芦苇岸VS王彦明：是什么让汉字恍若有光

提问者：芦苇岸

受访者：王彦明

时间：2013年3月

方式：电子邮件（浙江——天津）

芦苇岸：彦明你好，你的诗集《我看见了火焰》收到后一直在阅读，从去年至今，除当时的通读一遍之外，后来也不时翻阅。感谢信任，也因此而得以对你的诗歌有一个整体的了解。读你的诗集，感觉你的诗歌一向很平和，少有冲动，但分明也见情绪。这种平衡力出自一个80后诗人之手，让我感到有些惊讶。是什么让你如此沉着，而少有刚性的锐意的？

王彦明：在大众的意识里，有一种奇怪的认知:“愤怒出诗人”。似乎诗歌就应该嚎叫、怒吼、咆哮，而不应该是温顺的耳语。也许在某一个特定时期，我们可以这样扭曲地定义自身的诗歌内涵，但更多时候，中国诗歌应该是消解“情绪”的，内敛的，简约的。

《诗经》以降，我们的诗歌传统就是敦厚温良的。包括一些满腹牢骚，甚或对现实有些失望的诗人，更多情感表达也是躲藏在意象之后，婉转地表达个人幽暗的情怀。钱钟书在比较中西诗歌时，对中国诗歌的定位是“像良心的声音又静又细”。这个想法暗合我意。很多时候，靠着喧嚣来夸饰的诗歌往往是下品。

在一个人发现怒吼和咆哮无效的时候，我相信他更愿意倾听内心的低吟。

我是一个平衡力不太好的人，所以在写作中一直试图达到一种平衡。这种掩饰是不自信，也是一种期许。我的写作寻求一种平静下的波澜，这需要足够强大的内心，和无比坚强的定力，此外生活的磨擦一样会起到雕琢的作用。诗歌的写作，不是与世界绝缘的，必然为生活的作用力所牵引，或左，或右。

芦苇岸：这是你的第一本公开出版的诗集吗？一般而言，80后诗人更倾向于手工类的自印模式，这比较有个性，也隐含了一种先锋的观念在里头，但你还是选择了比较传统的自我“认证”模式。这个举动不得不让我把你和“老成持重”联系在一起。说说看，你的初衷，和想要抵达的彼岸。再就是你对自费出版的看法，是不是自费只为满足诗人的“自慰”？在数字化的今天，出诗集的必要性是什么？

王彦明：这应该算是我的第一本公开出版的诗集。2008年的时候，我也与其他人出过一本合集，名字叫《芝麻开门》，是一本相当勉强的合集。还好，因为那本书，我认识一些陌生的朋友，也算是一种收获。

“手工类的自印”，这个说法特别有意思，且切中要害。很有作坊的感觉。这种出版模式，不是中国的，在世界范畴内都很常见。更多的人愿意将其定位为自主出版和小出版，但我个人觉得都不足以概括其完整价值。这种模式固然有敝帚自珍的含义，但也可见一种情趣：物化时代，一种切身的参与，在缓慢的过程中，可以感受物与自我的隐秘关系。在参与编选一本80后的选本时，我曾很兴奋地把自己前两本诗集——《是什么让我无法安静》《即景》，定义为自印。

出版不同于自印，在于前者给诗集求得了一种合法性，而对艺术本身是无效的。出版诗集于我是一种纪念式，一段写作时光的存档与物化。在一个阶段之后，我们需要一种总结、归档，也需要一种精神的纪念。出版诗集肯定不可以简简单单地归结为“自慰”，每本诗集的编选过程，其实痛苦不断。我们需要重现审视自己的写作，这个过程挑剔而无奈。善于自我否定而精进的诗人，苛刻得往往对自己满心失望。

