钢琴练习曲教学中的审美体验和情感表达

陈 彤

钢琴演奏是一门音乐表演艺术，弹奏技巧的掌握只是这门艺术的物质部分。演奏者对作曲家隐藏于乐谱行间的情感的洞察力，演奏者自身的想象力，以及演奏的表现力，则是钢琴演奏的灵魂部分。面对纯粹以提高演奏技巧为目的的钢琴练习曲教学，我们该如何让学生体验钢琴音乐之美，培养和唤醒学生对音乐的情感表现力呢?要回答这个问题，先要理清练习曲中技术和艺术之间的关系，其次要明白审美认知能力的培养有助于学生处理好两者的关系，然后进一步思考如何使学生在学习演奏过程中掌握对情感的洞察、想象和表现的理性控制力。

一、练习曲的技术和艺术

古希腊学者普罗塔哥拉说过:“世界上既没有不需要练习的艺术，也没有缺乏艺术的练习。”［1］52练习曲是每一位钢琴学生在技术进阶之路上必然遇到的学习内容，它帮助练习者通过漫长的系统训练，历经从巴赫、拜厄、莱蒙、车尔尼、克拉莫、莫谢莱斯、克列门蒂，到肖邦、李斯特、德彪西、斯克里亚宾、利盖蒂等作曲家的练习曲，最终掌握高超的演奏技巧。对钢琴教师而言，练习曲是钢琴教学的中心，其他类型乐曲的课程安排需围绕练习曲的进度开展。

学术界划分钢琴练习曲类型的标准有许多。按音乐发展史分类有巴洛克、古典主义、浪漫主义、20世纪现代等四大流派。赵晓生在《钢琴演奏之道》里，根据八度、大跳、和弦、分解和弦等技术课题，把重要的练习曲进行分类列举。而按照技术难度进阶次序对练习曲进行分类的思想，深刻地影响着我国的钢琴教学，并体现在教学、考试和比赛过程之中。

西蒙·芬洛在关于肖邦练习曲的研究《二十七首练习曲和它们的前辈》中提出作为键盘音乐教学作品的练习曲存在三种形式:

(1)练习(exercises)，以教学为目的，作为单一的、重复的特殊技术训练手段所使用的作品，任何音乐和个性的内容只是附带性的。

(2)练习曲(etudes)，音乐和技术教学功能适度地相互补充，不可分离。

(3)音乐会练习曲(concert studies)，教学元素对作品的音乐个性来说基本是附带性的，有些作品的音乐内容必须通过特殊的、炫技的演奏技巧才能得以展现出来。［2］

据此，芬洛把车尔尼的作品归入练习，李斯特和舒曼的作品归入音乐会练习曲，克拉莫、莫谢莱斯和肖邦的作品归为练习曲。

在钢琴练习曲的产生和发展过程中，创作标准和审美倾向随西方音乐思想史的发展而变化。巴赫未标“练习曲”名称的练习曲是为演奏巴洛克风格的作品做技术准备，复调技巧高度发展，音乐上通过乐思运动的旋律、节奏，特别是方向的变化，来反映人类各式各样的内心情感。克列门蒂、克拉莫、菲尔德、胡梅尔和车尔尼的大部分练习曲是为演奏古典主义作品做技术准备，其艺术风格追求理性和平衡，结构对称严谨，宗教和哲学思想丰富，作品对音乐理解能力的要求，超过大多数演奏者所具备的审美能力。所以这些练习曲普遍被误认为是以技术训练为单一目的的作品，纯粹用来培养机械式的动作习惯和手指灵活度，也就缺乏艺术性、音乐性训练的意义。浪漫主义时期肖邦和李斯特的练习曲在展现华丽技巧的同时，注入丰富的音乐内涵和直接的艺术情感，为后来的练习曲创作建立新的标准，使练习曲成为音乐作品的一种体裁。德彪西的12首钢琴练习曲集中体现了他在和弦、和声及踏板运用上发展起来的独特的油画般的色彩技巧，表现一个情感丰富的人类主观感受到梦幻般的印象世界。

