陀思妥耶夫斯基笔下的混沌时代兼论文学作品中的永夜意象及其原型

丁玎

陀思妥耶夫斯基笔下的混沌时代兼论文学作品中的永夜意象及其原型

丁玎

似乎到了一个阶段，人类历史和意识都要在这个混沌的时刻停留一下

密涅瓦的翅膀垂下阴影，黄昏降临，所谓被礼节束缚的心智也像挣脱开绳索的身体一样，缓缓舒展。墨水洇在水里，在有些人的眼里，这是从容；在另外一些人眼里，则是不安。一滴水的发散，也许意味着一次不安的事件即将发生。而从黄昏到夜半，在彻底的黑夜里，是一切滑稽的、可笑的、可怕的事情即将发生的好场景。“在黑夜里的猫都是黑色的。”因为混沌不清，所以一切反常规的事情都只能在黑夜里发生。对暴力事件和滑稽喜剧而言，这是最好的保护色——夜半情景，在很多文学作品里是以这样的形象出现的。而我们最熟悉的可能是但丁以黑暗的树林为隐喻，喻譬自己荒唐的青年即将过去，来到了最黑暗的中年时代。他把人生七十年比喻为中世纪拱桥，三十五岁正值中年，就立在尖尖的拱顶上。“在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林。”森林是蒙昧生活的象征，就像日后吉本在《罗马帝国衰亡史》中形容日耳曼人尚且生活在丛林之中（the barbarian）。蒙昧、混沌的多种象征形式，一直潜藏在这些作者的意识和文字里。无论是对“新生”之前那个沉迷于情欲和成见的人生感到无比惶恐和忏悔，还是对历史事件表现的无常和残忍一味惊叹，都无法阻止一个事实：似乎到了一个阶段，人类历史和意识都要在这个混沌的时刻停留一下。而这个主题，无疑让很多人着迷，无论是以黑森林，黑夜，梦魇以及其他何种形式出现，它都试图回归到混沌里，甚至可以说，是在体验那种混沌与理性对抗的感觉。而最让人感到悲伤和无可奈何的一件事恐怕却是，无论我们怎样与自身作对，却总不得不回到黑暗和混沌里去，哪怕只是暂时汲取力量，尽管更多时刻，这就是进入漫漫长夜。

一

陀思妥耶夫斯基笔下的永夜大概最能集中表现这一主题，尤其是对无意识及犯罪心理的分析。《罪与罚》尤其赋予一桩谋杀新闻以文学和道德的谱系，成为经典案例。

《罪与罚》中最为经典也最为精彩的描写，就是主人公拉斯科尼科夫忍受不了强烈的癔症，终于在一个发着高烧的夜晚走向了他曾经杀死犹太人的现场。在强烈的恐惧感和意志力的催促下，这个以尼采的超人意志自诩的少年重重敲响了死者家的大门。他的行为其实非常令人费解，也尤其令每一个读者的心灵遭受震撼。这种震撼和陀思妥耶夫斯基一贯的心理描写以及场景描写一样，重浊而霸道，把所有人牵引进犯罪者的心理体验。这也是他描写手段极为高明的一刻：我不需要刻意强调一个精神病例患者的哲学，我只需要让他经历一种最极端的心理体验，也就是还原他的心理场景。在这场还原的过程里，不但犯罪者真的体会到了一种无法想象的罪恶感：既是在还原一个最原始的状态，一个人杀死另一个人；也是在体验前一时刻的自己是怎样完成这个瞬间的。当然在两个时空里，同一个人却体会到了异于此前的惊诧感，瞬间体验的变化说明他已经发生了改变。如果大胆猜测一下的话，陀思妥耶夫斯基确实洞悉了所有人内心深深的犯罪欲，他恐怕是深知我们内心蒙昧的一面：处在理性和非理性之间，对犯罪有一种跃跃欲试的好奇，但是又不敢靠得太近。毕竟对一个现代人来说，杀人，犯罪，是不符合教义更不符合律法的。可笑的是，偏偏又难以抹杀内心最原始的冲动——于是他找到了一个折中的办法，就是借罪犯之手，把所有人代入犯罪现场，一起和剧中人物体验自己在杀人之间那一刻高度集中的精神状态。哈罗德·布鲁姆在解读《罪与罚》的文字中指出，这部小说最大的魔力就是把读者代入犯罪现场，作者难以掩饰的高度犯罪欲简直让小说主人公忏悔下跪的情节突兀而过于理性。他用“裂缝”这个隐喻来暗示这部小说文本内部有某种不可调和的成分，而且并不完全是戏剧意义上的“裂缝”。就戏剧效果而言，恰如布鲁姆的分析，即使敏感的读者恐怕也只是从惊悚的现场感中怀疑陀思妥耶夫斯基本人精神生活的戏剧性。但这恰恰与严肃文学的意图相悖。这个裂缝带来的撕裂效果，仍然着力于杀人事件背后的道德审判。如果没有道德敲打，这部小说似乎也无法超越它的故事原型。布鲁姆似乎对《罪与罚》中的戏剧效果过于沉迷，无法关注道德审判。然而，道德审判几乎和犯罪情节的冲击一同构成了撕裂读者阅读体验的力量，这才确保了小说不落入惊悚题材的窠臼（小说结局中的忏悔情节虽然不够合理，分量却与杀人事件同样重，这源于陀氏本人的宗教背景）。