数字化是一种时代的趋势，似乎不可扭转，但是纸本阅读带来的缓慢感、真实感，数字化是代替不了的。

芦苇岸：《是什么让我无法安静》，我喜欢这样的自我认定，可见诗歌对你唤醒的真诚与真实。你应该感触很深的是，当下诗坛充斥的“安静”谎言。多少口口声声自我标榜“很安静”的诗人，其欲望火焰的旺盛是多么地灿烂如花，既然都不是生活在真空中，那么无论怎样高明的掩盖，“结果”都难逃“看见”。其实，在这样的当下，面对许多东西，谁也无法真正心如磐石。对美的激动，对丑的愤怒，对坦荡的唏嘘，对钻营的不屑，对我们自身的悲观和对灵魂不洁的苛责……我认为，恰切的自我认知就是恳切的真实，你这样壮心激荡的年纪，内心肯定不会死水微澜，这样也不正常，谈谈究竟是什么让你无法安静吧！

王彦明：我想无论怎样，思想家密歇尔–福柯提出的“求真意志”在诗歌的发展中都是不可或缺的。尽管在生活中我们经常感叹被谎言的迷雾包围，但我依然对真诚充满期待，我相信会“日出雾散”。现实中更多的人倾向于充当“沉默的大多数”，而我愿意成为说皇帝没有穿新衣服的“小孩”。当然真诚与真实要从自我的认定开始，也包括对自己的否定，这是我从鲁迅的精神品质中学来的。

当“安静”成为一种标签的时候，更好暴露了我们的孱弱的内心和不宁的状态。正如你所说，纸包不住火，包住的是自欺欺人的心态。很多时候，人们习惯于“睁一眼闭一眼”，更多时候，是“紧闭双眼”。这不是诗歌的问题，也不是诗人的问题，其实是人性的问题，国民性的问题。

世界是宽阔的，诱惑是必然的。如果我们按照自我的方式爱世界，爱自己，那么就不用担心安静的问题。只要我们的标准足够“纯正明智”，喧嚣，甚至呐喊都是正常的，可以安心的。

让我不安的是世界有那么多我未知的东西，让我身心焦虑，让我兴奋，让我渴望投入，让我失去自己设定的“安静”。美好、幸福、理想、未知……这些奇妙的词语，在我的生活里，就像镁的燃烧，迅疾地侵入，快得让我不知所措。

如果这是上帝的赐予，那么我认命，我接受。

芦苇岸：你是什么时候开始写诗的？出于什么由头？起点的动静是每个诗人最有意思的“源头”，你还记得自己第一首诗歌诞生时的情形吗？这本诗集有没有收录？

王彦明：最初的纯粹与“傻气”，往往让人怀念。1996年的时候，我写了第一首诗。我管它叫“诗”，因为它具备了诗歌需要的节奏、内蕴和表达欲求。写那首诗歌的目的说来让人脸红——“取悦”。那时候，我极度自卑，企图在文字里获得一些脸面，在暗恋多年的女生面前，增加些印象分。每一个写出诗歌的人，包括封闭性极高的人，也都渴求别人的关注。所以那首诗的第一读者，不是她，而是我的语文老师，一个有点神经质的文艺青年。他在班上阅读的时候，带给学生的欢乐与惊异，超过了我的想象。

现在看来，那首诗已经相当于一个笑话。冬天的时候，我回到父母家，翻箱倒柜，企图将它找到，作为手稿放到后面编辑的诗选里。最后还是失望而归。这也是一种无奈的遗憾啊。《我看见了火焰》这本诗集，编选的时候，我的要求极高，所以很多诗歌都不幸被我毙掉，它也未能幸免。

芦苇岸：看你的“后记”，我发现和你有相似之处，但也有不同。比如说“在写作上，我是矛盾、摇摆的”，这是不是可以理解为“不自信”？我就一直如此。可你又开门见山地说对自己的诗歌与观念“敝帚自珍”，这个与我截然相反，写诗，我是典型的“喜新厌旧”，这是一种胆怯自我溯源的极端表现。能否探讨一下这种现象所折射的诗性情怀？你的矛盾可不可以理解为“纠结”、“焦虑”？当然，如果仅仅是焦虑写得好与不好，意思不大。我想关于诗歌写作，你还有更多不为我们所知的深度秘密，对吧？

