问题与领域:中国现代话剧观念的艰难抉择*

许昳婷

周宁教授在《20 世纪中国戏剧理论批评史》的“导论”中提出贯穿百年中国戏剧理论发展的三组问题:1. 政治化与美学化:戏剧观念的正题或副题;2. 现代化与民族化:戏剧观念的坦途或迷途;3. 现实主义或现代主义:立场或方法。依笔者所见，这三组问题在中国现代戏剧理论批评史的起点上就注定了。为此，本文尝试清理中国现代戏剧理论批评史最初30年的思路，以期对问题的来路和去路有更深入的了解。

20 世纪中国戏剧理论与批评的起点，始于古今中西优劣之争。在推广新剧的人们看来，新剧在思想上是文明的与进步的，在形式上则是自由的，而传统戏曲却是粗鄙、落后、死板的。新剧家们急于确立西优于中、今胜于古的观念，但这只是一个匆忙下定的结论，推导出结论的过程充斥着功利性的社会政治使命与立场。新剧的审美内涵、受众的接受程度等因素都被忽视甚至被有意无视了。正因为如此，推广新剧的目的明确，动机却可疑。新剧若要在中国发展壮大，就必须寻找到合理且合法的路径。这其中最重要的问题有三组:在古今中西优劣的争议中，最核心的冲突是什么?在民族化与大众化的实践里，呈现与隐含的问题有哪些?在对现实主义创作观念的利用与误用间，政治立场与文化心态是如何纠结共生、相互依存的?推广话剧的开路者们，看似总是用后一个观念解决前一个的问题，但实际上却将中国现代话剧逐步带入困境。中西古今之争试图确立话剧的优势地位，却终究难敌戏曲艺术在民众心中的根深蒂固;大众化运动看似是在底层民众中拓宽话剧艺术的影响，可“大众”的身份却是模糊的，甚至是喑哑无声的;民族化运动看似是为中国话剧找寻本土化身份，以完成大众化运动未完成的理想，实则被政治意识形态绑架;现实主义的话剧观念，本希望为解决中国的社会问题探寻出路，但本应是客观、中立、科学的现实主义原则被有意无视。独尊社会主义现实主义话剧观念，用“阶级”的概念来明确“民众”的身份，看似可以借此完成社会政治使命，却抑制了中国话剧接下来半个多世纪的发展。

一、古今中西优劣之争:起点与路径

古今中西优劣之争的起点，始于20 世纪初期的戏曲改良运动。改良戏曲由于加入了新思想与新形式，可称为“新剧”，也有“时装新戏”等称谓;以对白为主，完全不用歌唱的戏剧形式，亦称为“新剧”，“旧剧”则专指传统戏曲。与当时知识分子对中国社会、政治、制度等方面思考类似，当时的戏剧界同样面临着“中西之争”与“古今之争”。传统戏曲在中国早已根深蒂固，旧剧的支持者们认为，新剧根本就是不成体统的，既不合理也不合法。新的戏剧艺术形式被引进来，遇到的最大挑战即在于，如何确证其在中国拥有生存与发展的空间?中国的现代戏剧运动，与生俱来地伴随着一个现代性的思想困境，即中西古今二元对立。在这种格局下，“新剧”与“旧剧”这组相对概念逐渐演变成绝对概念，前者逐渐演化缩减为“话剧”的代名词，后者的概念却扩展到了戏曲的全部范围之中，似乎中国的就是古代的，西方的就是现代的。在新旧剧的争论之中，早期新剧的推广者们在“古今之争”中确立了今优于古的观念，在“中西之争”中确立了西优于中的观念。新剧被视为文明、进步、自由的艺术形式，并此来对抗粗俗、落后、死板的传统戏曲，甚至颠覆传统文化。