他恐怕是深知我们内心蒙昧的一面：处在理性和非理性之间，对犯罪有一种跃跃欲试的好奇

陀思妥耶夫斯基的高明之处在于，他在这种犹如第二次犯罪的时刻，并没有忘记给主人公加上强烈的罪恶感。当少年敲响门板时，那一声声重响也变成了一记重锤，敲打在他和他的超人哲学上。这些重击就是基督教的原罪精神，很快敲碎了他的意志。这个曾经笃信超人哲学的狂妄少年，当他在潜意识中再度体验杀人的奇异快感时，终于无法抵御强烈的心理刺激，被基督教精神打倒了。尽管如此，陀思妥耶夫斯基也许是不留情面地给了这个假超人一个颇具嘲讽意味的失败结局——对狂人来说，他不可能输给他者，只可能输给自己的精神。败在潜伏于精神深处的宗教文化的脚下，恐怕是颇为不堪和可笑的。无形中，陀思妥耶夫斯基也用这个戏剧化的场景暗暗敲打了一下那位写下《敌基督者》的诗人尼采。这个设计带有些微的戏谑意味。若以分析心理病症的角度来看，一个经历了二次杀人的少年，他充满不确定性的行为和思维也颇可玩味。在小说中，正是因为一个颇为了解心理学的警探才得以从少年的行为中推断出他的心理动机，并且随着陀思妥耶夫斯基的牵线深深惊叹于少年的不确定性。毕竟对多数罪犯而言，他们不可能有如此的胆力，敢于强迫自己经历再次犯罪的心理体验。当然，这也正是故事中隐喻那些“超人”形象与众不同的一面。在陀思妥耶夫斯基看来，现代人最可怕的地方不是犯罪，而是对犯罪，乃至对“原罪”的僭越。这种大胆的自我尝试和自我超越当然不是一般胆小懦弱的人敢于去尝试的。所以在描绘人物的精神面貌时，陀思妥耶夫斯基也没有将他的道德对手打压成懦夫和小人。只是这位勇敢的现代人的象征，在他眼里也是个不健全的可怜人。他的勇敢和狂妄都带着一丝病态——这就是他总要描写一些病态心理的缘故。

在陀思妥耶夫斯基看来，现代人最可怕的地方不是犯罪，而是对犯罪，乃至对“原罪”的僭越

但是更深一层的怜悯也藏在似乎有些“刻意为之”的病态里。这个可怜的少年被他的哲学和原欲折磨得遍体鳞伤，精神几近崩溃。这位几乎是以上帝的视角写作的作家给看似健全但精神残缺的病人安排了一个医生，就是同样身心俱疲饱受摧残的妓女索尼娅。这个救赎题材在基督教文学中倒不乏前例。只是，将两个畸人放在一起对比这件事，确实显出太浓郁的基督教意味。谁都不难看出，文学在这里是有意描绘一个人高度亢奋之后的精神残缺，也更着意凸显另一个人在历经磨难之后精神上奇异的坚定和完整。看来，在索尼娅的故事面前，这个狂妄的少年确实颇为触动，一个精神上的畸人对健全者总是有无形中的仰慕和好奇。也正是通过太过于明显的对照，曾经把真理说得头头是道的少年终于在所有读者面前露出了他可怜的底色。也只有经历了似乎另一轮的还原，这个病态少年才能够恢复他精神上的残缺。充斥虚无主义的头脑是否真能恢复，颇为可疑。

这个少年也只剩下一条出路，就是赎罪。他只可能在罪恶感中赎清自己。拔掉了一根毒刺，也只能压上一座更重的十字架。作者本人似乎也想不到更好的办法了。

《罪与罚》描述的故事主观上的预设十分强。这也是陀思妥耶夫斯基较为突出的一部主题和隐喻都特别清晰集中的作品。抛开他的诸多宗教主题不论，仅就这部小说中特别能够烘托氛围及塑造混沌感的一个意向——即欧洲夏季的白夜而论，陀思妥耶夫斯基用夜晚作掩护，用长时间的日照造成的精神亢奋引发出日落后黑色里的躁动，这里蕴含着他特有的喜剧意味。只是，喜剧并非因为它的可笑而不愚蠢，或者说并不因它的愚蠢而遮蔽罪恶。相反，它刺激一切感官而非消弭。在暗夜中的敲门声，也非陀思妥耶夫斯基独创。反复敲门和不断刺激自己的精神，这两种行为都可以在莎士比亚的《麦克白》里找到原型。两个人物的遭遇也颇为相似：都是自命不凡的“新人”，企图僭越世俗常态所定制的等级和法则，最终他们的精神都在罪恶感的煎熬下崩溃了。但在具体处理情节时，莎士比亚和他那位聪明的模仿者还是有着些微差别的。那一声声惊心动魄的敲门声，在麦克白的世界里似乎只是他心灵上的回声。在《罪与罚》里则更进一步，坐实成了一个杀人犯对自己心灵和道德的敲打。甚至可以夸张一点说，陀思妥耶夫斯基的“道德”似乎是不太需要论证的，它可以直接和心灵最初的体验、感触、怀疑等同起来。这一点对已经习惯了论证道德的我们而言恐怕十分陌生，甚至显得有些病态。但是，如果看看中世纪的哥特式教堂的拱顶，体会一下巨大建筑形式和繁丽的大理石、马赛克及镶金浮雕给人带来的感官冲击——突如其来的晕眩感，大概也不难体会一下这一独特的“见道”时分的恐惧与崇高状态了。陀思妥耶夫斯基的戏仿和改写把罪恶感落实，也反过来敲打着阅读受众的心灵。纳博科夫在他的一部小说中曾经借用一个医生之口评论道，不应该让孩子和病人读陀思妥耶夫斯基的小说，因为他的作品有撕裂人神智的坏处。这一点从心理体验而言，可能不无道理，尤其是对受到基督教精神浸淫的人，可能尤其强烈。对心理体验较为敏感的人来说，陀思妥耶夫斯基可能不是一个很合适的选择。他的罪感太过强烈，又对文明人的原欲有太深入的体会。甚至可以说，他本人对描述这一类事物和情感的冲动，简直就像那个明知故犯不顾一切扣响门环的少年一样，欲罢而不能。对那些于精神上是固执者，也同时是病态的弱者的人，恐怕也只有他才能理解，而且是出于自然、不需要刻意去贴近、去俯身聆听。究竟什么是深陷泥潭而不能自已，这种沦陷的情景又有多少不可言说的可悲，恐怕也只有他能说得清了。也许只有病态的人才了解病态。能把这种病态形诸笔端，再压上一座沉沉的十字架，也只有陀思妥耶夫斯基这样既能在喜剧里癫狂，又能集合高度理性的作家才能做到了。也许正是在高度的亢奋里，陀思妥耶夫斯基才写下了如是的场景：曾经的超人，那个由个人最极端的意志塑造出来的独立的“自我”的化身拉斯科尼科夫，最后在广场上向索尼娅这个畸人下跪。这一跪，也是在向索尼娅以及如索尼娅之类文学人物一样的文学原型——那些精神、身体都受到摧残的个人下跪，也就是像这诸种人物共同的象征物耶稣下跪。或者，这一跪也正是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰两位基督教作家之间微妙不同的所在。相对于贵族出身的托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基在写作中的姿态放得更低一些。两个人都同样能描绘出人性原欲的强大之处与可悲之处。只是一个更像个贵族，他像个蛮横而狡猾的希腊人，有意无意间不断与之对抗；而另一个不惮于把悲剧写成一出愚蠢的喜剧，极尽魔幻喧嚣之态，却又似乎一直自发地流露出悲哀、屈服、怜悯以及嘲讽等多种复杂的感情。所谓现实主义文学的笔法，特别强调对人物状态及人物环境的交代。可以说，在那样一个充满了工具理性和布尔乔亚气质的19世纪，谁能拿捏好细节，谁就可以称之为一个足够精专的作家。只不过从这个标准反观这两位作家，不管是谁似乎都过于庞大，标准并不足以覆盖他们的写作。只不过，精致、细腻的肖像描写，对人物身份与行为的着意刻画，是托尔斯泰特别擅长的。尽管如此，托尔斯泰并不满足于仅仅如此写作，他压迫表达更宏大的主题。他的细节描写到了陀思妥耶夫斯基笔下，大部分都转化成富于戏剧意味的独白了——小说人物的思想和心理行为盖过了外在的服饰和风俗，直接跳出来讲话。虽然相对而言，后者因为“复调”之名而往往显得庞大复杂，但身处一个以现实主义文学为主流的时代，作家在微观描写方面反而是无所用心的。他更感兴趣的，大概是抽象出来的每种类型的人和思想。或者对这些他深深体会到的可怜的个人，他已经来不及做太多外部描写，而是急于展现他们形象内核中的精神状态。有时候，对陀思妥耶夫斯基来说，写一个人或物，只需要把握住关键的一个状态就可以呈现整个面貌了。比如在《死屋手记》中描绘一只被囚犯牵来的狗，他只是写了那只狗的一个动作，“可怜地微微摆着尾巴”。如此就足以凸显一个弱者祈求、依附于他人的心态了。他的敏感出于对弱者的同情。这种弱者可以是一只狗，也可以是一个死囚，一个底层的妓女、酒鬼，或者公务员、贫寒出身的大学生。总之，是所有他见过的、较为熟悉的人和物。

