台湾本土电影的去政治化解析——以2005年以来获得内地公映的影片为例

王凯

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

台湾本土电影的去政治化解析
——以2005年以来获得内地公映的影片为例

王凯

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

台湾本土电影在经历了健康写实电影和新电影的发展阶段之后，伴随着新世纪政局的更迭，尤其是2010年两岸签署ECFA之后，两岸电影产业交流与合作步入正轨。面对新的历史机遇，台湾导演开始致力于拍摄以青春爱情题材为主的商业片，以期获得内地电影市场的青睐，摆脱“台湾电影已死”的论证。本文通过对“在地”与“他者”、两性形象以及地域时空三个方面进一步对台湾本土电影的去政治化进行解析。

本土电影 “在地”与“他者” 两性形象 地域时空

电影艺术从本质上讲就是一个梦，不仅是电影人的梦，更是电影观众的一个梦，这个“梦”所营造的乌托邦能否被观众接受是其得以善始善终的关键。尽管台湾放映电影的历史已逾百年，但电影人在“造梦”过程中始终受到来自当局的政治管制、文化强权等手段的制约，直接造成观众的“梦”无法延续下去，并逐渐将台湾电影推向“假死”的边缘。2005——2010年只有7部台湾本土电影在内地获得上映，直到2010年两岸签署《海峡两岸经济合作框架协议》（简称ECFA），才使得两岸电影产业的密切交流合作开始步入正轨。侯孝贤导演更是赞称“ECFA的签署打通了台湾电影的任督二脉”，2011——2013年共有15部台湾本土电影在内地电影市场获得上映，为台湾本土电影的商业拓展开启了新阶段。

台湾本土电影在ECFA签署之后将主要的商业出口放眼于内地电影市场，但是顾及题材内容的诸多限制，在某些议题较为敏感的类型上的优势便会被抹杀，例如2010年倍受台湾民众喜爱的《艋舺》就因为众多暴力、血腥元素而没有通过内地电影审查。因此，台湾导演为了迎合内地电影市场的需求和内地观众的审美趣味，本着力求革新、实现新突破的态度，在青春爱情电影的基础上通过“在地”与“他者”、两性形象以及地域时空三方面进行去政治化的探索，以期在内地电影市场建立台湾本土电影的品牌形象。

一、消逝的“在地”与“他者”

“艺术的意识形态属性决定了文学艺术总是直接或间接地表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。”［1］电影作为一门综合的艺术，早期台湾电影中便开始通过书写“在地”与“他者”，凸显身份认同的焦虑。然而作为台湾社会矛盾的“在地”与“他者”的对立，在政权更迭下逐渐沦为纯粹政治操作的产物。基于当下两岸关系趋于缓和的大背景，对比以侯孝贤、杨德昌为代表的“新浪潮电影”和90年代的“新新电影”中着重以“悲情”的态度诉说身份的压抑，近几年的台湾导演试图以一种包容的态度，重新审视“本土”与“他者”之间的政治对立所带来的复杂历史记忆、政治经验和现实诉求。

一方面，导演们抛却“个体经验”的书写，实现从寻求身份到确认身份的转变，不再纠缠于阐释“我从哪儿来”，而是更加关注“我现在在哪儿”。《鸡排英雄》中阿华多次高喊：“不整齐”带领八八八夜市商贩们向试图捣乱的不速之客示威，原本相互竞争的商贩则齐喊：“不然你是要怎样”与阿华形成呼应。尽管他们作为社会底层人员，但是他们以夜市主人的身份和自信维护自己的权益。导演程孝泽在《近在咫尺的爱恋》中塑造了一个零胜绩的“自诩拳王”赵大杰，旁人质疑的目光永远改变不了他对胜利的那份超乎想象的自信。而《海角七号》中外乡人马拉桑被当地乐队所接受，表达出作者对作为台湾社会矛盾的族群冲突得以消解的美好愿景，不管是出现在银幕上的“商贩”、“赵大杰”，还是代表族群间融合的“热场乐队”，他们都以一种高度的自信来确认自己的“在地”身份，这也正是当下台湾普通民众的缩影。伴随着社会主体的年轻化，早期殖民历史经验开始趋于模糊。从《爱的面包魂》中邱晓萍蹩脚的法语与自在流畅的客家话形成鲜明的对比，而且高秉宏在无奈之下冲布莱德喊出：“你们这些外国人来台湾都是来玩女人的，玩一玩你们就走了”，表达了自己对殖民经验的不满与反思。再到《海角七号》中，模糊的日本情人的背影随着时光的流逝消失在漫无边际的汪洋中。早期殖民主义的日本文化、“亲美反共”的美国文化等文化形态产生的一系列“他者”形象，正慢慢成为台湾电影中关于历史记忆的羁绊和怀旧符号而存在。

