“盲”与“氓”——中国艺术审美中的混沌价值初探

胡 平

一、混沌态的结构——原始民族精神中的文化逻辑起点

中国的艺术在形式与精神的双重层面上，都合乎其原始文化根基所体现的一种宇宙自然的宏观结构，“天人合一”的终极梦想承载着一代代的古圣先贤通天达地的情感诉求、政治愿景以及审美倾向。在历史的帷幕所牵引的一系列艺术纵深景象之中，我们可以追寻到在纷繁复杂亦或异彩纷呈的各种形式之中，一种价值的主线从未曾消亡。这种民族艺术中文化的传承一方面有其历史的偶然性原因，另一方面也说明中华民族的艺术审美所建立的宏观结构体系中，其原始文化基因并没有因为历史的变迁而彻底更改其民族的整体价值观倾向尤其是审美倾向。因农耕民族的特性使然，先民们在选择和遭遇的众多历史更迭之中，在物质层面一直秉承着敬天法地的生活态度，以至于在文明开始草创的初期，这种对于自然的“领悟力”已然超越了物质生产等诸多形而下的领域，开始转向探究自然法则和某种神秘的运行规律的形而上阶段。于是乎便有了《易》的出现，于此，一套符号化的标准结构便占据了中国文化的核心地位，并在诸多领域指导着或影响着中华文明的进展和演化;而《易》的精神中，原始初然的混沌状态在一系列文本层面、物质形制的标准层面、制度层面、伦理层面以及艺术层面也都积极反向地回应着这一民族文化精神的本质性特征。在这种文化指认当中，我国传统社会中每一个个体的存在意义都必然地指向《易》所要表达的最根本的理念——一种回归宇宙初始状态的混沌结构理念，因这一结构体现了一种消解和融合的有序逻辑，正如其系列文本中的《系辞传》所说:“一阴一阳谓之道。”［1］558在古人看来事物的两极最终还是要走向一个“道”的中和状态，这便消解了其中的冲突与矛盾，这种过程也体现了宇宙自然最高的运行规律，无论社会道德领域还是非人文的自然环境领域，最后的发展是一种“道”的混沌态，再从这种混沌态生发或曰升华出新一轮的两极，所以《易》的系统中没有初始与结束，《序卦传》 说:“物不可穷也，故受之以未济。”［1］728《未济》作为六十四卦的“最后”一卦，其受名与卦象的含义都说明古人对于连绵有序的“道”法的认知是建立在混沌态的循环结构之中的。这种文化心理景观浸透在古老帝国的各个社会层面之中，在艺术与审美的领域中也深受其影响，形成了一系列特有的人文现象，集体构建出属于中国独特的艺术审美精神。

二、“盲中求真，大美近盲”——混沌态中的审美境界

《说文解字》: “盲，目无牟子。”在真实界中，眼中的眸子是摄取信息的通道，但正如《道德经》所说: “五色令人目盲，五音令人耳聋”［2］27，在古人的价值体系中，若想认知世界和宇宙的方式并非诉诸于具体的感官通道，而是借助于近乎神秘而癫狂的巫术体验，这种被古人认为是可以统摄天地的行为在后期便引发了中国的审美意识的启蒙。但原始巫术所彰显的是一种“关于人的某种盲目的自信，却使其有可能与原始审美意识进行某种程度的对话。”［3］19正如上文所述，原始先民在一种盲目自信的历史阶段通过巫术的流传，从身体意识上体验了某种混沌态的审美特征，在某一时刻自身和宇宙在癫狂的模糊状态中达到了混沌态的“彼岸”，这也是先民在意识层面上和历史层面上第一次观照到了混沌带来的审美状态，通过巫术等行为，上古人民创造出一套包含审美意识在内的礼仪象征系统，以至于“在古代中国的几千年中，象征形成了一整套复杂而有序的系统，由于人们对它的相信，它竟真的起了一种维系宇宙秩序和社会秩序，支撑知识体系和心理平衡的作用”［4］，而且这也为诸如《易》等高端文化文本的出现提供了历史经验和前提。另一方面，原始先民的这种盲目中包含着一定对于终极真理的追求心理，这种“盲”中求真的境界在通过后期形成的《易》等高端文化文本的历史承载之后，逐渐演变成为了中国各个传统派别关于审美的经典哲学美学阐述。尤其是在轴心时代，各种关于审美的思想大汇聚，成为了历史上最为耀眼的阶段，其中孔子关于艺术审美等范畴的论述和思想较其他派别不同在于，孔子崇尚一种积极的融和思想。“大乐与天地同和”的思想正说明了儒家派别的特点。在此，儒家比较重视音乐艺术对人以及社会的教化作用，“因之，克己复礼而天下归仁(即万物一体)的境界，可以与乐的境界相同”［5］12，在这里孔子把儒家的核心价值“仁”的概念和审美的感受联系在一起，强调一种个人的精神沉浸消解于最高艺术境界的过程，而“故曰，乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲”［6］。这又说明孔子及其后继者没有摆脱其秉承的儒家学派的现实性原则，他们认为，通过以上所说的在最高艺术境界的精神陶醉，可以使艺术与道德融和，这样就可以达到万物一体的教化效果。如果说先民在“盲目”的心理支配下进行审美意识的发展，那么我们可以称儒家的这种审美理念为一种“盲和”的状态——重点还是体现了上文所述的消解行为，在不进行激烈社会冲撞的原则下，使得审美和道德抛开不同的矛盾层面而结合在一个共为结构之中，实现了“归仁”的目的，并在文化本质上回归了万物一体的混沌态。