他的罪感太过强烈，又对文明人的原欲有太深入的体会

这个在白夜里喃喃自语，似乎被诸种激情四射的语言折磨得精神癫狂的人，居然轻易地被自己吓倒了，并且从此根本不能从精神上站立起来

虽然我们的主人公如此傲慢，他蔑视基督教，和同时代所有的欧洲人一样看不起犹太人，杀人以后的行为类似于麦克白，不但要超越道德界限还要挑战自己的极限——但在陀思妥耶夫斯基眼里，他还是个俄罗斯人记忆之中的弱者。莎士比亚和狄更斯的文学形象中有不少元素确实与犯罪心理深有联系。但不同的作家在处理相似的主题和元素时，会因为各自的理解差异及文化内涵而发生裂变。同样写狂人，除了理性地嘲笑了一下尼采的哲学（当然在这里不足以概括尼采的全貌），陀思妥耶夫斯基并没有集中于描写狂人的傲慢和疯狂。相反，他在刻画这种狂妄背后透露出精神上的畸形和可怜。闹了半天，这个在白夜里喃喃自语，似乎被诸种激情四射的语言折磨得精神癫狂的人，居然轻易地被自己吓倒了，并且从此根本不能从精神上站立起来。相对而言，迎接麦克白的傲慢和自负的，是以另一种形式应验的预言，是上天的惩罚，彻底的死亡。狄更斯小说里诸种暴力事件发生之后，相继而来的也是死亡。同样描述疯狂，莎士比亚描画出的是一种更接近人自然原始状态的狂妄，无论是最初试图僭越自然和王权，还是最终无法抵御内心的恐惧感——那里面都有一种精明的透视法，透视的是自然状态下的心理世界（这一自然状态在陀氏的小说中也有所表现，详见第三部分）。相对于莎士比亚的犯罪情节，狄更斯的处理方法就简单得多，很多时候只是讲故事，一个节点爆发完了也就结束了。由此反观陀思妥耶夫斯基，他的拉斯科尼科夫不仅仅是一个故事里的狡猾的罪犯，也不完全是一个自然状态下的个人，他的思考和言语都立足于作家本身对自己那个人类社会的思考，是个有着浓郁基督味儿的、整体意义上的人。显然，在陀思妥耶夫斯基笔下，这个少年承担的还不仅仅是暴力事件所带来的惩罚。不同于戏剧或讲故事，他还在写某一种人精神上的深深缺陷，以及这种缺陷带来的，永远不能弥合的伤害。想想看，一个想得很多、读得很多（或者实际上只是多少都读一点，但没有太深的理解），没有太多的出路也不能做什么事的人，肉体不坚强，精神很亢奋，看到太多问题而无力解决——极度的不平衡造成的悲剧，或许就是日后的两次世界大战。荣格通过分析德国基督徒的梦境而断言欧洲社会的动荡与信仰原则的改变之间有隐微的关系：“新教关于个人与上帝关系的思想，被淹没在了群众性组织和与之相应的集体宗教感中。对群众性场面的坚持和对异教理想的暗示值得注意地与今天实际发生在欧洲的事情相对应。”陀思妥耶夫斯基也在描述一个精神病人的过程里，无形中应验了日后所有精神癫狂症患者的集体犯罪。尽管战争是最大的犯罪，但战后却不会有人有力气去质疑战争的起因。一旦原欲喷发殆尽，一段文明也就随风而逝了。

