，倾注于东方美学精神的探索与实践，作品洋溢出醇厚的历史文化质感和艺术张力，为本土影视创作吹来一股清新之风。如陆川执导的电影《王的盛宴》（2012年），郑晓龙执导的电视剧《后宫甄嬛传》（2011年）以及丁黑执导的电视剧《大秦帝国之纵横》（2013年），自问世以来受到业界及广大观众的高度赞誉，社会反响强烈。国家新闻出版广电总局电视剧管理司司长李京盛曾对《大秦帝国之纵横》给予如下评价：“无论是人物、事件，还是服装、礼仪都参照史料，最大限度地接近真实。作品所表达的深刻历史文化内涵，让我们对历史产生了一种由衷的敬意。它让我们以更直观的方式走进历史、了解历史并反观现在，传递了正能量。”这些独具文化担当的影视剧作精品为本土影视创作的理性回归树立起光辉的典范。无论是在创作态度还是创作方法上，都值得悉心学习与借鉴。

1.廓型精于历史考据

廓型结构是构成服装风格之美的核心要素，其精准与否是古装造型能否最大限度地接近历史真实、塑造东方美感的重要前提。强调“T”型框架下舒展自然的平面剪裁效果，以洗练的直线构建出虚灵的服装内在空间，注重横向和纵向尺寸松量的协调与统一，领型、袖型等细节特征更应依托考据、精益求精。

以汉王刘邦传奇人生为叙事语境的《王的盛宴》，对历史投以敬畏的态度，正如导演陆川所言，“我们的历史不仅仅可以被肆意消费，被任意篡改，也值得被尊重”。为达到“将摄影机架到古代”的历史质感，再现楚汉文化古拙生动、澹逸飞扬的艺术特色，（13）该片在戏服设计上，遍考先秦两汉服饰形象资料，以马王堆汉墓出土的曲裾深衣为创作原型，提炼汉服“交领、右衽、曲裾、垂袖”等典型特征贯穿于吕后、戚夫人等戏服结构中，层叠往复的曲裾衣襟盘旋斜下，极具楚汉服饰的美学特征。服装廓型松量细致考究、局部比例舒畅协调。通过精准的结构语言，汉代服饰所蕴含的质朴雅致、率真浪漫的风格基因被成功解码。

大型史诗剧作《大秦帝国之纵横》，同样以严谨、扎实的考据精神完成了秦代服饰的造型风格定位。而古装剧作《后宫甄嬛传》以清代文化为依托，坚决摒弃以往清宫服饰“影楼”化的肤浅套路。严格考据清代服饰历史，在关键结构处毫不妥协，“圆领、大襟、右衽、直身、阔袖”等细节精准得当，服装胸、腰部的剪裁松量更是求真于历史，保持了东方服饰宽松舒畅的自然韵味。丝袍于肩周、腰身、腋下因松量而生的自然褶皱，真实地还原出清代服饰满汉融合、张弛有度的美学特色。由以上分析不难看出，在历史题材影视创作中，对古典服饰开展针对性的结构考据是古装造型设计抵达历史“真实”的关键点，也是成功构建东方服饰美学格调的重要前提。

2.装饰源于真实融入艺术创造

中国传统服饰的装饰工艺以染绘、刺绣见长，侧重平面化的装饰效果，其中以内涵隽永、构图优美的刺绣纹样最具艺术特色。影视古装造型往往借助传统刺绣工艺以达到回归历史、深化主题的目的。在具体创作中，装饰纹样题材的选择要注重历史文脉感，通过借用特定时代的典型纹样以真实地还原历史质感。殷商狰狞的饕鬄纹、楚汉浪漫的凤鸟纹、唐代祥瑞的对兽纹无不彰显出各自鲜明的时代特色。