王彦明：写作者的焦虑是相似的，因为写作的过程本身就充满神秘的相似性。写作的过程，恰如整个历史的演进，基本是一种上升的趋势。尽管期间波折极多，但也因此使内涵、技术显得丰富。我的写作追求一种缓慢，我希图在一种螺旋式的进程中，助推自己的文本，使之根基牢固，使之枝繁叶茂。

在我的印象里，王安忆是个才华卓绝的作家，在不同的时期，她的作品呈现的面貌是复杂而多元的，我们无法轻易给她下定义。这种深度与广度，并不妨碍她的作品呈现为统一谱系。现实中的写作者，往往执着于观念和定位，却不如在摇摆、矛盾中，保持一种内在的稳定，摇曳生姿。

动荡里存在着一种稳定，还有一种野心。

芦苇岸：普希金的《纪念碑》里有“我将永远光荣，即使还只有一个诗人活在月光下的世界上”一样为你“喜爱”，他自信地说“我的声名将永远传播……”诚然，诗人不是生活在真空里，我想知道的是你的“声名观”。顺带也说说你的诗观吧，你所喜欢的诗歌和不喜欢的诗歌又是什么？

王彦明：诗人伊沙曾经提醒我要爱惜自己的羽毛，可见我是一个不懂得珍惜“声名”的人。我对声名的态度不是淡泊，而是近乎于挥霍。在我看来，声名不过是一件花哨的衣服，内在的气韵才是灵魂。我用辛苦挣来的印象分，其实无比脆弱。它更像是一种以别人的标准为标准的自我限制。诗人应该是追求自由的，而声名是最束缚人的。

恰如你所说，诗人不是生活在真空里，现实的一点摩擦，都会让轨道倾斜。2006年，我回到天津之后，结交的圈子很多，然后又逐渐从这些圈子里剥离。这中间的磕碰与疼痛是不可避免的。而我有属于“记打不记疼”的类型，满心的理想主义，疼过之后，依然保持着一股热情，去和世界对视。在天津，我编选过一本杂志和一本年选。在我看来，这些行为，我是牺牲写作，去帮助一些“初学者”，但是得到的更多是揶揄，包括一些初学者的嘲弄。

自讨苦吃，颇有意思。心里装着蝴蝶，在哪里都可以飞舞。

一个写作上摇摆的人，诗观是随机的，但总的来说，我认同诗艺。尽管笼统，但是我觉得只要是踏实的、纯粹的诗歌，都值得我赞赏。我喜欢的诗歌应该鲜活，有生命感，来自身体，连接着生活的气息。相应的，我讨厌僵死不变的诗歌。

芦苇岸：你说到的圈子，我熟悉也陌生。熟悉是因为听到很多诗人说起，他们有过太多的受害与莫名的苦恼，叫人烦闷；陌生是因为我一直以来就没什么交往，一直处于“单干”状态，不进入角力“名利”的漩涡之中，几乎无切身体会。我想生活是网状结构的，既然存在即合理，那么，“圈子”就是诗歌的自然生态之一种，所谓“物以类聚，人以群分”。但是，在这个世界上，绝对没有独立的圈子，只有独立的人。比如中国诗歌历史上的李白，就是个典型，当代的昌耀、海子也是典型，近读杜涯，也觉得是个典型。我想置身圈子内外，并不能说明什么。“谋事在人，成事在天”。无论什么境况，诗人都需要做好自己，做最好的自己。生活中，除同事、亲戚、老乡外，我身边几乎没有诗歌写作的朋友，我也不太刻意去结交，我的QQ签名“独处无是非”就是一个信号。当然这个更多旨意是乌托邦的遐想，实际作用是活得自由自在的借口。我已经独来独往到不惑之年了，越来越感觉这样挺好。当然你说到的憋屈我能感知：一个有独立品质的人，即使处处退让，什么也不搀和，拒绝诗歌写作之外的任何荣光，照样会遭遇不测，受到打整，被人祸害。这就是生活，当然，我纳闷的是，既然贵为“发真声，求真知，扬良善”的诗人，怎么还会有那么多的“心窍”呢？这背后一定有什么利害在驱使，探讨一下其中的因由吧。如今的诗界，迫切需要“揭盖子”的勇气。