似乎在陀思妥耶夫斯基的笔下，夜晚的力量永远和人心中不可知的精力相关，只不过这些超人精神未免太激烈了些。不过，他的另一部篇幅不长而情辞颇为幽美的小说《白夜》，倒是很可以展现夏季白夜的另外一面。更有趣的是，和《罪与罚》一样，这部小说也在回忆他所生活的彼得堡。在作家眼里，彼得堡似乎处处可以折射出幻觉，只不过这一次故事里的幻觉是爱情。

这部小说的形式也是特别的。它有引子，有后序，但正文以四个夜晚为界展开。所有情节和对话都发生在深夜里。至于工笔细描，对陀氏来说，细节一贯是件不大需要关心的事，还是一如既往跳进人物的独白里去了。整个故事的叙事环节是完整的，以白夜始以白夜终。至于题目的命名，“第一夜”，“第二夜”——很多故事都会套用如是模式。陀氏在处理长篇小说时并不会刻意强调讲故事的痕迹。如在《罪与罚》或《白痴》里，他最喜使用的方法一贯是象征。在《卡拉马佐夫兄弟》里，二儿子弑父的情节与大主教的死并行，由此衍生出不少枝蔓。也正是通过制造旁逸斜出的大篇幅玄思和人物讨论，陀氏才推动出小说的高潮。借用象征模式衔接情节与情节之间的出入，如果从讲故事的角度来看，可能并不是最适宜的。不过，在《白夜》里，这一次没有了象征物，就是纯粹讲故事。抛开象征这个大包袱，也许可以方便人看得更清楚些：陀思妥耶夫斯基这个怪人究竟如何写故事，如何表达他的感觉。

故事的主角除了男女主人公，似乎还可以加上一个彼得堡。这座在《罪与罚》里散发着燥热气息、随时可能发生犯罪的城市，此时变得柔和起来。它充满了幻觉，犹如题记所谓“摘自一位幻想家的回忆录”。除了幻想，情绪里还夹杂着感伤。这篇小说的模仿痕迹颇可巡弋。浓郁的抒情韵律、悠长而悲伤的爱情悸动、一切有始无终的美好关系，这些情境出于屠格涅夫的诗化小说，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戏。《白夜》是陀思妥耶夫斯基的早年作品，学生时代的他反而表现出了很好的描摹能力，在情节的处置方面也堪称拿捏得当。“感伤小说”的基调与他此时的言语习惯也是得宜的，甚至这个主人公的漫步和沉思也带有屠格涅夫笔下少年的韵味。那种在忧愁中苦苦思索、在夏夜里彻夜长谈的形象，原本应当在屠格涅夫的中长篇小说里更为丰富。只是在彼处，如是人物显然要文雅得多，一般会坐在俄罗斯夏夜的庄园里思考。然而此时，这些在夜晚特别能够思考和长谈的人转移到了彼得堡。场景不一，情致也微微发生了变化。乡间风景蕴含着的诗意是宁静而忧伤的，语言中流露出的情绪节制而近于古典趣味；都市夜景则是戏剧化的，脱离了日间生活的常规。情感和情节都可以因此而蒙上一层激情。陀思妥耶夫斯基笔下的那个类似于罗亭的“我”并没有离开彼得堡避暑，眼看着离开城市度过乡村假期的人，反而特别愁苦，激烈的孤独情绪实际上也促成了他的行动和情感。屠格涅夫式的愁肠在“情绪”这味重药刺激下开始散发出异样的痛感：

浓郁的抒情韵律、悠长而悲伤的爱情悸动、一切有始无终的美好关系，这些情境出于屠格涅夫的诗化小说，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戏

他描摹人物的自白和自省，也不无清醒地意识到这种于现实并无多大益处的美化行为其实是荒诞的

“我在前面已经说了，在我找出烦躁不安的原因之前，我整整痛苦了三天。到了大街上，我感到很不痛快，这个人没有出来，那个人也没见到，某某人又不知道藏到什么地方去了。回到家里也感到很别扭。我苦苦地思考了两个晚上，我这个小小的角落里到底缺少什么呢？为什么呆在这里叫人这么不舒服呢”（《白夜》）？

这篇早年作品里没有乡村，只有城市，而城市在陀氏的笔下一向是罪恶的开始。但至少在这个时期，他眼里的城市还是富于情调和优美的。但即便如此，推动《白夜》故事情节向前走的还是一桩疑似要发生的犯罪事件。

“突然间，我的那位先生没对任何人说一声，拔腿就跑，脚不点地向前飞奔，去追赶我的那位陌生的姑娘。眼看就要追上了，姑娘大叫一声……”

从这里开始，故事进入一连四个夜晚的漫长回忆和爱情纠缠。刻画女人对爱情的种种猜疑、激动和愤怒，在这部作品里似乎更为出色一些。几乎可以算是大篇幅的人物独白完全支撑起了四个夜晚的故事——四个夜晚，正好支撑起一场四幕剧。男女之间时而兄妹一般相拥而泣、给予彼此安慰，时而又陷入狂喜转化成恋人关系。无论在人物的回忆里还是在谈论到爱情这件事的时候，作家一再描述犹如幻觉一般的情感关系。也正是在梦幻之中，所有人物都慢慢陷入了幻觉一样、充满无限可能因素的午夜。

说到对小说里“幻觉”情境的拿捏，新现实主义导演维斯康蒂根据原作改编的电影《白夜》做得颇为到位。他把地点搬到了威尼斯，利用威尼斯特有的分隔区间安排事件前进的逻辑。又巧妙利用水和桥这些意象，把故事中的人物和城市的景象（比如睡在桥下的流浪汉）分隔开。画面本身就在暗示幻觉与现实之间的界限。把时间从夏夜搬到冬夜，添加雪景一幕以制造空间上的疏离效果，几乎把原作中忽得爱情的狂喜情景复制出来。也正是在空寂的雪景里，主人公的情人如期而至，在桥头（恰好代表彼岸世界“现实”的空间）打破两人的狂欢。如果回顾电影中的女性独白和大段闪回的画面，就更能体会到小说本身一再渲染的梦幻效果。其实这个幻想情景，除了小说里所说“那时天空繁星闪耀，清新透明”，也不无些微的自嘲。陀思妥耶夫斯基在模仿时期，似乎仍然忍不住露出他日后越发强烈的嘲讽式的微笑。他描摹人物的自白和自省，也不无清醒地意识到这种于现实并无多大益处的美化行为其实是荒诞的。甚至于，他还颇为善意地给这类人物取了个诨名——“幻想家”。

