戏曲演员嗓音训练保护与塑造人物形象间的融会贯通

胡继宗 （安徽黄梅戏艺术职业学院 246000）

嗓音是戏曲演员的职业工具，塑造人物形象是戏曲演员的最高目的。“唱、念、做、打”四功中唱为表演艺术第一功，它既是表现人物思想情感的有力工具，又是区分各个地方剧种特征的主要标志，更是塑造人物形象不可或缺的重要展现手段。每个戏曲演员都期望能塑造好自己饰演的角色，都希望自己有副动听悦耳的好嗓子。嗓子好，本钱足，这只是具备了获得成功的基本条件，其实要想塑造好人物形象作为演员必须多方面努力，而基本功的扎实过硬首当其冲，因此只有勤学苦练、勤于思考、勤学好问、才能永葆嗓音的青春、才能在舞台上塑造被观众认可的艺术形象。著名京剧表演艺术家梅兰芳大师提出的关于京剧演员如何练嗓、保嗓、暖嗓的48字要诀，我认为非常值得戏曲演员认真领悟：“精神畅快、心气和平、饮食有节、寒暖当心、起居以时、劳逸结合、练嗓保嗓、都贵以恒、由低升高、量力而行、五音饱满、唱出剧情”，同样黄梅戏唱腔的风格韵味及演唱特点也要求字与声，词与曲的结合自然亲切，声甜字美，感情真挚朴实、行腔婉转灵活，圆润细腻，达到字、气、声、情、味全面兼顾，方能体现出富有综合性整体美的艺术，方能展现出演员表演的艺术魅力，方能在塑造角色时更加贴切的刻画好人物形象。

纵观黄梅戏发展的各个历史时期不仅全方面兼备的女演员明显多于男演员，而且演员塑造的人物形象被大众接受的也多以女性角色为主。黄梅戏中“红花与绿叶”的关系尤为凸显，出现这些现象的根源是什么？是否需要我们认真的去反思研究呢！固然原因有很多但最致命的一条就是黄梅戏男唱腔的音域太高，最高音几乎与京剧小生的嘎调齐平，有时甚至超过西洋歌剧男高音的音高。如此高的音区本身就超越了演员声带的负荷容易导致声音嘶哑，从而使演员在舞台上表演时瞻前顾后，即使身段表演都很到位，但一到高音就心惊胆战，生怕高音上不去于是就扯脖子叫喊，时间久已声带自然受到受伤、失去光泽，更不用谈人物形象塑造的问题。黄梅戏《天仙配》中王少舫老师饰演的董永给观众留下了深刻的印象，他的演唱以情带声，声情并茂，演唱风格独树一帜自成一派，他的表演朴实无华，细腻准确，深邃洗练。董永是典型的农民小生形象，他的性格老实、憨厚、善良，他并不通过华丽的服装来凸显，也没有过多的身段动作来烘托，仅是通过质朴的唱腔来展现人物形象。《互表身世》一段，董永的八句唱词道破了其悲苦凄凉的身世，表演此段时演员不仅要充分考虑到唱腔过门与音乐节奏的快慢、考虑到人物情绪转变的过程（即由对七女的不耐烦到悲苦哭诉的过渡），同时也要注意像“亡、棺、叹”等字的咬字问题。这样不仅是突出了唱的逻辑重音，让观众感觉字既正而又不死，听起来自然和谐，更是加深了对人物形象的细腻刻画、丰满了董永的人物形象。

槐荫树开唱的一段，此刻董永的心情既惊奇又高兴，惊奇地是槐荫树怎会对自己开口讲话，高兴的是遇上了一位美丽善良的女子要与其结为夫妻，而董永却考虑到自己的凄惨身世，不愿意连累他人受苦，唱出了“虽说是天赐良缘莫迟疑”一段的唱腔。从朴实无华的唱词中，从优美动听的旋律中，可以直接看出董永的好心肠，这段戏要恰如其分的表现出演员面部表情的转换，但艺术来源于生活却高于生活，它是一种高品位、高水准的欣赏品，如果毫不保留的表现在脸上则会显得过分夸张与虚假，因此面部表情的控制相当重要，要表现出沮丧、黯然、无耐的神情更为贴切。演唱中通过黄梅戏的平词唱腔和阴司腔来进行演绎，让观众随着音乐的高低起伏、唱腔的声情描述来感受董永与七女的挫折命运。而当“分别”一折七女上天，董永放声悲痛的唱出“从空降下无情剑”时，演员本身已经演出了前面的几场长达两个小时的戏，声带已经相当疲劳，如果再不运用正确的方法声嘶力竭的喊上高音，后果自然不言而喻！这些现象都说明了演员嗓音的训练保护对人物形象的塑造起到巨大作用。

