论徐訏赴港后剧作的主题*

侯 抗

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

1950年，徐訏离开大陆远赴香港后，笔耕不辍，继续从事小说、诗歌、散文、戏剧等多方面的创作。他在这一期间的剧作共有7个，分别是《鹊桥的想象》(歌剧)、《看戏》、《鸡蛋与鸡》、《红楼今梦》、《白手兴学》、《日月昙开花的时候》和《客自他乡来》(又名《客从阴间来》)。

在这7个剧作中，除《鹊桥的想象》为三幕歌剧以外，其余均为独幕话剧。徐訏的这部分剧作数远不及其赴港之前的剧作数，只占徐訏全部剧作数的20%不到，但它们在创作水准上达到了新的高度，思想进一步深入，艺术手法也更为精纯。对于把握徐訏剧作的全貌而言，这些剧作不可忽视。遗憾的是对于徐訏的这部分剧作，现有研究并未给予应有的重视。

这些剧作多采用现代戏剧的表现手法，并不注重于写故事情节，在内容和形式上都有所创新。从其表现的主题而言，可以分为三类：对当代学界的讽刺、对人生哲理的书写和对美好理想的向往。

一、对当代学界的讽刺

《红楼今梦》围绕着一位赵姓博士委托裴律师维护其论文的著作权这一事件展开。赵博士的硕士论文、博士论文、超博士论文都是关于《红楼梦》的研究，为避免自己的文章被人剽窃，他特委托律师处理其论文著作权事宜。赵博士在其自身逻辑体系中解析了《红楼梦》的现代政治含义，又分析出十二金钗的国籍，最后还考证出《红楼梦》的作者既非曹雪芹也非高鹗，而是赵博士本人。就在裴律师要为赵博士备案的时候，《红楼梦》的真正的作者曹雪芹也因为著作权的问题来拜访裴律师，赵博士听闻后匆匆溜走。

对于高学历的追求本无可厚非，但若过度追求则是一种社会病态。在博士学位之上再设“超博士”学位既是荒诞之法，实也折射出对于学历过度追求的病态。“超博士论文”之说本身就有啼笑皆非之感，而解析《红楼梦》的政治意象、解读十二金钗的国籍这等荒谬的论题更是在一套荒唐的逻辑中论述，并得出莫名其妙的结论就更是让人哭笑不得。这样的论文居然屡屡通过，还拿到了相应的学位，这岂非明显的讽刺？该剧结尾，赵博士匆匆溜走这一细节生动地道出了这位赵博士的心虚，也让该剧的喜剧性倍增。事实上，他也知道自己的论文纯属无稽之谈，尤其考证出《红楼梦》作者是他本人之说。正因如此他才不敢面对曹雪芹而仓惶开溜。

《白手兴学》一剧直白地讽刺了没有学问却凭手腕和巧舌如簧的说辞空手套白狼的掮客。陈博存为开办研究所，先慕名聘请世界各地一流的退休教授甚至是已经死去的有名望的教授，每个月给这些教授两三百美金。这些教授不用亲自到香港授课，只需通过通讯的方式指导学生即可。同时，再借助这些教授学术研究之名向政府申请大量的资金补贴。陈博存丝毫不担心生源问题，因为他认定现在的大学生毕业毫无办法，一定会要求硕士或者博士学位，所以一定会有学生慕名而来。而对于学位的认可问题，只要有了政府补贴，那么就有了政府的支持，自然政府就会承认学位的合法性。

结果，陈博存根本没有任何资金却不仅开成了研究所，还拿到了赞助，研究所尚未正式开办，就立马收到了学生的留学申请。在陈博存的心目中，文化和学术俨然成了一种商业活动，并形成了产业链条——就像剧中陈博存向潜在投资者许禄光承诺的那般，只要许禄光做了董事，就可以在台湾代表研究所，如此一来台湾的教育界和学术界都会招待许禄光，而他们有什么事情也会同许禄光联系，相互之间还能进一步交换教授和学术而达到所谓的“学术交流”。