尽管这样的定论看起来武断，但却不容否定和怀疑。中西古今对比的动机是社会启蒙政治革命。旧剧必须要改革，甚至要颠覆，因为其中的帝王将相、才子佳人是蛊惑人心、腐蚀社会的，倘若沉迷于此，定当误国误民。新剧在被赋予崇高社会使命的同时，也丧失了本应有的独立性，成为改革或革命的工具。在功利主义戏剧观念的影响下，中西古今之争的第一回合，新剧似乎占据优势。南开新剧团、宋春舫等将多元的西方戏剧理论思潮引介入中国，“新青年派”则将“易卜生主义”提升到指导社会与国民的高度，认为新剧应有利于人的自由与发展，戏剧的进步标志着社会的进步与人性的成熟。他们认为戏剧应该“肯说老实话”， “把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”。中国未来的出路，在于推翻旧制度，建立新社会;中国戏剧的出路，在于摒弃旧戏，建构以易卜生式的写实主义为核心的“纯粹戏剧”。这种对写实主义戏剧的追求，恰恰也在一定程度上反映了谋求戏剧社会与政治方面合法性的动机。通过平行比较，戏剧家们提出，西方戏剧不仅在表现形式上“优”于传统戏曲，在表现内容上也“丰富”于传统戏曲，希望借用戏剧促进社会改革与进步，以为可以为未来中国指出一条明路。但这样的戏剧理想似乎更像是为变革社会而存在的功利性的工具，隶属于知识分子们的社会理想。在戏曲改革及新剧发展的萌芽时期，砝码从未被公平地放置于审美现代性与社会、政治现代性的两边，而一直在向追求社会、政治合法性的一方倾斜。

只不过这样的追求并不足以支持西优于中、今胜于古的结论，新剧家们忽略了一个重要的社会现实:中国的绝大部分民众生活在交通不便的乡村之中，文盲率极高，生活困顿，不可能欣赏这种新型戏剧艺术。新剧几乎仅仅存在于大城市的极少数知识分子与学生之中，“新青年派”的社会改良之理想根本就是难以落实的。利用新剧的社会教育功用与启蒙救亡的职责来说服民众认同其存在的合法性，也只是城市知识分子们的一厢情愿。民众，尤其是广大的农村民众对此尚不存在接受与认同。

如果是这样，话剧在中国的发展似乎已经走投无路，但绝境之下仍有生机。首先，既然民众更乐于接受传统戏曲艺术，那么就没有必要将话剧与戏曲完全对立或割裂，可以利用戏曲艺术的审美形式来对西方话剧进行改造，以实现话剧艺术本土化。其次，如果话剧仅仅依靠其审美路径不足以完成自身的现代化进程，那么是否可以依靠政治手段来谋求其在中国的合法性?于是传统戏曲再一次被重视和利用。南开新剧团对旧戏采取较为中立和客观的态度，希望以旧剧为基点，通过改良旧戏，探寻中国传统戏曲的价值，找到新剧在中国蓬勃健康发展的出路。对传统戏曲价值的探寻，在“国剧运动”中达到顶峰。这一运动标志着中国话剧本土化问题的自觉，提出要创建既世界化又本土化的现代“国剧”，以实现“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的目标。［1］他们希望得出的结论是，“古”不一定劣于“今”， “西”不一定优于“中”。然而他们指出了中国现代话剧发展的方向，却没有指明具体的创作道路，甚至没有成型的舞台实践来证明他们理论的合理性——这样的理论是具备可操作性的吗?还是仅仅只停留于他们一厢情愿的想象当中?中西古今之争似乎又绕回了原点，戏曲似乎永远只是话剧的“影子”，是话剧得以在中国实现本土化和现代化的参照物而已。戏曲艺术的最大意义似乎只在于让推广话剧的人们汲取其中审美形式上的精华，并顺带挞伐其中的糟粕，以确立话剧的优势地位。戏剧家们也意识到，单纯的平行比较毫无意义，应该用何种方法让“话剧”以何种方式被中国的广大民众认可和接受才是最需要思考的问题。在谋求话剧“本土化”的过程中，中国的戏剧家们进行了两个方向的尝试，即民族化与大众化。虽然两者的侧重点不同，但终极指向却是一致的。

二、民族化与大众化的迷思:策略与方法

在西方启蒙叙事的大背景下，西方现代是优于中国古代的。在中西古今二元对立的现代性思想困境下，西方的即现代的，中国的即古代的，古今中西孰优孰劣早已有了定局。为了超越新剧与旧剧、话剧与戏曲的对立与论争，也是为了话剧能够在中国存在壮大，人们不得不思考:话剧作为一种“他者”的艺术形式如何在中国走出一条具有自身民族特色的、适合本国国情的发展道路?自上个世纪初期开始，这一问题始终围绕着两个向度展开，即话剧的民族化与大众化。