不论依据哪种标准分类，技术肯定是一首钢琴练习曲的首要目的。教学中使用的练习曲曲目有些是专门为演奏某一位作曲家的作品而准备的，如车尔尼练习曲中的技术分类是从贝多芬作品的技术模式中归纳抽象出来的;有些侧重某一方面的技术课题，如肖邦的每一首练习曲都有明确的技术课题。练习曲对学生技术训练所带来的特殊价值和效果，是其他类型作品所无法比拟的。但如傅聪所说:“手的动作决定于技巧，技巧决定于效果，效果决定于乐曲的意境、感情和思想。”［3］单纯地追求技巧无异于舍本求末、无的放矢。因此技术是表达乐曲的手段，艺术是乐曲表达的目的。

摆在钢琴教师面前的现实问题是:一方面，以车尔尼为代表的、突出技术训练的练习曲教学课程，是初级和中级程度训练中无法绕开的，教学中机械式的练习曲训练，对手指灵活度和技巧有相当大的作用，但对学生艺术表现能力的培养却收效甚微，甚至在单调反复的练习中，会慢慢扼杀学生对音乐美的感受和爱好;另一方面，以肖邦、李斯特为代表的超级难度技巧和强烈情感表达两者兼备的练习曲，因为学生缺乏相应的音乐审美认知能力和情感表达控制力，而变成强化学生空洞的炫技或病态的宣泄的练习。所以如何在练习曲教学过程中，让学生掌握平衡艺术与技术之间关系的能力，是一名钢琴教师必须思考和解决的问题，而审美认知就是这种能力的源头。

二、练习曲的审美体验教育

“审美”一词源自古希腊关于感官感知的哲学概念，18世纪起被明确定义为一门有别于理性逻辑思维的、关于人类感性直觉认识的科学。音乐审美的主要话题有音乐的内容、形式和理解，但最终还是要回归其本源，即音乐的“感觉”。

韩钟恩在《音乐美学和音乐作品研究》里总结先人美学家的理论时写道:“人类通过感觉和感受不断获得并积累经验，凭借经验再去感觉和感受，于是，就会产生感性愉悦(审美)。”［4］32对钢琴表演这门涉及二度创作的表演艺术来说，相关的审美经验远比作曲家和听众来得复杂。钢琴学生首先要面对乐谱结构的理性辨认，对作品做背景了解，在弹奏乐曲时，更要面对音响进行感性识别，此时凭借先前积累的个人经验，通过聆听开启审美体验，体验的结果成为学生新的经验，从而形成对作品“感受、感觉、感想、感悟”［4］6的审美体验路径。

如果音乐表现是钢琴表演艺术追求的至高目标，那么音乐可以表现什么或者说音乐的意义和内容是什么，自1854年汉斯立克出版《论音乐的美》以来，音乐理论界一直在情感主义音乐美学和形式主义音乐美学之间摇摆。在教学中有必要让学生明白钢琴演奏的最终结果只是优美的声音——即自律的形式之美。钢琴练习曲的特殊之处在于它是一种以技巧练习为目的的纯音乐体裁，其特点与康德的古典美学意义上音乐具备的无利害无目的的审美特性完全吻合(康德把人类普遍意义上的精神价值分为独立的真善美三部分)，对提升学习者的感官认知能力，以及理性和情感之间的平衡能力，帮助非常大。由于缺乏足够的社会生活经验，学生年龄和心智成长速度往往落后于技术水平的成长，对一些练习曲作品的音乐性内容理解困难，更谈不上引发深邃的情感表达。因此在练习曲教学的同时加入审美体验，提高学生综合审美素质，扩展学生的人生经验，开启触类旁通的联想，有利于学生快速掌握一定的音乐内在美的内容。

