说“诗语”（中）

孙昌武

词藻

但无论怎么说，写诗，做到当行本色，还是得多用“诗家语”。钱钟书选宋诗，“押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏不选，大模大样的仿照前人的假古董不选，把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选……”，他举出的几个不选的理由，大都和使用词语即所谓“词藻”相关系。

“词藻”，即修饰性的字面、藻绘的词语。语言作为交流工具，按其基本功能说，“达意”即可。但文学是语言艺术，因而对语言运用提出更高要求；文学创作注重形象的描绘、情感的抒发，就要使用新颖、丰富、形象生动、富于美感的词语，即“词藻”。汉语是历史悠久、使用人口众多的语言，长期发展中积累起数量极其庞大的词藻，而且在不断地创造、补充新的词藻。这是值得骄傲的文化资源，给文学创作提供了卓越、有效的表达工具。

谈词藻，不能不注意到辞赋，特别是汉赋。大量罗列词藻是汉赋表现上的一大特征。左思（250？—305）批评汉代大赋，说过这样一段话：

……（司马）相如赋《上林》，而引卢橘夏熟；杨雄赋《甘泉》，而陈玉树青葱；班固赋《西都》，而叹以出比目；张衡赋《西京》，而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，飞啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征……（《三都赋序》）

这是批评汉赋排比声韵、罗列词藻、多出虚饰的。刘勰也曾指出：“自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇，则假珍于玉树，言峻极，则颠坠于鬼神。”（《文心雕龙·夸饰》）这也是指出司马相如、扬雄赋里描写珍禽异兽、奇树异草等等，极尽“夸饰”而內容空洞，因而给予“诡滥”的批评。对于汉赋，可以做各种评价。其表现上罗列排比，讲究藻饰，确有伪滥之弊。不过就其对于词藻的创新和运用说，又确乎有所贡献。

接续汉代的魏晋是鲁迅所说“文学的自觉”时期。文学观念的进步，也表现在对于艺术形式的追求，其中重要一点就是重视语言的修饰，包括运用词藻。这是汉语发展史和中国文学史上承续汉赋又一个大量创造、积累词藻的时期。晋陆机（261—303）作《文赋》，当时观念上是以“有韵为文”的，开头一段概说写作之道，就提出“嘉丽藻之彬彬”；后来刘勰论文，也强调“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”；萧绎（508—554）在《金楼子·立言》篇更主张“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼唇吻遒会，情灵揺荡”，这里所谓“绮縠纷披”讲的就是词藻的丰富多彩。这一时期的文坛风气整体上的雕绣藻绘，萎靡华艳，历来多受讥评，但在艺术技巧上有两方面是成绩卓著的，一是声韵规律的发明和总结，再是创造、积累大量富于表现力的词藻。这两方面，都为唐宋文学的繁荣作了准备，打下了基础。

词语的新颖、华美，乃是强化作品表现力和感染力的重要手段，是艺术技巧的重要标志。汉语历史悠久，大量富于内涵、形式优美的词藻可供诗歌创作使用；富有才情的诗人们又不断创造新的词藻，增强作品的感染力，也丰富了文学语言的宝库。