中国现代话剧理论批评中的“民族化”与“大众化”，本应分属两个不同的概念范畴: “大众”是阶级概念，“民族”则是民族国家体系之下的概念。但这两者在发展过程中自觉地成为了两个并置的，甚至是混淆不清的问题。它们相互支持，不断消长，在中国现代话剧理论批评中总体上呈现出“民族化→大众化→民族化”的动态结构。

文明新戏作为现代话剧艺术的雏形，曾经在演出中穿插着演讲、歌舞甚至武打。戏剧家们难以在短时间脱离旧戏的窠臼才出现这种新旧杂陈的艺术形式，并非有意追求的民族风格。但这也在一定程度上淡化了新剧作为“舶来品”的标签，是对话剧民族化的不自觉的尝试。到了“国剧运动”的阶段，话剧民族化的思考开始自觉，但余上沅等人身处中国现代戏剧发展的困窘之中，对话剧合法性身份的焦虑和自身的不成熟导致他们忽略了对中国戏剧发展的客观规律的研究，忽略了“他者”文化的先进性因素，以一种非开放的姿态来对抗先进文化，以失败告终。纵然他们初步具备对话剧民族化思考的自觉意识，但国内的社会文化条件却不具备践行话剧民族化的契机。相比之早几年，《华伦夫人的职业》演出失败，标志着话剧的商业化运作和在剧场中实践的失败。如果话剧必须要走出剧场才能被普及，它将走向何方?西洋戏剧要如何适应中国观众的审美趣味?陈大悲等人提出，用戏剧所表现的思想内容来教化民众、进行社会宣传才是现代戏剧的职责所在。发展民众戏剧，建设民众剧场，成为建构中国现代独立戏剧观念的第一要义。

民众戏剧的要义在“民众”，可是“民众”应如何定位?广义的“民众”，指的是小资产阶级、学生、工人、农民等处于社会底层的、受到压迫与剥削的广大平民。这种定位显然过于宽泛了，文艺界必须思考如何能够抓住最广泛、最能够动员的革命力量。1930年“左联”成立，民众戏剧由此更加明确了为无产阶级服务的观念，工农大众成为变革社会的主要力量。“民众”的概念逐渐等同于“被压迫的无产阶级”，而这一群体在话剧中被塑造和建构为“社会变革的主力军”等崇高意义，“民众”的阶级概念由此确立，但似乎仍旧不够清晰。在共产主义者看来，“被压迫的无产阶级”是全世界范围内的，指的是“世界无产阶级的劳工大众”，况且“工人无祖国”。如果这样， “民族主义”与“爱国主义”就是个伪命题，话剧的“民族化”根本不存在任何合法性。尤其在抗战爆发后，这种模糊不清的“民众”界定具有明显的局限性。随着中国共产党对民族斗争和阶级斗争的认识日益深化，明确将“大众”的主体扩展到了“占全人口百分之九十以上的人民”，包括工人、农民、士兵和城市小资产阶级，这也就将民族利益、阶级利益和国家利益完全统一在了一起。［2］169-171于是“民族”的概念超越了“阶级”的概念，在政治界与文艺界发挥日益重要的作用。

“话剧”刚进入中国时，其支持者多认为中国应该向西方全面地开放，接纳西方社会一切精华并对自我进行改造。1925年“五卅惨案”发生，“西方”似乎并不是那么美好和友好，中国人理想中的“西方”究竟是民主与科学的西方，还是侵略与扩张的西方?中国人逐渐开始反思如何谋求民族自尊。于是，对“民族化”的呼唤成为时代的主流。大众化的目的，是确立从精英走向民间的姿态;民族化的目的，则在于寻找对抗西方列强的方式与方法。大众化的初衷，在于让话剧成为民众喜闻乐见的、平民化的艺术形式;民族化探讨的问题，则是将“他者”的戏剧美学形式与本土的戏剧文化传统进行结合，从而创造出既不同于西方，又不同于传统戏曲的新型戏剧艺术形式，为建设现代独立民族国家的终极目标服务。面对家国之耻，摹仿与学习西方“话剧”的根基被动摇了。戏剧工作者们意识到，只有完成了民族化，才能实现真正且彻底的大众化。从大众化到民族化，潜在的话语与关注点转变了。知识分子们不仅仅单纯地号召其“走向民间”，而是逐渐探寻“话剧”这种舶来品如何在内忧外患与西方强势话语的裹挟之下谋求身份的认同。

