造型与表意：电影空间形态的审美表现

[摘 要] 电影中有三个时空，即电影放映的时空、电影中人物具体活动的现实时空以及电影自身的时空。我们感兴趣的是电影自身的时空，它具有虚拟的性质。这种虚拟的空间，在电影创作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到与真实生活的物理空间十分接近的程度，随着技术进步电影的空间感更加逼真。电影空间形态不仅能给观影者带来视觉的愉悦，它还是影片表意的重要手段。本文从造型与表意两方面出发，浅析电影空间形态的审美特征。

[关键词] 电影；空间形态；形式；内容

电影是时间和空间的综合艺术，电影中有三个时空，即电影放映的时空，电影中人物具体活动的现实时空以及电影自身的时空。[1]我们感兴趣的是电影自身的时空，这个时空是由电影工作者创造的、自由的时空。电影中的时空具有虚拟性。观众体验到的电影中的时间，是通过画面造型的运动变化的延续产生的虚拟观念。而电影中的空间，也是类似的道理，是运动在不同场景中而产生的画面造型的变化。时间和空间通过运动的画面结合在一起，电影时间可通过空间造型的变化来体现，因此我们关注的核心是电影的空间形态。

电影的空间是由呈现在二维银幕上的具有透视性的画面产生视觉错觉造成的，实际上画面的纵深方向是幻觉的结果，或者说是虚拟的。这种虚拟的空间，在电影创作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到与真实生活的物理空间非常接近的程度。随着技术的进步，尤其是3D技术的诞生，人们甚至可以活灵活现地看到电影中的飞船撞向自己或擦身而过，电影的空间感更加逼真。电影空间形态不仅能给观影者带来视觉的愉悦，更重要的是，它还是影片表意的重要手段。本文从造型与表意两方面出发，来浅析电影空间形态的审美特征。

一

1895年法国卢米埃尔兄弟放映的《火车进站》标志着电影的正式诞生，从起步到现在一百多年的历史，电影制作技术有了巨大的进步。从无声到有声、从黑白到彩色，这些都是革命性的进步。但电影的活动照相术与幻灯放映术的本质没有发生改变，这也决定了电影的“现实性”没有发生改变。数字技术在电影制作中的应用则撼动了电影的现实性本质，同时对对传统的电影艺术表现形式形成了巨大的冲击。[2]

首先，电影的空间形态带给观众真实的感觉，这是观众选择电影这种艺术的重要原因。对于电影的现实性，马尔丹认为：“电影是最能向我们传达现实感的艺术，因为它能最忠实地再现现实的外部特征。电影也许首先是一种语言，甚至它就是现实本身。”[3]电影的现实性，要求其空间形态具有现实性，这种现实性是电影感染力的来源。如张艺谋执导的《秋菊打官司》，影片以接近纪实的影像风格，真实地再现了20世纪八九十年代的中国西北的山村、城镇风貌。影片一开场，秋菊的绿色头巾、红色大棉袄的装束，在熙熙攘攘的集市人群中显得非常惹眼。这个标准的农村妇女的打扮将人们的视线引到了农村，在秋菊和妹子带着丈夫回家的途中，影片以大全景的方式展示了她们家的居住环境：一条弯弯曲曲的村路穿过稀稀落落的人家，覆满白雪尖尖的房顶和灰白的墙壁在冬日的阳光下散发着古老的诗意，近景中原野一片洁白，而远景则是灰色的布满灰黄树木的小山。而秋菊家的房子就坐落在路旁边的高处，路上棕黄色的牛和金黄的稻草垛相映成趣。秋菊家的房子则是农村典型的民居造型，尖顶的屋檐下挂着金黄的玉米和赤红的辣椒，主房旁边还有一间小仓房，用来存放杂物。影片将西北农村普通人家的生活环境最大限度上还原，影片中空间场景透出一股子土气的同时，也透出真实感人的力量。