我们经常讲到音乐风格问题。风格被形式主义美学家认为是音乐的外在内容，是了解作曲家创作意图和作品本身特点的一个有效途径。通过对历史文献及音乐理论的研究，了解乐曲创作背后的时代风格、民族风格、地域风格、派系风格、个人风格，有助于学生正确把握音乐与情感表现。例如从钢琴艺术的四个历史流派来看，不同时期审美标准，必须在速度、力度、和声、踏板、触键及音色的练习中，用恰当的技法表现出来，为演奏不同风格钢琴作品积累经验。根纳季·齐平在《演奏者和技术》中总结道:古典主义演奏技术的特点是手指运动精巧、准确，声音轻盈而透明，织体细节精致，速度节奏均匀、有节制，线条重于色彩，小指技巧重于大的手指技巧，作品所有地方都极致清晰;浪漫主义音乐不注重清晰的轮廓和线条，而注重浓重丰富的色彩，不注重作品中的细节划分，而强调全面的声音涂色，恢弘重于细节，突然任性的节奏交替多于严格的速度规范，手的运动幅度大，喜好表现隐约朦胧、婉转起伏、美妙神奇的表情;巴洛克演奏类型也称表现主义技术，反对奔涌的情感迸发，拥护古典的理智和含蓄，不喜欢浪漫派华丽堂皇的演奏效果，追求音乐结构上的宏大。［1］100所以练习曲的风格体验应该是教学中一项必要的审美体验内容，让学生理解和掌握客观的演奏风格和作品的外在内容。

学生对作品创作的文化背景研究与乐曲风格的理解，是为了忠实地还原作曲家创作的意图、思想及情感，这是一个理性的逻辑推理过程。大多数练习曲没有标题，线索基本来自乐谱，可是乐谱上所有音乐符号事实上无法翻译成明确的情感意义，音乐的形象是多义性的(多义性是指同一音乐形象在不同情形中可以使不同的听众联想到不同的现象和不同的景象)，不同的人眼里有不同的哈姆雷特，音乐教育哲学家雷默甚至认为人的情感就像“感觉的海洋”［5］以复杂和动态的形式存在着，没有语言可以表达。马斯克利在《西方音乐欣赏》中指出，“一旦音乐形象被确立之后，来自音乐外的特性就被抛弃，人们在感性方面真正被音乐所驱动。”［4］66此时所有的经验变成先验，音乐只剩下它本身的内在的自律的美，无限接近王国维的入乎其内、出乎其外的境界。在具体的练习曲学习过程中，学生感受乐谱中作曲家的情感和思想、获得音乐内在审美体验的途径只有一条:聆听自己弹奏的声音，从乐曲本身获取认识。通过正确的读谱，理解乐谱中的音符、休止符、连断、力度等符号，以及旋律、节奏、音色、和声、乐句、曲式、转调等基本音乐语言，聆听自己弹奏的声音，通过内心感觉音乐的内涵，从而使学生在主观意识上判断如何改进演奏技术，符合这首作品自身的风格，而不是作曲家或者学生自己的风格。学生运用内在审美能力自我学习、自我成长，是钢琴教师在练习曲教学过程中应该追求的理想目标。

由此，教师的一项重要工作是运用自身丰富阅历，为钢琴学生提供获取审美经验的线索。陈祖馨在《钢琴教学新思路》中根据舞蹈性、歌唱性、戏剧性、动态形象性等音乐内涵的不同，来归纳常规考级练习曲，为练习曲教学实践中风格和审美体验提供一种线索。人的审美能力来自人生经验，钢琴练习者的经验程度不同，练习曲音乐内容美也会有不同的层次。审美感受最初级的层次，有的来源于乐曲对大自然无意义的摹仿，如:高山流水，风雨雷电;有的模拟其他乐器的音色，如:法国号、竖琴和锣鼓等;还有的模拟其他艺术形式，如:舞蹈、歌唱、戏剧等，这些都可以在钢琴练习曲中体会到。高级层次的审美感受是在低级感受的基础上联想的意义和激发的情感，高山流水指向大自然的和谐，有的人则能进一步体会到知音之间的情谊，风雨雷电指向悲情，法国号指向希望和光明，舞蹈带来欢庆的感觉，人的奔跑动作代表欢乐。演奏者对审美线索的理解能力直接影响表演的艺术感染力。