“……幻想家便在灰烬中白白地翻寻，在自己以往的幻想中寻找，希望在这一堆灰烬之中找到哪怕是一些火星，把它煽旺，用重新煽起的火光去温暖已经冷却了的心，使往日感到那么亲切可爱的一切，重新在心中复活，触动他的心灵、使他的血液沸腾，眼泪夺眶而出。过去的一切曾经使他大大地受骗上当！……”（《白夜》）

《白夜》里的罗亭未能与屠格涅夫的罗亭一致，大概是因为他身上的贫苦气味太重。遑论他内心富于羞涩而强烈的情感，还不仅仅是感伤。屠格涅夫相对而言确实更为文雅，也更为明智。他的感伤情绪立足于对现世的明澈感知：明知不可为，因此也只能无可奈何地沉浸在感伤情绪和论辩里、过一种哲学家的生活了。可是这种情感在陀氏的小说里已经无形中被放大了。尽管和罗亭一样，这个感伤的主人公也很有感于自己高尚的行为，但相同的情景和自我肯定恐怕不会出现在罗亭身上。话虽如此，陀思妥耶夫斯基对屠格涅夫的模仿已经是非常到位的了。连人物的种种细节也加以考虑，在爱情中加入了不少小元素，比如非常具有时代特色的司各特小说《艾凡赫》。这种细腻的感觉在后期作品里就看不到了。早期的精细笔触到后期已经全然不复存在，至于已经颇见功力的人物独白到后期已经跃升为第一位。但那时的独白也经常表现为心理独白，实际上是以戏剧冲突的形式展现开的思想。

至于所谓男女之间的情感纠葛，也很大程度上相当于推进故事的线索，顺带让狂恋的气氛更浓郁些。而真正让故事舒展饱满、变得合乎情理的，其实反而是作者有意赋予两个人共有的品质——幻想的能力。“我”和“纳斯金卡”于情理上讲其实有很大的相通之处：都生活在孤绝的环境里。不论身在异乡孤独写作度日，还是陪伴昏聩的老人长年不出远门，两个人或两个灵魂的状态是一样的——终年孤绝，在贫乏中反而特别渴望丰富的生活。小说里这个平民女子的想象力很强大：“幻想家！对不起，怎么会不知道呢？！我本人就是幻想家！有时候我坐在奶奶身旁，脑子里什么都想。哎，一旦开始幻想，就什么稀奇古怪的想法都出来了，甚至想嫁给中国的皇太子……您知道，当幻想家真舒心！不，不过那只有天晓得！特别是真有心事要想的时候！”这是两个同样懒散而羞涩，对外界又非常向往的人。把他们推动到一起的正是这座在夏夜里变得非常寂寞的彼得堡。故事中的女性形象也不是贵族小姐，在爱情这件事上不具备清明的理智（那种被誉为“古典精神”的好品质），里面反而有不少纠缠而荒唐的成分。遑论在爱情的卑微地位：在这个姑娘的自白里，她爱上的人显然并不是一个幻想家。他来自一个清醒的理智的世界，也受过中上层社会（upper middle class）的教育。正因为理智，他能不断给这个可怜的姑娘带来文明世界的繁华表象。也正因为低微的处境，小人物的自尊心才会显得特别强烈和动人。这两个贫苦人，在白夜里交换彼此对巨大城市的经验，倾诉情绪，生活本身的孤寂和艰难并没有伤及内心，反而变成了所谓的“幻想家”。这一场景本身是颇为朴素和美好的。恐怕作者也不惮于承认早年作品里的朴实和热情。尽管如此，与屠格涅夫的爱情故事相比，这篇小说中的自我言说、自我怀疑和热情未免还是太多了些。虽然套用了不少罗曼司的元素，诗化小说的风格，他更擅长的才能其实还是那种不抑制热情的铺排叙事。

虽然套用了不少罗曼司的元素，诗化小说的风格，他更擅长的才能其实还是那种不抑制热情的铺排叙事

那么，究竟在这篇模仿得颇为精致的小说里，除了热情，还有什么是陀氏所特有的品质呢？——可能还是象征，彼得堡漫长的白夜。日后小说里他不再嗔怪这座令人孤独的美丽城市，反而有点刻意地憎恶它内里滋长出的罪恶。虽然并不热衷于刻画人物细节，陀氏对城市倒是有种强烈的爱憎感。大概是因为多年城市生活并不得志的缘故，他观察城市的视角也显得有些奇怪。着眼点总是在那些阳光照不到的地方。尽管这种写作手段可能也受益于狄更斯描写伦敦的经验，但对阴郁事物的敏感并不完全出于讲故事的需要。而城市犄角里的荒诞事件，形形色色可笑的人物，又非常适合于他的戏剧才能。相对他人而言，这些视角不够文雅，但是更接近喜剧。在现实生活与幻想世界之间不断穿梭的，也正是这种隐微的喜剧意味。他的扭曲视角也确实造成了一些写作上的困难，比如对美感异样的感觉。描述彼得堡时特别以女人善变的表情喻譬，这个情节出现在引子里，最后也统领了整个故事的走向。故事中忽然得到而又忽然失去的爱情，和这座城市的表情似乎也是相称的。有时候简直分不清，这个终于不可得到的女人，在多大程度上相当于一个同时包含了繁华和罪恶的城市？至于充满彻夜长谈的白夜，陀氏也以类似戏剧形式铺排。因为运用了人物独白，也并不给人以生疏感。花了一番大力气讲完了一个故事，最后留下的印记只有白夜。而且从这篇小说里看来，他其实还是很会讲故事的。也因此而深深知道，讲故事的目的并不是故事本身，而是如何让故事中一个固定的意象深深印刻在读者心里。至于这四个夜晚的分幕剧，又让人联想到《圣经》七个封印的故事。在第四夜里，一切都掉入现实，幻想的世界终于被打破，再度回到现实生活里，一切美好情境都烟消云散了。陀氏在聪明的模仿过程里，把他的象征物也一一填进了故事的小格子。也许这早年的“幻觉”早晚会变形成更强大的象征物。至于爱情，这个主题逐渐不会再度出现在他的小说里，再次现身在《罪与罚》里的巨大激情不是爱情，是耶稣基督的爱。