《鸡蛋与鸡》一剧中的登场人物并没有具体的姓名，仅以姓氏代替。李、梁二人对于一群人排着长队好奇不已，他们问队伍里的刘、王，人们为何排如此长队，刘、王二人也不清楚大家到底是要做什么，只是听说有鸡蛋和鸡卖。考虑到这年头买鸡和鸡蛋都不容易，于是李、梁二人也排起了队。从人群中出来的韩、魏二人却告诉李、梁，他们是看戏而不是买鸡或蛋，每场戏只能两个人看，韩称自己看的戏是鸡生蛋，魏则称自己看的戏是蛋生鸡。后续看戏出来的观众也都是各执一词。梁的好友张教授则认为大家看到的东西不一样是因为立场不同，看的是鸡生蛋还是蛋生鸡，不同的人站在不同的立场得出的结论就会不一样。李、张、梁、韩等人从生物学角度探讨起了是鸡生蛋还是蛋生鸡。叶、林二人看完这鸡和蛋的戏出来，连连称妙，还想再看一遍，遂又排在了队伍后面，这二人也说不清楚看的到底是蛋生鸡还是鸡生蛋。第三次来看戏的刘则称自己第一次看的是鸡生蛋，第二次看的是蛋生鸡，至于这次会看到什么就不知道了。刘的一个朋友甚至看了十二次，但据说每次看到的内容都不一样。刘这么一说勾起了韩、魏再看一次的兴趣，张教授却无法理解无非就是蛋生鸡和鸡生蛋这两种情况，何以会十二次看到的都不一样。众人在鸡生蛋还是蛋生鸡这个问题上莫衷一是。忽有红衣女子宣布今天的演出结束，请排队的众人明天再及早排队。众人不满却也无法，因为鸡已经生了八十个蛋，达到了极限，没办法再生蛋了，而鸡当天生的蛋又无法生出鸡。红衣女子补充道可以将新鲜的鸡蛋和鸡卖给众人，众人纷纷购买。张教授拿到鸡蛋鉴定后认为这鸡蛋从市场的角度看，百分之九十八是鸡蛋，而根据科学的观点，那得等它完全孵化成鸡以后才可以肯定，而从生物学上的观点讲，这些兜售的鸡没有一个不是蛋变的。

争论先有鸡还是先有蛋其实根本就是没有意义的，任人们如何争论也不会有一个明确的结果。这就好比学界的很多学术讨论其实是根本没有意义的讨论，学术讨论焦点偏离，不讨论真正的实质性的问题，反而纠缠于一些表面问题的探讨。就如同当时徐訏和水晶的那场论战一样。在徐訏看来，水晶质疑徐訏在作者天才与生活问题上的看法是因为水晶根本就没有明白“生活”到底是什么。既然不明白“生活”到底是什么，争论作者天才与生活问题又有什么意义呢？

这三个剧作表面看起来具有荒诞意味，但这种荒诞并没有完全脱离现实而是来源于现实的创作。徐訏晚年曾写过数篇文章抨击当时学术界的虚假和浮夸，其中《台湾的抄风》一文就是针对某文学博士的博士论文抄袭事件而发的议论文。在《博士与读书》一文中，徐訏则说道：“我也看到许多留学生读书就为一个博士，他抄袭中国现成的著作编成博士论文，拿到学位到中国铨叙做官。我们中国几十年来，在官场中在文化界里用博士硕士的头衔来鬼混的千千万万，他们不但对社会没有什么贡献，反而搞些不少祸国殃民的勾当。”[1](P236)在另一篇小文《轻松幽默》中，徐訏就孔德成之子不经入学考试而得进国立台湾大学揶揄道，作为孔夫子的第七十七代后裔，孔德成大可以孔夫子的面子再请美国的名牌大学授予其子一个免考的博士学位。其文中充满了对这种不劳而获的行为的不屑和鄙视。

可见，剧中的人物并非是凭空想象的，而且这样的人物不只存在于这几部剧作中，在徐訏赴港后所作的其他剧中，这类人物形象几乎随处可见——即使在那些并不以表现对学界讽刺为主题的剧中，仍然不乏对这类人物的明嘲暗讽。例如《看戏》中妻子对丈夫所提到红白博士和韩非子研究专家。这红白博士，一个就是《红楼今梦》中的赵博士，而另一个则是研究李白的，故被称为白博士。这白博士的治学方法同赵博士如出一辙，研究结论同样让人啼笑皆非——诸如李白是俄国人、李白喝的是伏特加、李白会跳哥萨克舞云云。韩非子研究专家则是法国的一位汉学家，这位汉学家完全不懂汉语也看不懂报纸却俨然成为了韩非子研究专家。又如《日月昙开花的时候》一剧中，众人无法判定昙花是否能如期开花，于是请来美国植物学博士胡耀三想请教一二，哪知这个博士根本未曾听说过日月昙，连日月昙的花蕾都看不出来，还是在众人的提醒下才发现日月昙的花蕾很小。更让人啼笑皆非的是，这个胡博士分析问题总是要套用植物学的原理而根本不从实际情况出发，完全是纸上谈兵。这些人物形象多少都存有徐訏撰写的三篇小文中所提到的博士形象的影子。

徐訏十分看重生活本身对于艺术创作的影响，他认为一切艺术都是来源于生活，他强调创作要表现生活的真实感。“我们如果了解生命只是在生活表现中才存在；生命只在没有死亡时才存在，我们再来看看所谓文学作品的内容，我们马上就可以看到任何作品所写的不过是‘生活’的记录。进一步去分析，我们也可说这文艺作品的内容有的是记录内心的生活，有的则是记录外在的生活。”[2](P85-86)质言之，徐訏所言生活的真实感又分为外在的真实和内在的真实。外在的真实就是生活本身，内在的真实则是人的内心。徐訏在这里所表现的就是外在的真实，但这种外在真实实际上在一定程度上也蕴含了作者本身内心世界对这些荒诞现象的思考和批判。所以，笔者以为，有学者认为，“总的看来，徐訏在戏剧创作上尚缺乏撼人心魄，能反映社会生活某些本质的力作，特别是晚期作品，有‘背对现实’，回避矛盾的现象。思想大于形象，是徐訏剧作的一个弱点”[3]，这种看法是有失偏颇的。