初级层次的审美理解适合低龄学生的审美体验。例如车尔尼初步教程599第80首跑动练习，难点是节奏变化，围绕技术难点营造出前半部模仿奔跑后半部模仿多声部歌唱的效果，进而给演奏者带来轻快的心情，培养学生丰富的音乐感受力和审美能力。同样的跑动练习，车尔尼流畅练习曲849第6首的技术难点是均匀，第二乐段的跳音和反复练习，使音乐风格从活泼俏皮转向抒情，激发演奏者丰富情感的程度就更进一步。审美能力要求更高一个层次的练习曲，如肖邦练习曲作品第十号第11首虽然难度很高，但作曲家利用分解琶音技巧，模仿竖琴的音色，描绘了一幅天鹅浮水的情形。作品第二十五号第7首模仿三个声部的歌声表现了恋人的倾诉，第9首《蝴蝶练习曲》则表达了对自由遨游的愉悦心情。教学实践中加入了上述联想式审美教育手段的教学效果，明显好于纯粹的技术性内容教学，学习氛围也变得有趣轻松。

车尔尼740程度以上的学生就必须开始加入高级层次的审美素质教育。到了肖邦、李斯特和德彪西练习曲阶段，全面的审美体验应该成为教学课程的内容，对其他乐器、歌剧、绘画、文学，甚至哲学领域的了解，伴随学生日渐丰富的人生经历，可以大大提高学生的综合审美素质，帮助增强音乐演奏的艺术表现力。例如肖邦练习曲作品第十号第7首，从乐曲开始起就出现的神秘感觉并贯穿全曲，新三首练习曲中的降A大调练习曲营造出甜蜜和催眠的效果，其“内在精神之美超越了练习曲Op.25-No.7所想表现的这个世界的美”［6］;再如德彪西的12首练习曲的思想性已超越技术性，第1首《为五指而作》练习曲是对车尔尼《五指练习曲》的嘲弄，第4首《为六度音程而作》练习曲通过不同的调式、音阶、和声与和弦组合这一典型的印象主义手法，表现变幻的音乐色彩，描绘人类的主观世界。这些高层次的音乐内涵需要学生具备一定的审美水平，否则根本无法辨析诸如肖邦作品第十号第3首练习曲所内涵的是恋人离别之情还是怀念祖国之心，也就无法引起演奏者和听者心灵的共鸣。

根据长期教学心得，巴洛克时期如巴赫的练习曲作品比较特殊。巴赫练习曲性质的作品贯穿整个钢琴学习过程，但只有完成所有难度的学习后，学生才能真正了解包含其中的宗教、哲学，甚至数学思想，起点就是终点，最后完成感受、感觉、感想、感悟的审美体验路径。

三、练习曲的情感表达

尊重原作、精确还原作品思想是当代主流音乐审美口味，演奏者需要按照乐谱所指示的演奏，这要求钢琴学生表演时的情感表达，是审美过程的结果，有感而发，并在一系列艺术审美标准的控制下，“感情的幅度和艺术表现方面有其限度”［7］。这里审美是理解作品和恰当地表达感情之间的枢纽。

喜怒哀乐、悲欢离合，皆为人之感情表达。审美是人的感性认知能力，审美能力的获得能帮助一个人达到理性和感性的平衡，具有这方面能力对钢琴演奏中正确地抒发情感非常有益。约瑟夫·霍夫曼［7］认为许多学生演奏时，在乐曲丝毫不要求表情时做了表情，或者受个人情绪驱使用自己喜爱的个人风格去炫耀错误的、武断的、夸张的演绎，这些过度表现个人情感的方式，与那些不足的(即没有经过审美体验和思考的，机械、呆板、空洞的)演绎一样，都是错误的表演。另一种错误的表演所表现出表情无目的、无定形，纯属感官的自作多情或病态宣泄，伴奏淹没旋律，从头到尾的强音，使艺术变成歇斯底里的发泄，造成这种状况的原因是对原作的不求甚解和审美能力的低下。如果觉得毕加索的名作《公牛》是如此简单就以为人人都能像毕加索那样画牛，那就大错特错。钢琴学生在演奏时的个性表现也要遵循同样道理。面对左手练习的肖邦第十号第12首《革命练习曲》，曲中多次出现不同的强弱记号，主题第一次在第10小节出现时力度是“f”，第二次在第20小节出现时却是弱奏“p”，不同的强度表现不同的感觉和情感，其中的道理需要学生积极思考。又如同样表现出激昂情绪的、以复节奏和八度为技术目的的斯克里亚宾的作品八第12首《升D小调练习曲》，为求快求强而拼命地用力砸琴，便会由于对音乐内涵理解的浅薄而表错了感情。