王彦明：孤绝而独立的内心，很多时候需要强大的精神力作为支撑。不是每一颗心灵都有抵抗诱惑的能力，也不是每一颗心灵都能强大到可以独自面对世界。作为一个特殊的群体，诗人的生态系统，是多样而陆离的，保持独立实属不易。如兄，如狄金森……但是我保持一种怀疑，比如“独处无是非”，独处是静美，但也有诸般无奈，折射了诗坛现状的社会性与复杂性，不断有人在躲避。从现实的境遇来看，安静的桃花源也可能被开发为旅游区。现实的诗人，缺少的反而是诗意的状态。

尽管我们可以自律，但是一个开放的世界，我们拒绝不了外界的触角深入我们的生活。而且我认为这种渗入，是多元的，比如人情，比如阅读……世界的缝隙，其实随处可见，而我们真正可以做到的就是自洁。

此外，我呼唤诗人入世，介入生活。所谓“独学而无友，孤陋而寡闻”，很多时候写作的标准就是一种对外部世界的迎合。你我在关注别人的评价的时候，其实已经置身于一个小圈子了。我对标准是排斥的，但我不拒绝诗意地生存。当然在这里我似乎也在试着混淆“圈子”和“影响”、“生活”的关系。

“圈子”，从属于生活，是诗人生活的部分，会多角度地影响诗人的生活和创作。生活是一种选择，圈子亦然。保持独立人格应该是一个圈子的包容性的体现，互相砥砺实现美学价值的近似是一个圈子的价值的体现。如果一个圈子，消失了众多个体，凸显某个个体，这个圈子就有了霸权的味道，诗人丧失了自我，圈子也丧失了其应有的价值和意义。

以前还有很多人以政治意识解读诗人的受排挤、受压迫，现在我们则要从生活、人性出发。诗人始终是一个高贵纯粹的族群，混迹其间的伪诗人真骗子，更容易八面玲珑，更适应生存。有着钻石般心理的人，面对世界的纷繁复杂，反而显得拘谨和束手无策。所以我们现在看到更多的是无耻者、流氓，混迹于诗坛，混吃喝，骗真诚而无辜的人们。

芦苇岸：因为大众媒介对诗歌传播的性质与前辈们遭遇的发生了深刻变化，普遍的“80后”之前的诗人们在成长期的时候很难见识开放状态下的诗歌，于是，师承就转向了国外诗歌，到世界文学中找寻给养。来源主要有四个方面：一是西欧文艺复兴时期的主要诗人及作品，二是俄罗斯白银时代的诗人及作品，三是历年获得诺贝尔文学奖的诗人及其作品，四是美国现代诗人及其作品。而美国诗歌，由于其当代性与今天的中国极其相似，诗人众多，流派纷呈，从而在当代中国诗坛产生了不同的影响。而著名翻译家赵毅衡1985年出版的《美国现代诗选》（外国文学出版社）几乎是绕不过去的一个读本。今天一些中国诗人热衷谈及的美国诗人几乎都囊括其中了，我想你也心知肚明。如果避开诗歌精神与灵魂，当下中国诗歌的面貌仅从技术层面，是如此地抵近“世界水准”，我想知道，你所了解的“80后一代人”的诗歌阅读状况是什么？你个人的阅读路线图又是怎样的呢？

王彦明：就我所知，每一代人的阅读谱系也是相似的，或者说是有承继关系的，如同诗歌的代际延续。我不能断言“80后一代人”的阅读状况，但是可以肯定的是出生在信息时代，我们这代人在阅读广度层面，是要比之前的诗人更加宽泛，但从深度的角度看，这代人的阅读似乎又过于匆忙，囫囵。当然这和可选择性有关，也与经验、阅历和时间有关。

我个人的阅读很随意，像饕餮之徒，基本不挑食。大概1988年左右，我拥有了第一本属于自己的书——《毛泽东诗词》，那是我和几个发小从一间破旧的老房子里找到的，同时还有其他毛泽东的著作，那本书就被分配给了我。我之所以选择它，因为我在里面读到了一首叫《长征》的诗，作为一个谜底，几天前一个发小曾让我猜了半天，也猜不出。之后拥有的是一本《唐诗三百首》，有拼音和插画。这本书我读了几十遍，基本对所有的篇目都烂熟于心。我第一本有点新诗意思的书，是我堂姐读的《汪国真诗选》，我读了一些，还抄过一两首，放到笔记本里，当格言看。