词语的创新，“词藻”的运用，可以举一个例子：“红雨”。从字面理解，“红雨”，红色的雨，是表气象现象的词。但在李贺诗里，“桃花乱落如红雨”（《将进酒》），“红雨”作为修饰性字面，则是描绘桃花缤纷坠落的词藻了。听外国一位汉学家讲翻译中国诗歌之难，说有时候完全传达不出原来的诗意，就曾举这个例子：翻译成英语的Red rain，怎么也不能让人联想到“桃花乱落”的意象。与李贺同时的刘禹锡有诗《百舌吟》，有句曰“花树满空迷处所，揺动繁英坠红雨”，则又用“红雨”来形容一般的落花。这样，“红雨”作为词藻，被创造出来，在两个意义上被后来的诗人们频繁使用：一是专门描写桃花，一是一般形容落花。前者的例子，如苏轼“净眼见桃花，纷纷堕红雨”（《次韵表兄程正辅江行见桃花》），王安石“酒酣弄笔起春风，便恐漂零作红雨”（《纯甫出僧惠崇画要予作诗》），陆游“舟行十里画屏上，身在西山红雨中”（《连日至梅仙坞及花泾观桃花抵暮乃归》），厉鹗“红雨寻归路，青山著小斋”（《樊榭山房集续集》五《三月六日顾丈月田招同人凤皇山看桃花至包家山分韵二首》之二），等等。一般形容落花的，如黄庭坚“心在青云故人处，身行红雨乱花间”（《道中寄景珍兼简庾元镇》），杨万里“日落碧簪外，人行红雨中”（《春日六绝》之五），陆游“堕空花片纷红雨，遍地苔痕长绿钱”（《新辟小园》），等等。如果在电脑上检索，还会发现更多例子。“红雨”就这样成了一个形态稳定的词、具有美感的修饰性字面——词藻。而如果翻检类书《册府元龟》（其基本功能之一就是给写诗的人提供“词藻”）或辞书《汉语大词典》，会看到许多“雨”字结尾的词，其中大部分是修饰性的，如“春雨”、“秋雨”、“朝雨”、“暮雨”、“残雨”、“珠雨”、“杏花雨”、“梨花雨”等等，都和“红雨”一样，乃是富于装饰性、具有一定美感的、适于写诗的词藻。本刊前两期刊载的拙作《谈“识字”》，引述鲁迅《人生识字糊涂始》一文里说到“书本子上的词汇”，如“崚嶒”、“巉岩”、“幽婉”、“玲珑”、“蹒跚”、“嗫嚅”等等，也都是这样的词藻。

词藻不一定是华艳的。杜甫名作《望岳》的前两句：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”其中具有实义的词三个：“岱宗”，“齐鲁”，“青”。前面两个是古旧的词语，也是“词藻”。杜甫使用的时候，利用了它们历史积累的内涵。“岱宗”即泰山，这个词早在《尚书》里已经用了，在长期发展中，又逐渐增添起更丰富的意义：它是中国历史上的名山，“五岳”之首；它是历代王朝封禅之地，而封禅是登封告成、祭祀天地的大典；它又是宗教圣地；传说中它是死后灵魂聚居之处，泰山神是阴界的总管等等。“齐鲁”本是地名，而这本是指当年孔孟弦歌之地，历代相传的礼仪之邦；《论语·雍也》记载孔子曾说：“齐一变至于鲁，鲁一变至于道。”包咸注：“言齐鲁有太公、周公之余化，太公大贤，周公圣人，今其政教虽衰，若有明君兴之，齐可使如鲁，鲁可使如大道行之时。”“齐鲁之政”，“齐鲁之风”，“齐鲁礼义之乡”从而成为道德、政治的理想。“青”字本是普通的表色彩的词，诗里描绘蔓延在气势雄伟的泰山和齐鲁大地上的一片“青葱”，苍茫边际。这样，两句诗，十个字，不只写出在苍茫大地上巍峨高山的壮观，又让人联想到丰富的文化内涵，透露出浓厚的历史感。这就为下面抒发“望岳”的感受作了内容深厚的铺垫。创造这样的意境，“岱宗”、“齐鲁”等几个词语起了很大作用。

这样，总起来看，作为“诗家语”的“词藻”有这样一些特征：

是书面语，在口语里很少用或不用；

是富文采的，是所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机《文赋》）、体现“文辞之变”（《文心雕龙·情采》）的；

它们词义往往是多义的，使用时词性往往可以变化，这就给运用提供了变化空间；

它们具有一定的感情色彩；

讲究形式美，例如构成词语的字形是同样偏旁的形声字，语音是双声、叠韵的，等等；

更重要的一点是，语言中的“词”本来是概念的外壳，而概念的内涵、外延应当是清晰的，但是词藻的使用却并不必遵循思维和语言的这种逻辑。词藻重在创造形象，予人美感，多方面发挥联想、象征、比喻等功能，给读者留下想象的空间。