另一方面，随着两岸关系的发展以及台湾电影人对内地电影市场的憧憬，近年来台湾电影中的“他者”越来越多的表现为大陆身份，无论是台湾人在内地抑或内地民众在台湾，电影人总是以融洽的氛围处理二者之间的关系。《鸡排英雄》中阿华热情迎接远道而来的大陆旅游团，商贩们更是竭力向游客推荐当地美食，游客几句“台湾人做生意还真有良心”、“咱们那怎就没有这个味道呢”发自内心的话，更是直接拉近了两岸普通民众的距离。《近在咫尺的爱恋》中拳手赵大杰起初非常抵触来自北京的拳王阿翔，但阿翔却无私地教授赵大杰拳击技巧，并帮助他获得第一场拳赛胜利。《五月天追梦》则直接将故事搬到了上海，年轻的快递员雨剑不仅帮助来自台湾的乐乐抢回皮包，还把自己的演唱会门票送给了她。进入21世纪之后，电影人对文本中的台湾人和内地民众关系的处理，表现出对两岸进一步交流合作的期望。

二、颠覆的两性形象

“存在主义哲学认为，人虽然是自由的，但他人和社会总是要限制这种自由。”［2］由于男性在政治、经济、文化领域占据着中心主导地位，女性始终被所处的环境和实际存在的社会关系塑造成被排斥、被放逐的“边缘化他者”，这种性别文化霸权深深潜隐在作为意识形态重要载体的电影之中。而《天亮以后不分手》、《爱到底》中则根本没有涉及到家庭的概念，《海角七号》中阿嘉的母亲与儿子形同陌路，《那些年，我们一起追的女孩》中柯腾与父母之间少的可怜的交流，《翻滚吧！阿信》中阿信无时无刻不在和母亲争吵。导演们试图将人物脱离家庭，尤其是在父亲形象缺失的情况下，形成自己独特的社会意识和态度，这与“解严”初期台湾电影中主人公在脱离家庭束缚下形成的畸形社会心理不同。

然而台湾政局动荡、经济下滑、失业率上升等社会问题却给男性带来一些新的变化，他们开始感到无助和恐慌，逐渐从欲望主体沦落为窥视的主体。

电影《不完全恋人》中，当场工夏语意识到与演员路其之间感情存在的不合理性，只有无力地留下一句 “等我回来”，并以临别前紧紧地拥抱作为他对这段感情画上句号所唯一能做的事情。《那些年，我们一起追的女孩》中的柯腾，对于沈佳宜的感情总是懵懵懂懂，最后亲吻新郎的举动，或许是他对这份感情无力挽留的一种逃避。《海角七号》中阿嘉总是试图选择放弃，一味地沉浸在个人的世界里，唯有从厚厚的信件中才能寻求一丝慰藉。斯图亚特·霍尔曾指出：“不要把身份看作已经完成的，然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种生产，它永不完结，永远处于过程之中。”［3］随着男性霸权的意识形态开始分崩离析，处于权力与政治中心地位的他们开始丧失话语权，而一向作为“他者”或“补足物”的女性开始向社会展示她们所特有的自尊与自信。《翻滚吧！阿信》中，当阿信因身体的先天缺陷导致体操事业梦想被狠狠浇灭后，终日无所事事的他向浑浑噩噩的生活妥协，最终踏上了亡命天涯的征程，正是来自编号599接线员的不断鼓励，阿信的体操梦想才得以重获新生。《鸡排英雄》中阿华一直被幼年时的羁绊所困扰，当面对住院的阿婆，他的内心并没有外表般刚硬，懦弱的心理让他无颜面对八八八夜市的朋友，正是报社记者林亦南的陪伴和开导，帮助他重拾信念，领导八八八夜市争取权益。导演们重新解构了台湾电影中的女性形象，她们敢于承担，善于引导，体现出台湾社会霸权意识的慢慢消融，以及对社会性别主流意识的倡导。