真正意义的大面积阅读，是中学之后，基本的路线是从古代名著，到古代经典，然后是现当代的小说。诗歌类型则是从台湾诗歌开始，然后再回到大陆的迂回路线，最初读的还是五四之后的作品，徐志摩、戴望舒和林徽因之类。海子热的时候，我也沉迷其中。大学时代，我才更多的阅读外国诗歌。你看，我的阅读不算中国，也不算世界，不博，也不纯，就是胃口好。

在阅读方面，我不迷信外国。我一直认为阅读不要过于专一，只要让我们可以更多的获得情感体验的内容，就是我们身体必须的。我的阅读不是仅仅的“纯文学”，我热爱武侠，也喜欢科幻和言情。

芦苇岸：读你的诗歌，感觉到你对叙述的迷恋，你有没有想过，当诗人对叙述的嗜好变成了依赖之后的危险？当然你的诗歌叙述还是有自己独特的成分，我姑且称之为“细致的叙述”吧，这个说法你接受吗？为什么？

王彦明：强化叙述，是现代诗歌意识的一个基本要求。我对于叙事的迷恋，更多源于我对生活的信任。冥想、想象的能力都会有退色的时候，过于超验的诗歌，可能会失重，唯有生活是不死的源泉。当然任何东西过度，都有危险的可能。但按照目前来看，我的叙述能力还在修炼的阶段。我希望我的叙述可以深入到一个新的层面，别开一种境界。

细致，应该算是叙述比较有共性的说法。我对于叙述的要求，更多是日常的、现场的、瞬间的，甚至是破坏诗意本身的。伊沙和沈浩波诗歌里的粗粝感，有时候正是我们缺乏的，因为里面带着生命的质感与真实感。

芦苇岸：说到诗歌的叙述，还真是一个很有趣的话题，我觉得“叙述”是诗歌产生功效的一个技艺，但不能完全代替诗歌的手段。打个不太恰当的比方，如果要硬拼，是怎么也拼不过小说的。比如你前面提到的小说家王安忆，就拿她的小说来讲吧。要说叙述产生的机智和趣味，我想她的《酒徒》等一批小说就很难被叙述式诗歌超越。我们也知道，一些诗人先期因诗歌妙用叙述成名，到后来因完全倚仗叙述而加速衰败。我想这是个警觉，你一定有过深入的思考。你在《我看见了火焰》这本诗集中有一些叙述上的创新动向，也出了一批不错的作品。比如受到伊沙的好评《关于他》所探索的纯对话体，在这里，叙述成了他者之言，避开了诗人的主观描绘，从而让诗句的张力形成更自然更合理。但我也发现“叙述”对《距离》这样的诗歌造成的局限性，我想你可能有预判。因为到后面的《苦于》中，我看到了你驾驭抒情的能力，是不是，你在有意识地转向？或者说你有阶段性实验的爱好？看来诗歌的“怎么写” 还是最大的问题，谈谈你的创作感受……

王彦明：在我的理解里，任何技艺都是不可靠的。没有经典文本是靠技艺取胜的，诗歌，乃至文学，背后都有更为强大的精神力作为支撑。叙述，说成“叙事”，似乎更为准确。诗歌与小说叙事的长短之较，是有些不合宜的。前者是减法的艺术，依靠内部的张力，而后者更是却是拉伸的艺术。两者的节奏如短歌之于交响。

在写作方面，我比较“喜新厌旧”。我喜欢尝试，我渴望知道自己在不同的领域中可以到达的程度，所以我的写作颇有“狗熊掰棒子”的精神，我在各种技法里跳跃、寻觅。而我最初的写作，也基本属于一边写，一边丢。所以很多评论我的文章，有些观点都是矛盾的，也一直没有清晰的定位。我个人觉得诗人的精神取向中最重要的就是自由，也许有一天不写了，也未可知。不写，那就说明我们的生活足够诗意，不是刻意、着意，而是自然的诗意。