陀思妥耶夫斯基出于弱者视角的、对人性阴暗面的考察，对自身处境的彻骨的质问，使他的作品庞大、冗杂而特出于同侪。可能也正是因为对时代中小人物混沌心灵的考察，在陀思妥耶夫斯基的小说里，很难看到一个具有启蒙色彩的、有贵族风度的独立人格。《白痴》里的梅诗金公爵是贵族，但这位贵族的心理感受能力非常脆弱。与那些具有独立人格、能够对底层人保持悲悯情感的贵族不同，他的情感世界和理智都很混乱。虽然作者不遗余力地运用群像描写，以点明这个“白痴”异于常人的观察视角。他对被现代世界的欲望迷惑的众人面相逐一评价而无不引起惊叹，在看似愚钝的外形下隐藏着一个类似于上帝的全能视角。这个安排对习惯了文明世界的逻辑思维的人而言，恐怕又颇为费解。白痴这个形象，和小孩子、未能发育成熟的天才的智慧是有联系的。幼龄的智慧稚嫩、原始，这种危险的智慧让陀氏花费不少笔力，恐怕也是因为一切可能引发好结果的智慧也最容易被毁灭。“白痴”梅诗金仅有的一些正常人的智能最后彻底消失，因为失去了一个社会人所必须的语言工具和思维能力，他那些超出常人智慧的能力也随之被封闭了。一个被赋予贵族身份的纯洁灵魂——这大概是陀氏着意刻画其贵族身份的目的，即以高贵的身份来更凸显这个人的无辜遭遇。诱发梅诗金封闭自我心灵的外因是一起谋杀案：他心中美好的娜斯塔霞最终死于贵族子弟之手，既可以说是死于情欲，也可以说是死于她对自我毁灭的强烈驱向。梅诗金公爵没有能够拯救一个娜斯塔霞，这个结局其实颇有反讽意味：全能视角下神化的人格却连一个风尘女子都无法感化，遑论拯救世界。而这个无法与外界调和的天才其实是被赋予了很大的期许的。梅诗金心理秩序的彻底混乱，他的“疯狂”或曰“崩溃”，可能更接近于一种自我的退缩和封闭。也许对娜斯塔霞这个风尘女子、这个抹大拉的玛利亚的教化，于像梅诗金这样的靠“信仰”和“直觉”就能感化世界的先知型人物而言，更像是一个象征。这个也许在耶稣的时代成功过很多次的象征模式，终于在现代世界的诱惑下失败了。梅诗金的精神世界完全崩溃，其实是因为他自身人格对外界的种种危险已经彻底恐惧。梅诗金封闭了智能和直觉之间的沟通渠道，具体表现在小说里的情节就是他已经完全丧失了语言功能。社会能力的退化也意味着对文明世界的彻底放弃。陀氏安排这个纯洁人物彻底毁灭，也许也在暗中仿写《圣经》中的“牺牲”情节。无论是约翰的献祭还是耶稣的牺牲，最无辜的那一个都是被他人遴选出来的替罪羊。“牺牲”也正因此而特别具有文学和宗教的感召力。但梅诗金的“牺牲”可能更显得意味深长一些。高贵而纯洁的梅诗金身上最富于魅力的地方，其实不仅仅是信仰的力量，更是他生而具备的混沌心理——那种能够说出预言、能够轻易看透他人欲望的能力里，带有一种浓郁的自然状态。

