有机的造型——浅析导演对演员的形体塑造

王 静

（ 武警海南省边防总队文工团，海南 海口 570208）

戏剧是舞台表演的艺术，演员是舞台艺术的中心，是呈现者，是导演构思的体现者。演员的表演包括台词和形体。台词即语言，是抽象的接受；形体即动作，是具体的呈现，动作在舞台上更有视觉效果。因此导演应该在演员完整地呈现剧本台词以及舞台提示的前提下，结合外部形体动作对演员进行心理引导，将角色的内心更好地呈现在舞台上。

一、历史与争议

（一）梅耶荷德的有机造型术

苏联戏剧家梅耶荷德的有机造型术，又称“生物机能学”、“生物力学”。它包括对演员进行体操的、造型的、杂技的技巧训练。目的是演员能够自觉地、准确地、有目的性地而又自然地掌握自己身体的运动。他所挑选的演员都是具有一定的形体技能，例如体操运动员、杂技演员、芭蕾舞演员。他把过多的精力放在了对演员外部技巧的训练，忽略了演员的内部技巧的训练。

（二）格洛托夫斯基的质朴戏剧

格洛托夫斯基在培养演员和发展表演艺术方面进行了艰辛的试验。他的训练重点放在使演员根除障碍，揭示出最隐蔽的内心活动，以获得丰富的表现手段，从而成为“圣洁的演员”。他确认演员是“质朴戏剧”的核心。

“质朴戏剧”认为戏剧应该将舞美、道具以及其他一切“可以免掉的全部免掉”，完全由演员的形体去独立阐述整部戏剧。它打破了传统的观演模式，与观众接触更紧密，最大限度地展现真实生活，与观众引起共鸣。但平实的表演并不意味着苍白以及对生活原型的直接照搬，它的“穷干戏剧”理论中也结合了中国的京剧、日本的能乐以及印度的民间古典戏剧和柔技这些戏曲与舞蹈的元素。

二、形体对于演员的心理引导

形体的训练是让演员在心理上释放自己，了解自己的潜能，从而从容，准确地控制这一潜能，在不同的角色扮演中，选择不同的点去进行发挥。我们平时所做的“解放天性”练习，正是为了这个目的，“解放天性”是让演员“敢做”、“忘我”。

（一）角色的主题动作

形体行动必须服从内心的依据，有心理的依据，同时也贴切了人物性格。但是单有心理活动而无形体形象的表演是完不成舞台形象的创造的。斯坦尼斯拉夫斯基说：“一个演员的本分理应在他生活于的角色，然后给他的体验一个外在的形体。”

这就是说演员不仅要注重内心训练和修养，在创造一个有生命的角色时，他还应运用他的外部的生理条件（包括各个器官），他思想情感的创造成果通过形体精确的表现出来。演员不能是在自己的内心里演戏，而是凭借他的形体表现想像中的人物形象。使观众能够通过视觉感受到人物的全部生活。

每一个角色都有一条心理主线，都有一套属于这条心理主线的贯穿动作。这个时候导演应该为演员寻找一个最具代表性的动作，这就像一首曲子中一定有一个主要的旋律，而其他旋律都是它的变调一样。这也就是主题动作。

（二）主题动作的寻找与设定

主题动作的设定能够引发演员的心理活动，因此这一动作的设定很关键，一是要有代表性，有特色，能体现角色的特性；二是随机性，动作可以因人而易，关键是要让演员能够根据它找到角色的心理依据，否则就算所有的外在动作全部准确无误地被做出，依然会表演得生硬，没有生命力。

例如《生死场》剧中的瘸子，他不仅腿瘸，心理也瘸。导演要求他在腿瘸的基础上，再将身体佝偻下来，收缩肩膀。收肩，从心理上讲，第一个感到安全的是心脏，这是缺乏安全感，渴求保护的表现，佝偻身体，是不自信的表现。并不是所有的残疾人都缺乏安全感与自信，而这个设置正是给这样一位残疾人增加了一个鲜明的个性。这样的形象比通常的瘸子更加能够引起观众的怜悯。

因此，了解人物心理，了解人物心理的外化，也是导演的一门必修课程，这可以帮助导演更好的理解剧本，为演员找到外部形体的心理依据，从某一个外部形体上就能够充分体现出人物身份和人物性格，并且可以很好地表达导演的构思，使演员与角色迅速地达到心神合一。