就像在生活里，诗人由于自身神经质，经常会做出一些不守规矩的行为。在写作中，在生活里，在与人接触中……我从来不属于老老实实的那个部分。有机会尝试，我绝不会沉溺于某种感觉，虽然我不敢保证自己的感觉不是一种错觉。

很多人觉得“怎么写”是大问题，是我们面临种种重复写作中最需要思考的问题。而我个人觉得这个命题过于泛化，技艺无新旧，得心应手才是最为关键的。里索斯在一以贯之的叙事里，为我们打开的是一扇奇异之门。写作如果可以呈现内心，回归自我，表达自己与世界的关系，那么怎么写都不要紧。

芦苇岸：因为我写过长诗《空白带》，所以就很注意你的一首叫《空白》的诗歌，“在黑夜里，感知/空白的充盈/露水凉了树叶/蟋蟀叫声冰冷//一片片叶子/铺满走向冬天的路径”我发现，由于意象的存在，这首诗里出现的“跳跃”反而让阅读的可能性增大了。诗里蕴藏的空间感弥补了诗作体量小的不足，而产生了深远的意味。能否谈谈你的心得？

王彦明：诗歌本就是内敛的艺术，压缩的艺术。在有限的文字信息里，我们探求无限的空间。这是语言的可能。诗歌的魅力在于多维可能。这种多维其实指涉的是诗歌的空间性与丰富性。

诗人是语言的炼金士，拥有天然的魔术手，组接意象，在跳跃中，将个人的疆域伸向远方与种种未知。写作而成的本是自然的产物，写成之后的事情就交给读者和世界了，任由他们改变和附加。诗歌得以藉此获得生机，草木茂盛，这是再快乐不过的事情了。

芦苇岸：我比较欣赏你对诗歌节奏的掌控力，这是诗人实力最起码的凭证，马雅可夫斯基认为“节奏是诗歌的主要力量和能量”，虽然这更多是阅读层面的偏重，但也说明了节奏之于现代诗歌的特殊性，你能举出自己写得比较成功的一两首诗歌作案例分析吗？这比别人解读更靠谱一些。

王彦明：古人写诗歌主要依靠平仄和押韵控制节奏，现代诗歌打破旧有的桎梏，对于诗歌内在的韵致与节奏，都很看重。“无韵而韵”的妙处，在于将生命的律动与诗歌的节拍契合。现代诗强调身体性，所以呼吸、生物钟，乃至习惯性的口吻、口气，都会左右一首诗歌的节奏。

医不自治，诗人不适宜解读自己的语言。不过愿意和你交流。

我的诗歌《苦于》和《我看见了火焰》，基本算是我写作的两端。前者情绪化，内容激越，开端的宣泄感极强，但是结尾在一种无奈的口吻结束：“这个秋天/黄连吃尽，清心去火。”这种撤力的击打，有时候比一直轰炸更有效，更跌宕；后者则更偏向于我的经验诉求，我对诗歌的期待应该是温润的，平静的，内敛的，在温和的语境里，直抵人心。开篇可能还有惊喜，但是逐步我还原为日常，在以蒙太奇般的切换，着意锻造了最后的内容。节奏舒缓，却又动人的力量。

当然这种自说自话式的解说，没有阅读者自己去结合个人的体验去解读更有效，更直接。

芦苇岸：你写诗的同时，也操持评论，我曾在《诗探索》（理论卷）读到过你论述80后诗歌的那个稿子，平衡感很强，分寸拿捏得好，也能说到点子上，可见功力。写诗评与写诗歌的差异比较大，尤其是思维的角度大相径庭，写诗感性，写论理性；写诗快感，写论苦累。你是如何调节心绪，在二者之间自如地游刃的呢？如今80后诗歌的生机有目共睹，但评论相对较弱，从大环境说，有人致力于“坐而论道”，是诗歌发展的幸事。你有没有在评论方面的“野心”？这不是个人意志，而是诗歌的需要。