相比较儒家的这种“盲和”审美状态，道家的审美精髓要更加深邃精要，同时也更加指向混沌态的结构。首先道家的一切审美精神源于由《易》发展而来的《老子》文本，在楚简《老子》一书中，提出了有别于通行本的“有状混成”的概念，相比较通行本中“有物混成”， “有状混成”应与《老子》第十四章中的“无状之状”相应， “所谓无状之状，是对道及其美学意蕴的一种恰如其分的描述与领悟，道既不是物质的，也并非精神的，作为事物本原(本体)，这是一种原始、原朴意义上的无的状态。”［3］45我们可以看出在这种描述中，老子的审美是脱离具体物质而转向了一种对于状态的朴素的混沌态的追求，楚简《老子》中的“状”字的描述说明了早期道家的审美精神是更加注重结构的，祛除了具体特殊形式的美的内容，而肯定了原始混沌态中的“无”的大美。“无是无限的，空间上无边无际，时间上无终无始。”［7］55而对待这种形而上的世界就需要以“玄览”的方式进行直觉性的思维，其条件就是“致虚极，守静笃”［2］35，对于老子而言，这种思维还是一种还纯返朴的人生追求，在其代表的道家一系列对于人生和社会的价值观选择中，去文饰而重简真的态度非常明显，人生过多的形色之物会干扰我们对于原初“无”之大美的追求，只有去掉欲望才能妙悟到“道”中“无”的意义，“从悟道这个角度讲，老子认为去欲是悟道的前提”［7］72。所以老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，在追求“无”之混沌态的审美倾向上，道家最终选择了一种“不盲之盲”的方式。只有选择对于自然进行抽离的简真方法，使得自己避免于形色的干扰，使自己处于“无”的“盲芜”状态，才可以深切体会宇宙原初的混沌之“真”。于此，道家完成了其哲学美学的圆通，和儒家的“盲和”相比较，道家的这种“盲芜”倾向也体现了消解的意识，面对形色世界不去做现实层面的调和，而是更加以一种消解自我内心冲突的状态来直面存在的终极意义，从而也消解了自我与世界的对立，在自我消失的“盲芜”中体会混沌态的大美，所以后期在庄子的《知北游》中才会提倡“天地有大美而不言”的审美境界，而庄子“忘我”“物化”的精神更是对于消解自我的“盲芜”状态的进一步深入，在蝴蝶与自我的双重梦幻的叠置中肯定了在混沌态审美中对于自我消解的作用。由此而言，“盲目”“盲和”“盲芜”的追求历史性地体现了中国哲学美学中对于审美精神的选择处于一种主观消解的状态，在这一层面上我们还可以看出其对文化现象的诸多深层次的影响。