以上这些特点，是“诗家语”所要求的，是和作为一般交际工具的语言的“词语”不同的。在诗歌创作里，诗人把词藻进行巧妙地搭配、组合，又着意创造新的词藻。当然如上所说，词藻只是表现手段，好诗终归还需要真情实感的抒写、流露。

（作者单位：南开大学文学院）

意象

写诗如果只追求用语表面的华丽新异，内容空洞乃至虚伪，就流入所谓“玩弄词藻”的恶习。这是已前面提到的汉代辞赋和六朝一些诗文让人诟病的原因。例如上引左思《三都赋序》批评的张衡（78—139）的《西京赋》，写西京上林苑里“木则枞栝椶柟，梓棫楩枫，嘉卉灌丛，蔚若邓林”云云，昆明池“中则有鼋鼍巨鳖，鲤鲖，鲔鲵鲿鲨，修额短项，大口折鼻，诡类殊种；鸟则鹔鸹鸨，鹅鸿”云云，罗列奇文异字，如抄写字书，缺乏内含，更谈不到“诗意”了。这样，与诗的运用“词藻”相关联，还有另一个概念——“意象”。

“意象”，谓富于形象的寓意。词语表达一定的“意象”，才算是好的词藻，才适合用在诗里。这也是“诗家语”应当达到的境界。汉语在长期发展中，特别是历代文人创作，给一个个词语在其本来义之上不断叠加新的内涵，它们表达的意象从而不断得以扩充。写诗，选择、运用富于意象的词藻是语言运用的技巧。中国诗歌的文化意蕴丰厚也体现在这里。

掌握丰富的，意象生动、深厚的词藻是写出好诗的必要条件。这要有一定的文化素养为基础。同样，读诗，善察诗意，有能力欣赏，认识、体会作品提供的一个个意象，也需要一定学识的积累。

锺嵘的《诗品》颇有“反潮流”精神，在当时诗坛华艳雕琢之风盛行的形势下，提倡自然真美，反对使典用事，他在序言中说：

至乎吟咏性情，亦何贵于用事？“思君如流水（徐干《室思诗》，笔者注，下同），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮诗》），讵出经、史。（《诗品序》）

他举出的几联诗，确实都是好诗，又确实没有使典“用事”，自然清新，明白如话。可是从严格意义说，这些诗句又不能说是全然“直寻”的。它们所用的一些词语已包含历代文人创作长期积累的丰富的内涵，即包含具有一定思想内容和感情色彩的意象。诗人使用这些意象，也就能够把自己的思想感情表达得更深切，更动人。下面略作说明。

诗歌里使用“流水”一词，往往已不是“流动的水”的意思。《论语》里有孔子着名的话：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这是借用流水表达时光流逝的感慨、自强不息的意愿。《孟子》里说到“流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（《孟子·尽心上》）这则是以“流水”比喻人的修养。而《诗经·沔水》有句曰“沔彼流水，其流汤汤”，是形容河水充沛、浩大，长流不息的气势。这样，早自先秦时期，“流水”形成的意象，已包含两个基本义：一是河水汤汤，长流不息；再是隐喻对于人生的看法。后世诗人写诗，使用“流水”一词，往往利用这些联想。如屈原《九歌·湘君》：“荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”（《楚辞》卷二）；《哀郢》：“望北山而流涕，临流水而太息。”（《楚辞》卷四《九章》）；陆机《赠弟士龙》：“行矣怨路长，惄焉伤别促。指途悲有余，临觞欢不足。我若西流水，子为东峙岳。慷慨逝言感，徘徊居情育。安得携手俱，契成服。”（《陆士衡文集》卷五）等等。徐干的“思君如流水”同样利用了上述古人的意象。后来李白怀念杜甫的“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），则与徐干有异曲同工之妙，都是化用“流水”意象的名句。