王彦明：诗与评，似乎是写作的两极。在两极奔波的难度，是可想而知的。这里面的取舍得失，尤其丰富。我一直将评论作为一个副业，我想一个诗人应该对自己的写作有明确的定位。我理解的评论，应该富于前瞻性，应该有预判性，而不是简单意义上的阐释和解说。这样写作的实践与理论的建构，就不是单纯的对立，而有了更多从感性上升为理性思考的可能。这两者成为写作过程中互相契合的部分。我的写作里，诗与评是互动的，砥砺共进的。

在评论方面的期许，我想法无比简单：说真话，让批评，有“评”，也有“批”。用自己幼稚的触角去试着对抗世界隐秘的软部，进而从那里击打。

芦苇岸：从事评论需要开阔的视野，精深的阅读，精辟的观点，独到的见解等，很不容易。我在和一些诗歌前辈的交流中得知，他们普遍比较反感学院化的那种诗评，以堆砌材料来掩盖把握文本的力不从心，读之乏味，你有评论的经验，请谈谈这个问题，你所感受到的甚至更多，不妨透彻地说开去。

王彦明：我们的评论，给人留下的印象很糟糕。这里面的原因看似复杂，实则简单。从评论者本身，对文本的严谨性更为关注，往往忽视了应有的趣味性。从阅读的角度，我们期许的评论，应该接近于散文、杂文，应该上口快，不呆板，不掉书袋。严谨，与情致，这本来也是互补的内容，在今天的评论写作中却显得格格不入。评者的问题在于个人情趣，阅读者的问题在于阅读的匆忙性。我们都有问题。

学院的研究者们往往对评论极为认真与苛刻。他们给人的印象就是从故纸堆中爬出，一双闪烁着光芒的眼睛隐藏在厚厚的镜片之后，为人固执而呆板。他们的偏执是有道理的，是符合他们的生命意志的。我虽然不太喜欢读他们的评论，但是很尊重他们。他们的严谨让我敬服。《诗探索》刊发我的那篇关于80后的评论，因为我打错了字，曾经让我的一位朋友很是不快，我知道这里面有误会，也有他的“恨铁不成钢”。当时谈论此事的一名学者就说，“连引用的内容都会错，可见做不了什么学问”。我深以为然。所以不太敢说自己写的叫评论，说是个人观感也许更为合适。

我和刘波有一个共识：“有意思”应该是评论的要义。而且我们在各自的评论文本中，也努力践行这一理念。所以我们的评论都不算难读。有趣这个理念其实在民国时期，是很基本的要求。在阅读林语堂、梁实秋、胡适之等人的评论过程中，你不会有想捏鼻子和撕书本的想法，情趣使然。

现在的诸多评论家，感觉话语权在握，自己的话就“字字珠玑”了，这样的认知浅薄而无趣。

芦苇岸：不能因为一篇文章的纰漏而武断人的发展，当然你也不用去在意。一切尽在自己的掌握中，未来还很长，要做的事情不少。你提到的“话语权”的问题，这个也不是什么稀罕事，大地方和小地方都很普遍，但真正的话语权，还是在每个人的思想里，说得虚无一点，在时间的漫长之中，谁也不可断定明天醒来后遇到的是怎样的变化，是故有《盘铭》所言的“苟日新，日日新，又日新”，请你从动态的角度分析一下评论对诗歌建设的价值与意义。

王彦明：虽然心里怅然，但是我觉得问心无愧，而又能引以为鉴，这些都是一种对人生的丰富。我不会过分执着。

诗人是赤子，内心须纯净。如果作为诗人，可以固执己见，可以不把世俗言语批评作为衡量自己的标准，那么这样的诗人也可以成就自己的写作。“话语权”是相对的，认可就是话语权，不认可就没有“权”，只有“话语”。

你实际谈到了标准的问题，在以前的一篇随笔里，我谈到了这个话题。在这里我愿意重申我的观点：诗歌，每个人都有自己的标准；但最为基本的部分，应该是有恒定的准则的。我的话看似有些空，实际也是对固有价值的确认。这个价值不是评论家确定的，是历经先人们的思考与争取而逐步确立的。