民族化的路径，在于创作方法和剧院体制的变革，不应局限于走入广场、深入田间地头，而应该尊重市场运行与剧场运作的客观规律。这本是艺术形式的问题，即话剧的美学形式或表现手段应具有民族特征。只是在当时的社会政治条件下，“民族化”走向了岔路，成为政治话语，艺术是否具有民族形式成为以政治衡量文艺的标准之一。政治并非仅是权力之争，也不仅只为了改变旧社会，还包括塑造民族国家形象、构建革命性主体等一系列任务。在对戏剧“民族形象”的探讨以及历史剧创作的论争当中，塑造出的形象构成了历史进程的内驱力，“政治”被镶嵌在作品中，戏剧不仅塑造艺术形象，更是将“政治”当作艺术品来塑造。那么是否存在一种文艺形式，既可以吸纳西方的现代化优势，又可以解决中国社会的根本问题?这时马克思主义带给中国社会无限灵光。20 世纪30年代中后期开始，中国共产党的政治立场逐渐发生转变。毛泽东在《论新阶段》中强调共产党员不仅是国际主义者，更应该是保卫祖国的爱国主义者，这也就标志着共产党从单纯的国际主义向民族主义逐步进行策略转变，从而为抗日民族统一战线的理念提供合法性。在这样的时代背景下，话剧“民族形式”问题的讨论将“民族化”的思考推向高潮，也将民族化与大众化问题联系得更加紧密，抗日与民众，国家与个人之间的关系问题被重新阐释。“民族化”成为“国家戏剧”的起点，对抗日时期文艺创作及文化建设产生了深远的影响。

至此，话剧被赋予了政治化色彩，成为动员全民抗战的工具。话剧在政治合法性上被认可了，但终究是一把双刃剑。在20 世纪的中国，戏剧审美经验不仅仅是为了达到政治目标而借用的手段，更多的是政治动员的一部分。美学与政治的纠葛，从积极方面来看，是让国人在艰难困苦、内忧外患中想象并努力建构现代、独立的民族国家;从消极方面来看，它维护、巩固了政党国家的既定权力和官僚体制。话剧似乎借由政治的力量成长壮大，却也使得其审美化路径彻底断绝。

三、现实主义的利用与误用:亮相与走向

话剧要大众化，就要演出民众熟悉的、能够理解的作品;话剧要民族化，就要在内容与形式上着重表现具有中华民族特色的风土人情，这就将中国现代话剧理论批评的重点引向现实主义。现代话剧理论批评的基本范畴，包括对戏剧文学、表导演、舞台与剧场、观众学等多方面的研究。成熟的中国话剧理论，要求相关的基本概念必须具有清晰的脉络，在观念与方法上具有系统性和连续性，既要吸收西方戏剧理论史上的最优成果，继承理论方法的精华，还要求能够对舞台实践进行指导。而中国话剧批评成熟的标志，在于具备完整的概念与批评方法，其间不能存在矛盾与漏洞，而是具有自洽性，在对话剧作品、创作观念等进行批评时，秉持公允且理性的态度。中国现代话剧理论批评体系建设，从对西方戏剧理论批评的译介与引进为起点，逐渐走向成熟。