其次，随着数字技术的应用，由电脑构建的虚拟场景与真实拍摄场景实现了对接，在影片中起到了重要的辅助作用。如詹姆斯·卡梅隆执导的《泰坦尼克号》，影片重现了那艘恢宏壮丽的梦幻游轮。影片中数字技术广泛应用，达到以假乱真的程度。影片开场的海底沉船残骸的镜头，就是真实镜头加上模型拍摄、后期数字加工的虚拟镜头混合在一起，但观众丝毫不会感觉到残骸的模型成分。为了拍摄这部巨制，卡梅隆的摄制组在墨西哥海滨小镇罗萨里托外景地建造了90%尺寸复原的泰坦尼克号模型，而巨大的模型则处在占地8英亩的海边水池中，也是摄制组动工修建的。这艘巨大的模型只有右半边全部完工，需要以镜像的方式处理左半边的场景。影片中，当男主角杰克站在船头高呼“我是世界之王”时，镜头以大全景的方式展示了泰坦尼克号的外观，庞大豪华的船体令人惊叹不已。而片中沉船的镜头中，人们从折断的船体的头部开始往下滚落，在与建筑的碰撞中摔断了胳膊和腿。惊慌失措的人们抓住身边任何可以抓住的东西，但还是纷纷跌入水中。船体上巨大的烟筒也轰然倒下，砸到了掉在水中的人身上。甲板开始断裂，直到一半船体沉入水中，一半船体在空中倒竖，竖起的船体不断下沉，惊人的视觉效果重现当年沉船的惨烈场景。实拍与数字技术特效的结合，使影片产生了紧靠拍摄技术无法实现的震撼效果。

此外，科技的发展进一步强化了数字影像的表现，它不仅能重现真实，而且可以将完全虚幻的空间形态制作得如真实存在一般，使观众产生超越现实的奇幻感受。如克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》，影片将梦境这种意识中的存在，真实地展现在观众面前。影片一开始，观众会以为是在观看一般悬疑片，电影的空间形态呈现出类型片的共性。但随着剧情的发展，观众逐渐认识到这部影片的空间形态有所不同。当男主角多姆·柯布所在的巨大建筑不断崩塌的过程，他却在冷静地躲避敌人的子弹，同时观看着从保险箱中得到的秘密信息。当慢镜头中，现实空间的柯布从椅子上慢慢向浴缸中栽倒，柯布所处的梦境空间同时出现大水从天而降，淹没了整座大楼。直到斋藤辨别出地毯的材质不对，这才搞清楚了原来还是在梦中。现实只有一个，那就是前进中的那列火车。诺兰在影片的一开始，就将他梦境空间的概念以电影空间形态的变化展示出来，并且令观众接受了这种观念。在之后柯布寻找新的筑梦师过程中，诺兰将虚幻的梦境空间的无限可能淋漓尽致地发挥出来。在梦空间中，爆炸造成的各种碎片在空中飘过，感觉亦真亦幻。违反物理规则的空间形态也合情合理地出现在其中，街道和楼房倒立过来，汽车在倒悬的街道上行驶，双镜对映的景象瞬间转换成长廊，这些奇观使观众游走于虚幻与实现之间，尽享这种全新影像空间形态带来的视觉冲击。

二

电影的空间形态不仅在形式带给观众美好的视觉享受，在内容上，它是影片表意的重要手段。电影是通过视听向观众传达思想的艺术，它的核心还是讲故事。如何把故事讲好，传情达意清晰明了，又能让观众饶有兴致地听好，这就涉及影片表意的手段。在众多方式中，空间形态是非常重要的一种。

首先，影片中的空间形态可交代影片的时代特征，从而为影片的表意提供基本支撑。如楼健执导的《父亲·爸爸》，影片中建筑的空间形态良好的展示出时代气息。影片开场中的北京当代城市街景，运用降格拍摄和逐格拍摄手法，压缩了时空，强调并夸张了运动和变化，用以体现当今社会的发展速度和现代化进程。[4]林立的高楼、立交桥、各大银行、无线网络等明显具有现代气息的事物，次第地展现在观众眼前。与之形成鲜明对比的是，时光回到20世纪80年代，狭窄的胡同里连一辆车都不好通过。人们的衣食住行发生了明显的变化，尤其是居住空间的变化最为明显，人们住在筒子楼和四合院里。筒子楼狭小的面积，长长的走廊，公用的厨房和卫生间，显示出那个时代的特色。而四合院则又是一番风情，与筒子楼相比充满了温暖、和煦的氛围。片中空间形态清楚地交代了影片的时代背景，为情节的展开做了良好的铺垫。