各种类型的练习曲不仅是为不同风格流派乐曲的演奏而作的技术储备练习，而且也是为各个流派的音乐表现和情感表达技巧而做的准备。教学中应该让学生明白钢琴演奏的情感抒发是通过日积月累的练习和演奏大量的作品培养出来的。

感情表现力练习教学的一个重点是作品自身的风格体验，我们发现每一位伟大的作曲家其不同作品的风格也存在差异，所以我们应该把注意力集中在作品上，研究乐谱上所标示的东西而非作曲家自身的整体风格。例如车尔尼299中绝大部分练习曲属于为弹奏古典主义作品作准备的练习曲，但第17、26、27、34、35、37、38等就带有浪漫主义风格和技巧。再如肖邦的练习曲富于浪漫和幻想的色彩，但作品第十号第1首C大调练习曲却再现了《十二平均律钢琴曲集》上卷第1首C大调前奏曲里所表现的巴赫风格;德彪西的练习曲充满色彩的幻觉，结构上却是古典主义的;巴赫时代的前奏曲和赋格的结构是严谨的，但也“通过有表现力的自由性的确实的rubato来演奏长达几拍甚至几小结的颤音。”［8］他的《半音阶幻想曲与赋格》就隐约显现出一丝浪漫主义的意味。

钢琴表现力学习的另一个重点是内心的吟唱和聆听，学会在读谱、练习和表演过程中，有内心的吟唱，学会分句、读懂乐句，进而掌握演奏的呼吸技巧，用客观审美的方式聆听自己的演奏，“听觉形象越清晰、越准确，演奏的质量越高”［1］151，对情感表现的度的把握越自如。鲍利斯·贝尔曼提出学生应练就两种类型的音乐之耳:“凭借主观之耳想象着要弹奏的声音，越是具体逼真，弹奏效果就越好;客观之耳则是学生对自己指尖触键所发出声音的调控能力。”［9］

在教学实践中，对感情的表现具备一定控制力的学生，其整体演奏水平明显优于那些偏好炫技的学生。我们国家的钢琴教学的大环境是以技术至上，希望通过本研究可以探索钢琴教育的新思路。

结 语

钢琴教育有200多年的发展历史，钢琴练习曲的发展过程与教学法的发展是紧密相关的。巴赫创作复调练习曲或许就是为了训练多声部演奏能力，车尔尼的练习曲经常被理解为艺术与技术的抽象分离。但是，巴赫用来训练技巧的曲子，其音乐之美在他去世百年后的浪漫主义时期，依靠门德尔松的努力终被世人认识。肖邦的练习曲则运用高难的技术奏出富于诗意的艺术声音。今天教师和学生要有意识地在教学中体会和培养这些技巧性练习曲中的音乐审美能力，平衡技术和艺术之间的关系，在演奏时正确地表达自己的感情。

［1］根纳季·齐平．演奏者与技术［M］．北京:中央音乐学院出版社，2005．

［2］Finlow S．The Twenty-seven Etudes and Their Antecedents［M］//The Cambridge Companion to Chopin．London:Cambridge University Press，1992:53．

［3］艾雨．与傅聪谈音乐［M］．修订本．北京:三联书店，1997:2．

［4］韩钟恩．音乐美学与音乐作品研究［M］．上海:上海音乐学院出版社，2012．

［5］贝内特·雷默．音乐教育的哲学［M］．北京:人民音乐出版社，2003:69．

［6］Friedheim A．Frederic Chopin Etudes for the Piano［M］．New York:G．SCHIRMER，Inc．，1916:9．

［7］约·霍夫曼．论钢琴演奏［M］．北京:人民音乐出版社，2000:14．

［8］罗萨琳·图雷克．巴赫演奏指南［M］．北京:人民音乐出版社，2009:42．

［9］鲍里斯·贝尔曼．钢琴大师教师笔记［M］．北京:上海音乐出版社，2012:3．