僭越精神在这个故事里引发了另一个预言：否定对庸常人世的怜悯，终将导致人性的败坏

前文曾简略带过陀氏与莎士比亚的微妙差异。莎士比亚善于写自然状态下的超常人格，所以他笔下的犯罪事件带有僭越命运的意味。陀氏在《罪与罚》中的犯罪不完全如此，犯罪行为在这个故事里传递着时代精神对教义的怀疑和颠覆。僭越精神在这个故事里引发了另一个预言：否定对庸常人世的怜悯，终将导致人性的败坏。这个故事因为语言和象征模式而稍异于莎士比亚的自然状态。不过，从陀氏几部小说中的谋杀案环节来看，陀氏对犯罪这一实际上再“自然”不过的行为确实颇为着力，也不惮于渲染其暴力和阴郁氛围。这些描摹能力与莎士比亚笔下的谋杀案不无关联。从《白痴》里对梅诗金的刻画来看，这个人物的预言能力和思维能力都更接近自然状态。相对而言，陀氏笔下的正面人物里，具备如此色彩的人比较少。可能从梅诗金形像引申开的是《卡拉马佐夫兄弟》里追求信仰又经历过怀疑和动摇的阿廖沙。但相比前期作品而言，阿廖沙的信仰已经不再是梅诗金那种发乎天然的信仰了。陀氏也在这部小说里开始给主人公安排一个相对理性的、具有思辨能力的人格。如果主人公不具备文明世界的智力，作者其实也很难花大篇幅描绘一个人树立信仰的历程。因此，梅诗金公爵这个昙花一现的、颇具古代希伯来“拉比”能力的信徒，他的出现和消失很有象征意味。从莎士比亚的写法里借鉴一下，同样写预言，《麦克白》里选用的是宇宙洪荒式的场景，三个女巫的故事原型来自美杜莎的传说。至于麦克白的僭越、麦克白夫人的暴力和疯狂，在莎士比亚写来，其实很奇怪——和基督教里的犯罪场景相比，对“罪”的描写反而是弱化的。引起麦克白强烈恐惧感的幻觉，这个著名的犯罪心理描写，它在剧场上的感染效果恐怕远比宗教上的罪恶感要强。以这个剧目为例，犯罪事件引发的第一个情感反映是恐惧，这种恐惧的感染力也特别强烈，罪犯及同谋首先是被恐惧折磨而产生怀疑、乃至疯狂。当一个人彻底陷入自我世界的时候，对他人及重大事件的掌控力也随之消失。麦克白也正是在恐惧感的支配下一步步陷进了对预言的执迷。这倒是权贵之人常有之事。麦克白的命运以死亡告终，从外因上讲是因为他“僭越”王权这一本身并不合法的举动，或者是因为他错解了预言、甚至所谓的女巫完全是一个人因妄想而产生的幻觉。只不过，所谓“僭越”王权这回事，如果放在曾经处于分裂状态的王政时代，这可能并不是一个特别大的问题。所谓“合法”与否就更难定论了。但是剧中的暴力情节和心理感受倒是可以反过来印证一件事：对麦克白这样的形象，剧作呈现出来的应该首先是戏剧表演中的张力。它让观众首先看到的是个人理智逐渐丧失的过程，是被放大了的恐惧心理和随欲望而来的失落感。正是这样的“喧哗与骚动”，在一桩历史事件的背景上增加了很多看似超乎历史事件的疯狂体验。《麦克白》里的正常人逐步丧失判断能力，被犯罪欲和恐惧感操控着，最后是完全丧失掌握局面的能力。甚至连死在对手剑下的时刻，看起来也像是在迎合预言里许好的命运。这个故事的费解之处就在于一个强者的自我掌控能力如何丧失，又何以丧失，仅仅局限于幻想或预言这些情节还不足以解释。同样是讲述一个人如何丧失理智的故事，《白痴》里的正面人物和反面人物都有类似的问题。其实相对正面形象而言，陀氏笔下颇多反面角色，那些不具备太多思考能力的反面角色尤其更具有类似状态。并非因为正面人物不好写，而是反面角色里能够带出一个人的惰性、欲望的可能性实在太多了。在陀氏小说的诸种自然状态里，梅诗金公爵会比较超拔。这也是因为他作为一个特别有信仰的主角，却能够不以思辨和理智的能力来和读者说理。虽说写作庞杂是陀氏的一个瑕疵，但在设计主角时，作者还是不惮于动用他们的理智。说理和辩论是每个主人公必备的技能。《白痴》里梅诗金原本就难以协调自身的精神问题，甚至在与外界沟通的时候也明显缺乏合适的表达能力。这个人物形象最大的问题是：他不够理智而过分依据直觉来判断事物。虽然几经渲染，他的纯洁在现实面前仍然苍白无力。《白痴》的写作过程也是比较繁难和仓促的，所以从情节陡转之处看，人物行为的变更还是有可以进一步展开的空间。而《白痴》中的犯罪情节，和《罪与罚》及《卡拉马佐夫兄弟》中的情节一样，都是源于对犯罪本身的强烈驱动力。只是《白痴》在这方面做法仍然比较粗糙，还是较多用象征方法来解决交代情绪和心理体验的内容。这一点在后两部作品里显然是越来越好了。相对而言，也是《白痴》中的状态较为简单，把重点更多地放在原欲上。如此一来，梅诗金的愚痴和娜斯塔霞等人的狂浪才是足以相成的，可能正是因为这种对照法，《白痴》里的情节会呈现出类似的自然状态。

即便如此，对“自然状态”这个说法，疑义仍然颇多。对莎士比亚而言，“自然状态”或许是一种前历史的情景。但是这种宇宙洪荒时代的情景，一旦搬到了具体的历史中，反而会显出格格不入来。虽然说，所谓“自然”这一前在于历史的概念，其实很难确证。莎士比亚的“自然”是从他的体验出发，以疯狂为代价的。即便不是想象中的原始时代，如此设计还是让人起疑：麦克白的疯狂是一个现代人的精神症状，或者，麦克白是一个僭主。从戏仿莎士比亚颇勤的陀氏而言，这个自然状态就太难把捉了，也许在小人物的贪婪情性上还可以表现一二，但是在有信仰的人那里呢？单纯的信仰似乎不足以在这个更加复杂的世界上维持。丧失了语言能力和心智的梅诗金公爵，其实从这个角度看也是到一个超脱于历史的世界了。只是对这样的信仰，恐怕作者的失望和怀疑远大于赞美他们的自然状态。回到《罪与罚》的类似情节来看，也是如此。从此分析，《罪与罚》中最终完全信仰的上帝，好在并非是梅诗金那样的完全的直觉。至少跪拜这个行动的对象是个真实的人，妓女索尼娅即便是作为象征物也远比无意识的天才更加确实一点。至于拉斯科尼科夫的跪拜，仍然带有不自觉的痕迹。这下意识的一跪恐怕也是陀氏自己颇为骄傲的。

由永夜中的幻想家到杀人犯，由夏夜充满甜蜜与哀愁的短暂恋情、到越来越具有象征义的自然状态，陀思妥耶夫斯基着意描画的混沌世界也越发沉重。固然，陀氏的早年遭际也许使他过早地放弃了爱情这一美好而轻盈的素材。但也许可以以拉斯科尼科夫为例：这一具有思想能力，但又莫名地要挑战基督教“反自然”的教义的年轻人，他的所作所为其实处在一条非常危险的独木桥上，随便倒向哪一边，他都并不能更像个自然状态下的人。在陀氏心中，比较接近自然状态的应该是梅诗金，但绝不能说是拉斯科尼科夫式的思想家。这恰好也是很多戏仿者的悲剧，在自然的名义下可能做出更加反自然的事。如是看来，陀氏的小说确实在伦理道德上有很大的一个灰色地带，一个缓冲区。所有复杂的、难以处理的感情（无论是同情还是嘲讽）都集中在这里。对这样一个以直觉而产生信仰的作家而言，抛弃基督教就等同于弑父，而脱离了基督教的社会问题，最大的症结就是伦理的困境——是不断被质疑的人性。而作者自己和他的圣徒、和他笔下的罪人一样，在伦理困境的冲击下要么选择下跪、要么放弃智性。拨开层层戏剧类型，直到故事的中心，才会发现这里只有描摹和思考，但没有开出药方。