“悲风”这个词，读过《楚辞》的人立即会联想到屈原《九章·悲回风》和宋玉《九辩》的开头两句：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”“风”之“悲”被他们赋予具体情境，让人联想到节气变化、万物摇落、人生际遇，等等，充满悲凉感慨。“悲风”作为诗语，如锺嵘指出则是曹植首创的。他多次使用，如《节游赋》：“丝竹发而响厉，悲风激于中流。”《杂诗》之五：“江介多悲风，淮泗驰急流。”《赠王粲》：“悲风鸣我侧，羲和逝不留。”《杂诗》：“悠悠远行客，去家千余里。出亦无所之，入亦无所止。浮云翳日光，悲风动地起。”《浮萍篇》：“悲风来入帷，泪下如垂露。”《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水扬其波。”等等。后来诗人广泛利用这一意象。仅以陶渊明和杜甫诗为例：陶渊明《丙辰八月中于下潠田舍获》诗：“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”《饮酒二十首》之十六：“弊庐交悲风，荒草没前庭。”杜甫《题李遵是松树障子歌》：“怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”《收京》：“莫令回首地，恸哭起悲风。”用在这些诗里的“悲风”，不但形象鲜明，更体现强烈的感情色彩。

“陇头”是一个清晰的边关意象。古乐府横吹曲辞里有《陇头流水歌辞》（《乐府诗集》卷二五），胡仔《诗话总龟》里解释说：“《陇头吟》，陇州有大陇、小陇二山，即天水大坂也。古词云：‘陇头流水鸣幽咽，遥望秦川肠欲绝。作是诗者，着征役之思耳。”（《诗话总龟》前集卷七）边塞的荒凉与遥远，离人的艰辛与寂寞，在这个词语里都清楚地被表现出来。“陇头”、“陇头水”，还有稍加变换的“陇首”等等，就成为描写边塞、带给人强烈苍茫、悲凉感情的常用语。如庾信《伤心赋》：“望陇首而不归，出都门而长送。”《拟咏怀》：“不言登陇首，唯得望长安。”高适《送白少府送兵之陇右》：“残更登陇首，远别指临洮。”李白《古风》之二十二：“秦水别陇首，幽咽多悲声。胡马顾朔雪，躞蹀长嘶鸣。”王维〈陇头吟〉：“长城少年游侠客，夜上戍楼看大白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。”等等。这样，陇头就不再是一个具体地名，而是一个符号，一种象征。它不但具有一定的内容指向，还带有固定的感情色彩。

“明月”本是常见物象，含义本来十分清楚。作为普通、常用诗语，如曹操《短歌行》的“月明星希，乌鹊南飞”，《古诗十九首》的“明月何皎皎，照我罗床帏”，等等，意象内涵则更加丰富多彩。“明月”一词的内涵随作品主题、题材而变化，往往透过明丽的景象让人感受宇宙的神秘，天地的悠远，离情别绪的感伤，刻骨铭心的思念，等等。这里不必赘述。

这样，一代代诗人创作使用具有丰富意象的词藻，赋予它们“诗情”，又不断给已有的意象增添新的内涵。中国诗歌创作悠久的历史，也就这样积累起无数内涵丰富、表达鲜明、生动“意象”的词藻。它们不只提供给诗人从事创作，也丰富、发展了汉语词汇。汉语词汇乃是一个巨大的文化宝库，每一个使用汉语的人都从中受益。

中国历史上有“诗教”的传统。“诗教”的“教”，对于统治者，一方面倾听民间诗诵以了解民情，另一方面利用诗歌来行“教化”，正风俗；对于民众，诗歌提供教养的手段，从中接受感情教育、美的享受。这当中，意象丰富的词藻、“诗家语”发挥巨大的作用。对于诗人，掌握丰富的词藻是创作成功的必要条件；对于读者、诗的欣赏者，认识、理解词藻是解读作品的津梁；对于一般人，掌握一定数量的词藻也是文化涵养所需要，是文化水准的标志。人的优雅谈吐需要词藻来装点；词语贫乏，语言乏味是教养缺欠的表现。所以充实、丰富写作和言谈的词语，也是一生修养功夫。

（作者单位：南开大学文学院）