中国话剧的形成与发展，始终离不开对西方戏剧理论的译介、转化与应用。早在19 世纪六七十年代，《上海新报》等杂志就曾刊登过介绍莎士比亚的文章。在20 世纪20年代前后，对西方戏剧理论思潮的译介达到第一次高峰。宋春舫集中介绍了当时西方戏剧思潮的主要形式，并在剧场艺术方面系统地介绍了“小剧场”理论，将戈登·克雷、阿庇亚、莱因哈特等人的西方现代剧场理论第一次较为系统地引进到中国。但这种对西方多元的戏剧理论思潮的引介，并未在中国激发强烈的讨论与学习，也没有引起应有的重视。从南开新剧团的校园演剧开始，新剧的排演多崇尚自然、真实的演剧方式，力求舞台布置得贴近日常生活，追求布景、服装等舞台元素的逼真可信。这种“自然真实”的演剧方式，在中国通常被称为“写实主义”戏剧。它以西方自然主义、科学主义为背景。这一类型的戏剧关注同时代的现实生活，反对或排斥任何既定的规矩或价值系统。它投入地再现人，展现在人性的范围内的生活真实。这一类型戏剧的基点，在于以生活的真实作为戏剧的真实的尺度，并在不同的时代具有各自的独立性。在现代文艺思潮在西方强势发展的时代，中国人却对“写实主义”情有独钟，认为这样的创作崇尚“悲欢离合，实深合乎社会之心理”，期望这样的剧本可以“合社会心理，收感化之效”［3］。然而，西方的现实主义推崇文学对现实生活的再现，他们的创作方法建立在“认知的真实论”的基础上，其间并不存有主观的臆造。对于无法实际观察到的事物，则多通过逻辑推理的手段，排除猜测的幻想的成分。所以现实主义作家的第一个信条是作者必须具有客观的态度，写作的目的在于呈现客观的真实的现象，而不在批评，更不能肆意扭曲所观察到的真实，要让读者具有身临其境的感受。［4］

可是，以自然主义和科学主义为知识背景的中国式的“写实主义”戏剧，对社会现实却难以保持客观中立的态度，无论是剧作还是剧论，多有明显的、有意的社会批判企图，在很大程度上忽视了甚至扭曲了当时中国社会的历史真实。在20 世纪的前三分之一的时段中，几乎所有的改革与革命都以失败而告终。知识分子们不再奢求由文学革命直接煽起政治革命行动，而是希望让“思想革命”成为文学革命与政治革命之间的桥梁。这种思想革命，强调正视人生现实，揭露社会黑暗，剖析国民性，以求国民从愚昧无知中觉醒。所以，写实主义的特征，就不仅在于“写实”，更在于“暴露”，这也就使写实主义戏剧不能仅仅局限于对客观现象的“再现”与“反映”。鲁迅在1925年前后，提出为了“沟通被封建思想麻木了的灵魂”，可以在创作中加入主观性的因素。在戏剧领域，这种带有主观性的戏剧创作以“新青年派”为起点，胡适的《终身大事》即充满对女性独立的臆想。只不过，借由“性别”提出的“思想革命”很快被“阶级”问题所取代。

1930年3月“左联”成立，戏剧界也举起了“左转”的旗帜。田汉等人日渐关注由日本传入的“新写实主义”理论，这一理论受到苏联和日本的无产阶级文学运动的影响，亦称作“普罗列塔利亚写实主义”或“无产阶级写实主义”。这种创作方法强调题材具有时事性，表现反抗的主题，并在形式上追求大众化，要求作家在创作中务必“获得明确的阶级观点”，必须“从过去的写实主义继承着它对于现实的客观的态度”，但反对主观性的描写。尽管如此，为无产阶级劳苦大众服务的创作观念还是充满着主观的社会批判意识和强烈的政治使命立场，以及鲜明的政党政治内涵。写实主义戏剧创作从在中国亮相的第一天起，就忽略了西方现实主义文艺理论所要求和依赖的科学精神。其中的“思想性”被看重了，而具体的“写实”手法和艺术经验则被忽略了。从20 世纪30年代开始，世界现实主义文艺思潮也出现了变化，创作不再局限于传统的严格的按照“生活本身的形式”来写实，而是宽容地接纳某些“假定性手段的变通与创新”。［5］受到此种思潮的影响，加之内忧外患的社会时局，知识分子们更加偏向创作这种充满抗战救亡想象的“假定性”的现实主义戏剧，戏剧不仅“为人生”，更要“为革命”。