《王的盛宴》中吕后素雅的曲裾袍服花纹取材于马王堆汉墓服饰，以素雅的泥金银色火焰纹为装饰要素。与吕后有所不同，刘邦宠妃戚夫人的服饰则借鉴了马王堆汉服中轻云舒展、枝蔓绵延的“信期绣”纹，二者服饰花纹皆考据历史，但又依剧情角色的不同各有侧重，吕后的城府理性与戚夫人的青春烂漫，借助潜在的装饰语言得以有效渲染，历史之“真”与艺术之“美”在此巧妙融合。这种艺术化的创造手段亦表现在服饰纹样的布局上。为突出含蓄的美感，艺术化的“留白”被大量使用，服装主体衣身与领、袖等局部细节在装饰上力求繁简交替、主次分明。

为强调具有东方特色的服饰“意境”之美，《后宫甄嬛传》在深入考据历史的基础上，对清代宫廷服饰富丽的镶滚工艺加以大胆的提炼与加工，并于衣身处渲染简约苍润、意趣盎然的印染花卉，在雍容绮丽中注入一丝清新雅趣。历史之“真”与艺术之“美”在创作的方法论上达到融合的辩证统一。

对历史之“真”的探寻源于对自身文化的敬畏与观照，这是本土影视创作得以回归东方美学、重塑历史质感的重要开端。服饰造型在廓型结构、装饰趣味等方面应最大限度地取材历史、还原风格、突出历史之“真”。同时，影视服饰作为艺术化的语言，还应具有揭示剧情、塑造角色的积极意义，因此在造型创作中对缤纷的历史素材依角色之需加以艺术化的选择、提炼、概括、抽象等处理，使其成为独具东方美感的“有意味的形式”。需格外指出的是，这种艺术之“美”的能动性创造必须以历史之“真”为前提，超越盲目与彷徨，通过探索具有东方美学特色的艺术创新方法与途径，最终抵达艺术之美的至上境界。

四、结语

服饰造型的“奇观化”在本土古装题材的影视创作中泛滥已久，这种与中国传统文化观念、服饰美学精神主旨背离的荒谬做法，根源于西方文化价值观念的强势冲击以及创作者对自身文化传统的漠视与无知。大量有悖历史真实、穿凿附会的视觉影像在日益频繁的大众传播中对本土文化价值观念的构建产生了消极的影响。置身“西强我弱”的国际文化格局，本土影视创作者应树立起强烈的民族文化自觉意识和历史使命感，在创作中坚定应有的文化方向，以东方美学精神解构与重塑影视服饰造型艺术，将历史之“真”与艺术之“美”有机融合，创造出具有醇厚历史文化底蕴的优秀艺术形象。随着更多的精品影视剧作的诞生，在大众传播中必将形成巨大的文化感召力，从而对本土文化软实力的提升、国家良好形象的构建起到积极的促进作用。

注释：

① 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第417页。

② 李当岐编著：《西洋服装史》，高等教育出版社1995年版，第94页。

③ 资料来源：http://ent.sina.com.cn/x/2007-02-15/08391452419.html。

④ 我国古代丧服制度规定，丧礼五服皆用麻布为之，且不施加文彩，可参见《礼记·士丧礼》，剧中对丧服施以文彩显然有悖于中国传统的礼俗文化。

⑤ 蔡子谔：《中国服饰美学史》，湖北美术出版社2001年版，第887页。

⑥ 金丹元：《中国艺术思维史》，上海文化出版社2005年版，第303页。

⑦ 李当岐：《西洋服饰史》，高等教育出版社1995年版，第97页。

⑧（13） 李泽厚：《华夏美学》，天津社会科学院出版社2001年版，第178、86页。

⑨（11） 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第93、35页。

⑩（12） 华梅：《服饰与中国文化》，人民出版社2001版，第410、388页。

（作者单位：中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院）

【责任编辑：李 立】

*本文系中国广播电视协会学术理论研究项目“影视服饰造型传播对提升本土文化软实力的研究”（项目编号：2013ZGXH037）的研究成果。