其次，空间形态通过镜头的景深景别的变化，来建构影片的内容。不同景深处展现出空间形态的不同组织形式，形成一种奇妙的“复调”叙事，用景深镜头的调度可代替蒙太奇的剪接。[5]如斯皮尔伯格执导的《紫色》，影片讲述了塞丽和南蒂姐妹俩作为黑人底层妇女的女性意识的觉醒的故事。片中有这样一段镜头，塞丽和南蒂拿着两株向日葵在玩耍，而塞丽的丈夫亚伯特在屋檐的椅子上看着报纸。塞丽和南蒂放下了向日葵花，开始唱歌的同时做着拍手游戏。此时前景中高大的黑人男子亚伯特悠闲地看报，中景处是姐妹二人和一片葵花地，而远景是一片绿树。亚伯特拿着报纸的手缓缓移动，他的眼神透过报纸向葵花地的方向望着。镜头中的近景是文字模糊不清的报纸和巨大的黑手，而报纸把姐姐塞丽挡在了视线之外，只剩下妹妹南蒂成了中景处的焦点。这段镜头通过不同的景深景别对情节进行了很好的诠释。姐妹俩天真活泼，开开心心地玩耍，处于同一中景处。而近景处报纸的阴影和黑手，以及报纸背后那逡巡的眼神，表现出了亚伯特对南蒂的不怀好意。果然，之后事情的发展演绎了南蒂对这个坏蛋的反抗，也导致她与姐姐再次分离。景深景别的变化使空间形态完成了表意的功能。

最后，电影空间形态的布局，也是其表意的重要方式。电影空间形态的布局具有运动性，通过变化向观众传达着不同的含义。如朱塞佩·多纳托雷执导的《天堂电影院》，影片讲述了意大利西西里岛一个小镇上小男孩萨尔瓦多成长的故事。片中的电影院是与片名紧密联系，不仅是片中的重要场景，更是影片表意的关键点。电影院的兴衰过程与每个电影迷的人生起落密切相关，影院向人们讲述了那段逝去的电影黄金时代。片中的影院不仅仅是一间放映厅，它是那个缺少娱乐的年代的一座“天堂”，带给人们无尽欢乐。影院中空间场景的对比，传达出影迷的人生百态。如片中典型场景，在一场电影中，一个老人在看片时倒下了，坐在他后面的人趁着片中出现惊险镜头吸引观众注意力时，谋杀了老人，他的手枪动作将其行为暴露无遗。老人被谋杀后的下一个观影场景，在他坐过的椅子上，摆放了一束鲜花，以示人们对它的悼念。类似的手法在电影院的外景中同样表现出来，影院从门庭若市到变为废墟，阿尔夫莱多也双目失明。影院重建，小多多成为放映员，影院重现辉煌。多多参军离开故乡，影院开始走下坡路。最终因无人观影，被迫关闭，直到被毁，原址修建停车场。影院空间形态的多次变化产生强烈对比，成为片中重要的时间线索，将时代的发展、人事的变迁清晰地展现出来。

综上，电影的空间形态不仅具有形式美感，而且是影片表意的重要手段。

[参考文献]

[1] 王迪.意境与电影时空[J].电影艺术，1998（06）.

[2] 梁国伟，卢志茂.从“现实性”走向“幻觉化”——数字技术与电影形式美的创造[J].哈尔滨工业大学学报：社会科学版，2000（12）.

[3] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992.

[4] 梁明.电影造型语言与电影摄影——兼谈影片《父亲·爸爸》造型分析[J].当代电影，2001（05）.

[5] [加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆.2005.

[作者简介] 赵耀（1980— ），男，河南南阳人，硕士，南阳师范学院软件学院讲师，数字媒体教研室主任。主要研究方向：影视动画、数字媒体。