在这种环境下，洪深明确提出，现实主义要正确的传达“典型的环境”中的“典型的性格”，而非只是侧重于“人生黑暗面的描写”。“因为典型才有社会的意义，普遍的代表性的”，这样创作才是对“世道人心”有益的。［6］对典型化的追求，恰恰也是对当时认可“假定性”的写实主义创作观念的回应。典型化本就是现实主义的最主要美学特征之一，也是现实主义走向成熟的标志之一。只不过在中国，这种典型化的创作方式并非凭借生活体验与艺术直觉进行人物形象的塑造，而是通过对人物阶级属性、社会身份等外在的社会关系因素的剖析进行主观的判定，从而创造出思想性格鲜明、阶级立场明确的人物形象。这样的人物多被赋予作家特定的思想内涵，代表某一种阶级特性，既容易脱离现实生活，也导致了人物形象的类型化与制式化。

所以，《雷雨》和《日出》的出现就显得“不合时宜”了。批判者们认为，这种重主观抒情的剧作，没有直接暴露社会的黑暗面，没有“正确”地反映中国的国情，缺少应有的社会责任感，甚至充斥着“宿命论”的主题，没有表现应有的强烈的阶级斗争……现实主义已经不再是一种戏剧创作方法，而是一种体现意识形态权力的创作原则。张庚、周扬、黄芝冈等人对曹禺剧作的批评，使用的是“社会主义现实主义”的批评方法。这种方法要求在表现无产阶级与资产阶级的斗争时，无产阶级必须取胜;其间所反映的真理，必须是马克思主义的政治思想。以对曹禺剧作的批判为标志确立的社会主义现实主义戏剧批评原则，是现实主义文艺思潮中的“批判性”在中国与政治斗争相结合的产物。

到了20 世纪40年代，戏剧的政治甚至政党意识形态性更加明显。客观、中立、科学的原教旨现实主义被有意无视，因为它根本无法完成中国现代戏剧的社会政治使命。而现实主义被赋予意识形态使命的时候，其科学性与客观性也就丧失了。戏剧不仅要为抗战服务，也要在作品中传递“正确”的国家民族意识。对于陈铨《野玫瑰》的争论，既体现了对典型化的现实主义戏剧创作原则的思辨，也体现了戏剧作为意识形态工具的强大力量。既然《野玫瑰》的批评者们痛心于反汉奸主题剧本的概念化和公式化倾向，为什么却不能包容一种“非典型”性的汉奸形象?依照社会主义现实主义的创作公式，汉奸必然灭亡，但决不能服毒自杀;与汉奸做斗争，必须是正面的反抗，并且要具体地暴露其罪行，否则创作就是肤浅的。戏剧批评日渐意识形态化，戏剧也不再是文学革命与政治革命的桥梁，而是直接成为了政治革命甚至政党间斗争的武器。“社会主义现实主义”成为戏剧创作与批评的最高原则，并且持续到建国之后很长一段时间。从20 世纪30年代开始，对于这种创作原则就存在争议与质疑，只不过争议被权力压制，质疑被无限搁置。现实主义在中国的亮相与走向，恰恰从一个方面体现了20 世纪中国文艺理论批评与意识形态立场之间纠缠不清的复杂关系。

中国现代话剧理论批评，从起点上就无法规避古今中西孰优孰劣的对比与论争，这也决定了20世纪的中国话剧始终无法摆脱西方他者的阴影，不自觉地陷入自我身份认同的困境。尽管中国现代知识分子希望以大众化与民族化为方法，来解决话剧本土化与现代化的问题，明确话剧的“中国身份”与“民族特色”，但这种方法被赋予太过浓厚的意识形态色彩。时局决定了社会主义现实主义创作与批评原则成为时代主流，也抑制了20 世纪中国话剧观念的多元化发展走向。百年话剧的每一次抉择，愿望都是美好的，但践行过程却往往身不由己而充满艰辛。重视半个多世纪前提出的问题和思考，可以对现在和未来的中国话剧发展之路有所启发。

［1]余上沅. 中国戏剧的途径［J］. 戏剧与文艺，1929，1(1).

［2]石凤珍. 文艺“民族形式”论争研究［M］. 北京:中华书局，2007.

［3]周恩来. 新剧筹备［J］. 校风，1916 (38).

［4]马森. 中国现代戏剧的两度西潮［M］. 台北:联合文学出版社有限公司:125.

［5]温儒敏. 新文学现实主义的流变［M］. 北京:北京大学出版社，1988:111，115，257.

［6]洪深. 电影戏剧的编剧方法［M]//洪深. 洪深文集:三. 北京:中国戏剧出版社，1988:292—293.