真正的想解决好嗓音的问题看似简单实为相当复杂。根据黄梅戏的唱腔特点和多在中低声区行腔的位置，黄梅戏可采取真假声结合的方法去演唱。所谓真声，它的发生器官用力较大，负担很重，声带肌肉运动十分积极，不停地摩擦，易疲劳、损伤和病变。如果演唱中方法用之不当就会出现声带拉紧，喉咙紧捏的情况，高音区就更加如此。而假声演唱时声带肌肉放松，既省事又不易损伤声带，但存在的问题却是声音尖细缺少厚度。如果“以真身为主，略掺假声，真假声结合”来演唱黄梅戏那听到的效果就是“真中有假，假中有真，如同真声，真假难分”。在这一点上胡世秀老师提出的高音区用贴气的方法比较试用。所谓“贴气”就是提气和就气的结合，就像咳嗽或喊人的感觉，音域越大幅度越大，贴气就越迅速。这样在高音区的控制就会比较稳当，同时还要注意与咬字、归音，行腔韵味的紧密联系，只有这样真假声结合才算完美。在吸收了真假嗓结合的方法于黄梅戏演唱中的同时，我觉得还可以借鉴京剧老生的唱法和民族唱法。因为京剧老生的唱法最能代表戏曲唱法，最成熟又比较科学。而我国优秀的民族唱法要求声音宽广明亮，有穿刺力，圆润甜美，持久耐唱，轻松自如，这也是演唱黄梅戏所需求的，如果有机的将两者融合再加上黄梅戏独特的地方韵味，就能使黄梅戏声腔面目焕然一新，演唱水平自然不断提高，那么演员塑造角色、刻画人物的有力工具也将极大的改善。

塑造角色是演员无论何时都必须认真考虑的，但对于学习戏曲的低年级的学生来说迫在眉睫地则是解决他们变声期嗓音的保护问题。生理学上认为：在变声期内由于喉咙发声器官正在迅速生长，如果长时间吊嗓唱高调就会使柔嫩、脆弱的声带受到严重损伤，造成声带粗糙，松弛与声音嘶哑等许多恶性的后果。俗话说：“话过千言，不言则伤”这就要求在变声期内随时随地都要注意保护，嗓子要注意休息。生活要有节制，不要食用刺激性的食品，特别要注意由于变声期噪音的特定高度就更不要硬练高音。不要大喊大叫，不要在疲乏时仍用力去演唱，即使在演唱中也要逐步上调门要学会偷气。可先用钢琴开声练习，然后转调演唱，低4度，可由bE降到B，可把唱段由B下降到A，切不可声嘶力竭的乱拔高音，这样只会事倍功半，给嗓子带来毁灭性灾害。只有循序渐进，脚踏实地，懂得“冰冻三尺非一日之寒”的道理，不产生抱怨心态而勤加练习，树立信心。只有这样变声期的“嗓子才会得到很好的保护，嗓音才能永葆青春，恰恰在等待与刻苦的过程中更应注重对传统程式技艺的学习、加强对文化理论知识的掌握、加深对人物形象的理解与感悟，等嗓音恢复的一刻方知时间的宝贵性，方知技术与艺术的融会贯通性，方知刻画人物形象与嗓音训练的紧密联系性。

如果演员想让自己的嗓子更富有表现力，更有特色，其实在高音区真假声结合和吸收民族唱法以及变声期嗓音训练的情况下，适当的运用共鸣也是一个非常正确可取的方法。共鸣是润色声腔的手段，它分为“口腔、头腔、胸腔、咽腔”等，并且每种共鸣都有其独特的发音位置，声音的立体与声线都要与气息相关。“宁唱一条线，勿唱一大片”的要领也正说明演员要加强基本功的训练才能在剧场演出时，即使在没有话筒的简陋舞台上依旧能让最后一排的观众听得清楚明白。中国戏曲学院著名戏曲声乐教育家蔡英莲教授指出：共鸣就是要过滤杂音，美化音色，增大音量，使润腔中能加强演唱的艺术感染力，并且减轻声带负担疲劳，延长舞台艺术青春的保证。蔡英莲教授形象地把口腔比作1楼，鼻腔是2楼，头腔是3楼，3楼还有套间，头前腔是外屋，后头腔是内屋，胸腔低音就是地下室。高音共鸣点一定要爬到三楼顶层才算是润色的到位，声线传送出去，才是最后的终点。

时代在飞速的发展，生活节奏也在不断的加快，相比之下戏曲显得跟不上时代的节拍，适应不了新一代观众的喜爱，因此必须与时俱进，不断创新，大胆借鉴和吸收其他艺术之精华弥补自身不足。随着观众欣赏艺术水准的不断提高，戏曲艺术对自身的发展脚步也应提出更高的要求，树立“人无我有、人有我优、人优我特”的思想，今日之戏曲已不再是单看身段表演和程式动作，观众更多的是想透过人物了解、寻觅，引起共鸣。然而并不是说程式就不必要求，相反地戏曲演员更应在浮躁繁杂的大环境下加大训练强度，提高唱腔艺术的魅力，深入挖掘人物的内心情感，理解人物的内心活动，贴切的刻画不同人物的性格特征，多出好戏多出精品。