（三）动作美感与内容的结合。

舞台上的动作是可以无限变形衍生的，但是变形的基础必须建立在与全剧风格的统一，符合规定情境，符合人物，符合主题思想。动作的形成同时也要有充分的人物心理依据。

《生死场》，剧中男女追逐恋爱的那场戏，演员的跑动、停顿都运用了舞蹈和雕塑的形体，这些动作首先让人们感受到了美感。但导演不可以为了追求美感而去刻意设定动作，不可以将美感与内容本末倒置。

剧中女子的跑动是带挑逗的，而男子的追逐则是急切的。停顿时，女子的身形是后仰，自信的，而男子的动作则是驱前，依然是急切的。这些动作，清晰表明了这对恋人的形态，并在优美的动作中加入了温情浪漫的戏剧元素。因此导演必须在设定情境内容的前提下安排动作。

因此，演员的情感高潮可以通过舞蹈形体来加强戏剧冲突，强调舞台呈现。而这样的形体动作必须经过充分的铺垫和推进才能达到最终的高潮。

三、肢体语言对于台词的重新塑造

同样一句话，以不同的语气去说，呈现出来的便是不同的内涵。对这些语言的训练，语气上的引导固然重要，但是如果加入形体上的引导，利用形体动作，让演员感受到台词的意境，则表达出来的语气会更准确。

（一）肢体语言的引导

让演员进行相应的形体练习，在练习中体验所需要表达台词的意境，并在做练习的时候反复说那句台词，以记住说的时候的心情与语气，这样当演员在舞台上讲述台词时，可以迅速地搜寻出相应台词的相应情绪，从而准确地表达出来。

例如：来自古希腊悲剧《美狄亚》中主人公在杀死自己孩子之前有一大段台词“孩子们啊，孩子们，你们在这里有一个城堡，有一个家，而我将离你们而去，变成一个流浪的人……不！既然你们是我生的，我就能够杀死你们，我要杀死自己的孩子！”由于演员理解古希腊悲剧剧本时有一定难度，很难把握此时的人物状态。于是我们做了一些练习：首先，在肢体打开的状态下，演员双手向上，两脚打开，抬头吸气，使整个躯体呈发射状。在保持这种状态下朗诵这段台词，演员表现出了一种愤怒和歇斯底里。其次，在肢体收拢的状态下，演员尽可能地将身体以及四肢收作一团，低下头埋在胸前。在这种形体状态下演员朗诵的台词中表现出了一种神经质的处于疯癫状态的感觉。最后，在离演员不远处放置一件物品，交待演员必须想方设法得到它，而在演员周围设置许多外力阻止它。当演员到达体力的极致时，便又表现出一种无能为力的伤心，悲痛。

（二）肢体对于语言的不同阐释

在同样一句台词之前，我们如果用不同的形体去表演，那么这句台词的意义也会随之不同。

比方说我们做过这样一个练习，让两个演员在舞台上进行5分钟的无对话交流，最后在结束的时候以同样的一句台词“走吧！”结尾，在前五分钟演员不同的表演所带来的后面的那一句话的含义便发生了变化。第一组演员运用了拥抱、挣脱、送还戒指、沉默无语等动作，最后一句“走吧！”体现了一对恋人的分离。第二组演员则选择了卧地、隐藏、追逐、停顿、举枪等一系列形体动作，此时，最后一句台词则变成了一场警察与犯人之间较量的结果。

四、结尾

梅耶荷德注重演员外在的形体体现，他摒弃了演员的内心体验，他从挑选演员的理念上是好的，因为更好的形体更能体现好的戏剧效果；从格洛托夫斯基的质朴戏剧中，我们可以看到导演将戏剧最重要的元素“演员”放在第一位，注重表达戏剧本来的内涵。用“表演”去取代其他的一切因素；这两者所共同的就是强调了演员外在形体对于导演手段的重要性。

现如今，很多演员在排练中常会出现尽管表情丰富其实毫不动心的模式化，类型化甚至是概念化的表演。因此，导演必须在创作过程中帮助演员逐渐抛掉一切虚假的伪装，返璞归真，进入自然状态展露出自己最真实的情感和感受。戏剧的本体功能永远是以“人”为价值中心，失去了人，就失去了美，更谈不上美的丰富性和深刻性了。

作为导演，应该善于发掘演员这种天性，引导他们去塑造属于他们也属于剧中人的形体动作，而不是死板地要求所有的演员做同样的动作，这样，导演的工作也就失去了创造力与生命。