评论之于诗歌，应该有更多领航作用。两者看似是并置，实则是导航舰与战舰的关系。我们现在的评论更多是导读、分析为主，缺少那种应有的充满骨性的批评。

芦苇岸：你同时写着评论，这样挺好，诗歌的进展需要羽翼丰满的两支翅膀同时用力。从来只有主观的诗人，没有客观的诗歌，但评论不一样，可以跳出坛子之外，歆享旁观者之乐。那你就以评论者的眼光扫视当下诗歌吧，尤其是令人担忧的那些“华丽”的表象。我曾不止一次提到当下“类型诗歌”盛行，一些有见地的诗家也有如此担心，你认为这是一代诗风呢，还是一种病症？你是否可以归类阐述一下“类型诗歌”的特征，及其充斥诗坛造成的不良影响，有没有纠偏的可能？

王彦明：偏见不可避免。我们的发声与写作，都是对生活本身的背离，是自我律动与世界的苟合。诗人如此，评论家如是。评论家的工作，很多时候是“局外人”、“旁观者清”，但如果真的领受写作内部的信息，只是袖手旁观，肯定是写不出好评论的。评论应该深入肌理，有切肤之痛，也该带有“主观情绪”。

我追求的写作，与生活保持的关系，不应该是“来源”与“高于”的关系，而应该再进一步，写作指涉的生活，应该更具前瞻性。也就是写作者，应该是预言家，是先知，是引领者。这不是危言耸听，或者故作神秘。世界历史上，但凡在艺术写作上有成就者，对生活的指认与引领，都是不言而喻。仅以中国为例，《狂人日记》对于生活除了揭示、呐喊，还潜藏着一种方向，尽管渺茫，尽管模糊，亦有迹可循。

“风”有时候就是“症”，最起码是一种症候。当下的类型诗歌写作，颇为壮观，举目四望，天下刊物的诗歌大多面目不清，或者声音含混。重复、僵死、呆板的写作，让诗人、评论家和读者逐渐麻木，对好诗歌失去耐心，对坏诗歌失去判断。究其本源，病灶在于中国人对于诗意的理解过于传统和保守。对于日常的、尖利的、对抗的、审丑的美学，或者装聋作哑，或者视而不见。对于暧昧的、可憎的、刻意的虚伪美学更多倾向于纵容，从而使类型诗歌大行其道。

这类诗歌，讨巧的成分更多，过分关注外在的语词，展示小情绪，但诗核空洞，可复制性极高，此外是对旧有的意象继承性极高。朱光潜先生称类似的写作为“套板反应”。一个诗歌模子，往往可以复制出更多的作品。

类型诗歌，问题在于编辑的中庸心理和评论家的熟视无睹，误导了部分写作者；更多在于写作者的不自爱，充满取悦之心，为了一时名利，不惜在同质别人和复制自己的陷阱里抱残守缺，坐拥声色；当然也关涉读者对诗意的错误解读。这些问题的纠结，让类型诗歌泛滥。一旦成为一种现象，这个内容就值得警惕，因为它可能误导更多的后来者。

类型诗歌的繁盛，让我对阅读很厌倦。诗歌的写作，真正的繁荣，应该杜绝这种和谐与妥协，应该更加深入与尖锐。纠偏的关键在于诗人的意志力，毕竟改变充满痛感。

芦苇岸：你的诗集取名为《我看见了火焰》，为什么想到要这个很励志的题目，隐含了你对光明的慕求，以及精神境地开阔的希冀，或是对汉字干净泛光的追随，或是兼而有之？请谈谈你的诗歌理想，谈谈你的“下一步”吧。

王彦明：“我看见了火焰”取自同名的诗歌，成为一本书的名字，我渴求的是一种温暖和光亮。作为个人创作的诉求，或者某种精神暗示、隐喻，都是含有的元素。这里面也暗含了我个人的价值取向。

诗歌可以呈现多维的向度，一本书的题目，内涵也应该是丰富的。

“下一步”充满可能与未知，并且动态感极强。我想这样的内容，用未来去说明最为妥帖不过了。让笔说话。