三、模糊化的地域时空

城市和乡村是人们生存的空间，是特定时期政治、经济、文化发展的场域，不仅继承着不同背景下的文化意识形态，而且充当着不同时期文学艺术创作的美学对象。作为台湾本土电影中的叙事主体，无论是健康写实主义电影中宁静、安逸的台湾乡村，还是新浪潮电影中城市与乡村之间的冲突与对立，早期台湾本土电影中塑造的城乡空间不单单是作为一个生活空间，更多的是作为一个政治文化的场域，充满了政治化的反思与批判。迈入新千年以后，在社会政治、经济、文化转型的大背景下，台湾导演们开始立足崭新的社会政治环境，对城乡空间的二元对立进行模糊化处理，更多的是以一种真实、诚恳的态度重新定义城市与乡村的文化形态，将二者融合为真实的台湾映像展示在观众眼前。

首先，城市与乡村被当作展示真实面貌的物质空间存在。如《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧！阿信》、《恋爱恐慌症》等影片展示出的具有不同特色、不同格局的小镇，还有《爱的面包魂》、《人鱼朵朵》等影片展示出的梦幻般田园意象。导演们通过对现实环境的真实性塑造，以求真、求善、求美的审美表达，带给观众内心的愉悦和心灵的净化。与此同时，这也是对台湾不同地域特色的宣传。如《海角七号》的热映不仅带来了不错的票房收益，还极大地带动了恒春的旅游经济。正是这种极具特色的地方宣传与营销，吸引了像台北、高雄等城市电影管理部门开始关注并加大对电影的扶持力度。

其次，城市与乡村被当作展示群体情感的社会文化空间存在。《人鱼朵朵》中村民之间的友善、《鸡排英雄》中商贩之间无休止的拌嘴吵闹以及《那些年，我们一起追的女孩》中柯腾与同学之间的插科打诨，正如丹尼尔·贝尔所说：“要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要“看见”一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。”［4］林林总总的复杂社会关系构成特定地域空间的文化生态，而导演们将隐藏其中的善与恶进行解构，并最终归复到人性的善。

《鸡排英雄》中，阿水婶贩卖盗版DVD是恶的体现，当混混搅乱八八八夜市时，阿水婶毫不犹豫地扔掉了靠以维持生计的DVD，她的善恶转化是寄托在对八八八夜市的情感上面的。导演将情感寄托作为善恶之间的纽带，而个体心中的情感羁绊则成为其人性回归的关键所在。《翻滚吧！阿信》中黑社会老大黑松，外表粗犷却内心炙热，对于年轻时未达成梦想的遗憾，促使他用自己的方式帮助阿信重返赛场。两部影片中，当阿信和菜脯在“杀人”后却没有被警察大力追捕，反而在另一个城市过的有滋有味；警察对于不服从拆迁协议的八八八夜市商贩竟采取保护措施，可以说是执法人员的不作为。但从另一个角度来看，导演们这种处理方法，表达的是一种和谐社会下宽大为怀的态度，同时也是一种警示，敦促人们自己去反省和体会，最终实现人性的回归。

去政治化正逐渐成为新世纪以来台湾本土电影进入内地电影市场的关键性因素，台湾电影人试图摆脱时代背景、政治矛盾以及历史进程的羁绊，以丰富的故事情节、饱满的人物形象以及鲜明的叙事节奏等，推动内地电影市场类型化发展的同时，也在内地电影市场逐渐建立起台湾本土电影的品牌优势。然而，自2005年以来，在内地上映的20余部台湾本土电影的票房成绩并不尽如人意，票房破千万元人民币的只有《海角七号》、《爱到底》、《五月天追梦》、《赛德克·巴莱》、《那些年，我们一起追的女孩》、《五月天诺亚方舟》，票房冠军《那些年，我们一起追的女孩》也仅有7000万元人民币左右。在如今票房轻松过亿的内地电影市场中，台湾本土电影的确还有很长的路要走。故事虽然作为影片吸引观众的根本，但是营销正逐渐成为抓住观众的决定性因素，作为媒介产品过剩时代的必然选择，台湾本土电影需要改善其在内地的营销方式。首先，可以建立固定受众群，进行口碑营销，他们不单单是当前影片的消费者，还是影片的传播者，更是下一部影片的潜在消费者。其次，借助新媒体工业的全方位发展，进行跨媒体造势，通过数字电视、手机、网络等新媒体进行整合营销。最后，进一步建立台湾本土电影的品牌形象，以青春、爱情、奋斗等元素进行品牌营销。

［1］陈旭光.当代中国影视文化研究［M］.北京大学出版社，2004:23.

［2］李庚.女性·历史·消费：当代电视剧的文化批判［M］.黑龙江大学出版社，2011:84.

［3］刘骋.身份认同与想象中的台湾新新电影［J］.当代电影，2011（04）：144-149.

［4］［美］丹尼尔·贝尔著，赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.三联书店，1989：15.