三、从融和到混沌——中国艺术审美的三种层次

上文所述，庄子继承了老子的体系，进一步发展了道家“盲芜”的审美追求，而且庄子也是首先提出了这种追求背后所体现的混沌态的概念，在庄子《应帝王》中他提出了中央之帝为浑沌的寓言，这里浑沌即为混沌，庄子以寓言的形式说明混沌的原始之美不能经由南北二帝的人工开凿，这就在概念上强调了自己的审美追求偏向于返璞归真的原始之美。而以追求现实性为主要目标的儒家学派则更愿意把审美与道德联系在一起，特别是儒家以音乐艺术的形式教化社会的意愿融和了自身与社会的某种关系，这便形成了一种积极状态的审美意愿，把审美的功能性和现实性结合起来，使正确的人生规范融入了艺术的境界，达到“仁”的境界和“乐”的状态。可以说这是中国艺术审美中的一种伦理层次的解读，后期社会历史中一系列礼制、社会形制、设计器物等等偏于形而下的范畴都可以看到这种伦理层次为主导的审美主旨。所以在这一层次中我们可以看到很多和礼相关的审美概念， “礼之用，和为贵”［8］，儒家希望以“盲和”的态度规范伦理社会中的外在感受范畴里的形制，而且“他的着重点不在于音调本身的和谐，而在于音乐表现的情感要受到礼的节制，要适度”［9］。这就说明儒家精神的审美标准中最高的顶点不是美本身，而是伦理范畴中的内容，在他们看来受到节制中体会到的美才是最能够体现社会伦理价值以及原始状态的审美。然而相比这一层次，道家的老子更走向了自由和解脱的一步，上文所述道家追求一种“盲芜”的状态，重点在于消解的心理，不太注重事物的分别感，贵“无”的审美态度异常明显，“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成……”［2］6在老子看来“无”中生有就像美恶 (丑)相伴一样，但“无”要先于有而存在，另外老子也把美和善分别加以对待，超越了儒家审美的第一个层次而进入了第二个层次。在老子这一层次中审美的主体性有时并不突出，“盲芜”的状态就是要消解自身和世界的二元对立，不加以外在的分别。在不断争取自由的过程中趋近混沌态的终极大美，这在道家后期的庄子的一系列文本中体现的尤为明显，在这一层次上，中国的古典琴学、山水画派、古典诗词等等一系列偏于表达形而上的艺术种类更继承和发扬了上述道家的思想。这也就说明了为何作为士大夫阶层的传统文人在仕途不得志无法进行儒家思想的审美实践的时候，往往愿意采取能够体现第二个层次的审美理想的诸多艺术形式来表达自身情感志向的原因。无论琴人郭沔的一曲《潇湘水云》还是南宗山水的画作，都在实践层面体现了道家的贵“无”的审美追求。以上无论儒家的“盲和”还是道家的“盲芜”，它们都是对于自己生理层面的消解而得到的主体呈现，克己或无己仅仅是追求终极目标的不同路径，“在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群体的对立……虽然同时出于忧患意识，不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。”［5］8可见，两派最终的目的都是建立在对混沌态的认识基础上的，所不同的仅仅是消解对立的方式方法而已，但消解对立直指原初的混沌态的价值倾向是一直的。由此发展，审美精神便进入了最深层次的第三阶段，在由儒道两派建立的哲学美学背景的历史框架之中，消解对立，特别是消解个体在群体中的特殊性便成为了文化根基之一，中国历来重视宏观历史层面的叙述，而轻视个体生存状态，每一个个体都会成为这个文化整体中的一个微小的无名元素，而且如上所述，这种个体元素被消解了自身的特殊性，成为了没有独立价值和个性审美的“群氓”状态。随着历史的发展，在宋明之继由于社会的进步，个体的发展越来越引起重视，而文化结构的惯性压抑了这种价值的凸显，所以在文学艺术领域中，占有主流色彩的士大夫审美便让位于没有独立精神追求的市民阶层审美，成为了历史的审美关注主流。这种现象也从反面说明了审美倾向于“群氓”状态的原因，有其深层的历史文化逻辑，儒道两家为追求混沌态而选择的消解对立消解个体的方式最终成为了历史的一种精神提炼和人格提炼，转变成为了消解士大夫阶层审美独特性的力量，而导致了中国历史后期审美走向“群氓”状态的原发力量。