由此不难理解，陀思妥耶夫斯基处理材料和问题的方法和具有启蒙精神的作家是不大一样的。其实同理的还有托尔斯泰，虽然他身上的气质更为复杂，还是带有很多理性的、启蒙的色彩。纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的精神世界感到费解和危险，其实也正是源于，他站在一种西欧文明世界的立场上。和许多受过良好西式教育的苏俄贵族、资产阶级一样，让这些能说一口流利法语、英语的作家跪在土地上膜拜耶稣，恐怕是非常困难的一件事。至少无论如何，因处境不同，很难体会到那种身为弱者的可怜心态。偏偏陀思妥耶夫斯基对这一处境的刻画简直到了痴迷的地步，对非理性世界的理解又是那么细腻，他的混沌世界在启蒙思想面前也恐怕是颇为异样也极具冲击力的。

其实陀思妥耶夫斯基也已经足够敏感，他写了这么多，都在分析社会及人的现代病。从这一点来说，他和尼采恐怕都站在同样的终点上，只是选择了不同的道路，而且都非常极端。从陀思妥耶夫斯基的透镜里，也许能看到一个扭曲了的尼采的镜像。不过这并不是最重要的。只要那记敲门声还在重重回响，就像潜伏在噩梦里的记忆那么清晰，人在混沌时代的经验就永远不会消亡。反过来说，谁又不是在野蛮里找回生存的力量呢。

只是，这个主题似乎和东方没有多少关联，至少一时之间我实在找不到合适的材料加以佐证。虽然任何一种文明肯定都经历过多次的混沌时期。而按照我国的历史分期，族裔大混乱和大融合的时代就完全可以按照如此的思维一并论为混沌时期。可是我反而更愿意想起阮籍的咏怀诗。阮籍生活在政治倾轧极为酷烈、士族礼学极为庞大而义理沦丧的一个时代，他在史书中的形象也一直是长于庄学、放情于礼教之外。但是就是这么一个据说沉醉于乱世的人，却在一个理应是蒙昧、混乱的夜晚，以一种奇怪的冷静和含蓄，写下了他不能言说的愁闷。我不大能理解这一瞬间的冷静所为何事，也不知道和真疯相比，是不是装疯更加可怕。但是静静思寻，他冷静的笔调不知不觉好像带上了一点智者的味道。尽管和全文如醉酒式的论述相比，这点滋味异常苦涩。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊何所见，忧思独伤心。”谁知道呢，也许是个不错的注脚。

①法国的一句俗语，意谓一切不能见天日的事都在黑夜里发生，是对那些偷情、偷窃之人的嘲讽。

②《神曲.地狱篇》，第一章，田德望译，人民文学出版社。

③“愿意向《罪与罚》的黑暗经验敞开怀抱的读者，也许不仅会深思拉斯科尔尼科夫身上的分裂，而且会深思陀思妥耶夫斯基自己身上那隐含的裂缝，并有可能会认为是小说家本人某种戏剧性而不是道德上或宗教上的冥顽，使他不愿意把拉斯科尔尼科夫完全变成一个获救赎的人。”《如何读，为什么读》，第182页，哈罗德.布鲁姆著，黄灿然译，译林出版社，2011年版。

④哈罗德.布鲁姆对《罪与罚》中戏剧情节的原型较为关注，尤为提到重要的戏仿对象莎士比亚。“在我看来，拉斯科尔尼科夫与杀人者麦克白之间，似乎有一种真正的契合，如同斯维德里加依洛夫与《李尔王》中的埃德蒙——另一个冷酷的感觉主义者。”第183页。

⑤陀氏笔下的喜剧效果和他的悲剧一样，都没有明确的“好”与“坏”的标准。这与亚里士多德认为戏剧发展按照人的本性而有高低之别相异。但也有暗合之处，如《诗学》第五章：“如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”罗念生译，选自《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社2004年版。

⑥《纪念理查·威廉》，选自《荣格文集》，冯川译，改革出版社1997年版，第330页。荣格也在这篇论文里提到了尼采的异教色彩，并且把他视作日后德国人集体无意识的先兆。荣格、尼采都关注基督教的禁欲原则。陀思妥耶夫斯基则相反，他的东正教背景使他膜拜基督教，似乎寄望基督教精神能拯救现代病。他文本中对尼采的暗中嘲讽可能也源于此。

⑦王庚年译《白夜》于题下附注屠格涅夫的诗句“莫非花儿受命于神，有意依偎着你的心，作一个暂时的近邻？”补充说明：“所引诗句摘自他1843年所作《小花》一诗，引用时将‘那是’改为‘莫非’，从而引文变成了疑问句。”《白夜》，王庚年译，漓江出版社1981年出版。

⑧在《第一夜》中即有如是描写：“不知为什么，这自然景色不禁使我想起另一位女郎，她干瘦纤细，满面病容；看着她，有时感到同情和遗憾，有时不无怜悯之爱，当然有时也会根本没有留意到她。可是，突然之间，她竟在一眨眼的工夫，突如其来地变得难以形容的艳丽动人，简直令人吃惊。”王庚年译本，第13页，漓江出版社1981年版。

⑨至于纳博科夫式的俄国流亡作家，他们的命运更为荒诞和不幸。相比陀氏或托尔斯泰这样的巨人式的作家，纳博科夫所走的写作之路逐渐变成了一种自嘲。特别是因为放弃了母语写作，而去描摹一个美式的荒唐生活，尤以《洛丽塔》为著。他的另一部小说《普宁》同样描写俄裔学者的孤寂生活，却并不带有过多的嘲讽甚至夸张情节。从他后期作品中的华丽和戏谑语调反观早年对陀氏小说撕裂人情感的评价，纳博科夫的写作里可能是一直排斥过度的撕裂感，而越来越倾向于喜剧甚至荒诞的效果。

编辑/黄德海