四、被迫的主动——去中心化的“群氓”审美意识

上文所述，先民的审美状态发端于一种“盲目”的精神状态，这不仅仅在于原始时期文化纯真自然的乐观自信导致，也在于没有更多教化的初民的淳朴性导致。而这种淳朴的自然天性也是后期导致审美精神发生“群氓”转变的原因之一。宋明时期，各种艺术种类经由士大夫阶层的发展，已然走向了高端的特有阶层审美境界，也或多或少地体现了这一阶层所追求的个性化审美的要求。而传统的文化根基重视个体的消解和群体的共性，使得个性审美始终没有出现大的发展和主流认知，另一方面，市民文化随着经济的快速发展而成为了新型的审美氛围，这导致了传统的艺术审美从体现儒家的礼制审美和体现道家的自然审美最终走向了体现民众的“群氓”审美。在这个历史发展的阶段，士大夫阶层虽然还占据着传统艺术审美领域中的话语权，但审美的历史主体已经从上层社会转向了下层社会，这使得文人阶层的艺术和审美实践不得不随着历史的发展而发生变更，而转向了更易为大众认知的娱乐形式，所以一时间笔记小说、戏曲、评话等市井文艺形式集中发展，也说明了这一问题。但低端社会阶层的审美转向并不说明审美的精神走向了平面化的衰落，在一定程度上恰恰说明这种“低端”的转向反证了中国艺术审美中对于混沌态的历史性肯定。上文所述中，古人对于连绵有序的“道”法的认知是建立在混沌态的循环结构之中的，而其循环结构就必然需要历史性地反映，在初民的原始阶段由于“盲目”的状态而达到的混沌审美认知，在历史进行中逐渐上升到了儒道的高端，而到宋明之际，逐渐从儒道的审美高端“下降”到了“群氓”状态的低端，融入了市井阶层的流行文化的整体混沌之中，“氓”的状态本身就说明其主体性呈现一种必然的迷乱以及对于个体独立性的缺失，以至于再次重复了原始的“盲目”状态。这也就说明了在文化的自身发展中，混沌态的结构在审美认知的层面上发生了一种历史性的回归:从先民的“盲目”演化到了儒道的“盲和”与“盲芜”，再到宋明之际的“群氓”状态，这里，“氓”既是一种无分别的个体消融，也是一种“去中心化”的文化努力，最终历史性地发生了对于原始混沌态的文化超越性回归现象。

值得提出的是，明代之后，士大夫的审美尝试因为“群氓”的历史走向而被迫发生了转变，原先的高雅情趣在朝堂和市井的双重挤压下，导向了“高野”的意趣:特别是在元代的历史条件和满族入关之后朱明后裔的悲悯情绪的作用下，一方面朝堂中仕途的切断，另一方面民间审美“群氓”化的“鞭策”，双向导致了明清之后中国的艺术精神，尤其是绘画的内涵精神从高雅向“高野”的转变。这是一种面对历史的无奈转变，同时也是一种积极配合历史的转变:从元四家的继承南宗山水的悠远逸达，到明代吴门画派以及清初四王的清婉隐怨，以及清四僧的空寂沉郁，一种随着时代逐步加深的野趣渐渐浮现在艺术作品之中。士大夫身在朝堂的审美主动性从掌握着民族文化的中心话语权地位上也逐渐“沦落”到了“去中心化”的野趣之中，直到清代中期以后，在诸如扬州八怪等风格派画家的个性发展之后，导致了绘画的审美主体被大众市民层面所代替，借此一种彻底的“氓”化就在艺术中完成了。艺术家不再是兼具历史主体的士大夫官僚，而更多的是由充满了野趣审美的狂放“氓”徒所替代。这种去中心化的审美企图从根源上一方面否定了由儒道两家规范和标榜的审美境界，既不会融和自身委身于社会的道德框架之内，也不会规避矛盾追求忘我的自由，而是在矛盾中摆脱纠缠的各种因素进而以畸变的形式凸显自身的艺术特点，满足市井阶层猎奇的审美要求，另一方面从传统的雅致变为狂野的“氓”气，不再满足或者奢望传统士大夫阶层的审美特权，而回归到了民间的位置，以摆脱文化体制对传统文人的要求为契机，实现了彻底的去中心化行为，进一步回归了混沌态的初民时期无分别心的原始文化审美。

五、结 语

综上所述，中国的艺术审美中由原始的先民进行的文化起点得益于《易》的滋养，而体现了一种无始无终的混沌态的结构追求，从而在轴心时代的思想大发展中，演变出了“盲和”与“盲芜”的儒道审美特性，但当历史走向改变了上层社会的艺术审美主导权的时候，中国的审美转向了它看似最市井而实际上最深层的一个层次—— “群氓”状态。对这一状态的集体自觉体认是后期文人士大夫们的历史自觉和被动自觉，这使得自身在文化的结构中主动失去了中心的位置，消解了审美特权，置自身于更加开放的社会环境中，和其他层面的群体一同变为文化混沌态的交集，但这种变更无论激烈与否，都或多或少地更加凸显了作为艺术家的士大夫当时的个体独立性，可见对于混沌态的审美轮回虽然回到了初民时期的无差别的审美境界，创作者和受众都是这个交集中平等的个体元素，但这种回归是历史螺旋上升式的，在原先的基础之上，中国的混沌审美在这一次新的回归中孕育出或升华出了有别于传统社会的个体审美意识，这最终直接影响了我国近代以后同西方文明发生冲撞之后的美学思想和审美心理，也为新时期审美意识的发轫提供了思想层面和社会层面的历史基础。

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