另外，徐訏对博士的讽刺倒让人想起一则旧闻——徐訏虽然最后出任了香港浸会学院文学院院长，但由于他没有博士学位，一直没有评上教授。当然，他对博士的讽刺是否与这一经历有关，尚有待于考证。

二、对人生哲理的书写

《看戏》与《日月昙花开的时候》是徐訏离开大陆后剧作中的第二类，它们都是表达看透人生后的哲思。这两个剧并不写情节，采用了现代戏剧的手法表现哲理性的主题。

《看戏》一剧主人公为夫、妻二人，该剧并没有集中的戏剧情节，只是在表现——表现夫妻二人看戏的这个过程。剧中其他人到戏院都是来看戏的，夫妻二人看的却是人，在他们眼里，别人就是戏，每个人对他们而言都是一出戏剧，他们看到形形色色的人，就好像看到了发生在这个人身上的故事，也就看到了形形色色的戏。该剧结尾，夫妻二人走了，舞台上只剩下木偶，木偶们开始鼓掌，夫妻二人又何尝不是别人眼里的戏呢？就在这个夫妻二人看戏的过程里，他们也成了别人眼里的戏。人生不过就是一场戏而已，剧中的丈夫对妻子说道，“在这个大舞台里，有各式各样的人，人在演各式各样的戏。但是，喜剧也好，悲剧也好，人演的都是可怜的角色”。[4](P469)表面上丈夫是在向妻子说他所看到的正在演出的戏，实质上他是在说人生。人人都是演员，人人也都是观众，就好比剧中夫妻二人所说的那样：

夫：我们到底是在看戏还是演戏？

妻：演戏看戏本来没有什么分别，你看人家，人家也看你。[4](P472)

从该剧的形式上看，同样可以发现这一点。由该剧的舞台提示中可以得知，舞台上有前后两排木椅，后排座位坐了5个木偶，木偶由演员化妆扮演且分别化妆为不同的扮相——粉脸、红唇、黑眉、黑发及粉脸、红唇，黄眉金发男女各一对，另一个黑脸，紫唇，黑卷发。其他的演员则插在观众中间。夫妻二人进场看戏时，座位在前排，坐在后排的木偶虽在全剧没有一句台词却完全不是摆设，他们扮演着双重角色——对于台上的夫妻来说，这些木偶同他们一样是来看戏的观众，而对于台下真正来看这出戏的观众来说，木偶则同夫妻二人一样是演员。若是这出戏正式演出的话，可以想象，现场的观众在不自觉中也充当了演员——他们就是夫妻二人看戏时所看的人。

《看戏》的表现手法是相当现代的。根据该剧的舞台提示，木偶及木偶的妆扮非常注重对于颜色的使用，使得舞台效果具有舞台表现力。这一点在《鸡蛋与鸡》一剧中也得到了体现，结尾散戏处，鸡蛋和鸡被拿出来卖掉，分别出来着红、绿、蓝、黄色四色服装的少女，颜色一方面用以区分人物，另一方面这四色是明亮色，用以加强演出时的舞台视觉效果。

除了对颜色的使用外，徐訏在《看戏》一剧中还采用了让演员坐到观众中间，必要的时候让演员从观众席中出来的这种打破观演关系和第四堵墙的表现方式——例如在妻子说到未来派文学家和小说家时，五六个青年从外面走进来像是找不到座位般在剧场绕了一圈；又如，丈夫感觉到一对青年男女的意识是要走出剧院，这时候原来藏在观众席中的演员便站起来走出剧院。而且很明显，观众一进入剧场就已经算是演员了。这些都是对剧场内观演关系的探寻。而前文提到的《白手兴学》一剧也运用了同样的手法——剧末出场的那位申请留学的女孩是从观众席中走出来的。可以想象，若将剧作搬上舞台，这几处都可以成为剧场性的爆发点，由此也可发现，徐訏在创作中并非是完全不考虑舞台因素的。

《日月昙开花的时候》一剧讲述赵同朋友钱、孙、李等人在赵家等着看日月昙开花之事。该剧运用了象征主义的手法，日月昙就是象征所在。人生就好比日月昙一样，昙花一现，无比短暂，而很多人还没有明白人生是怎么一回事就已经垂垂老矣；等待日月昙开花的过程，就好比人生的整个过程一样——花今天一定会开，人生一定会走到尽头，只是开花过程中会发生什么以及人生中会出现什么都是未知的；等待花开的过程本来是无意义的，就好比人生也同样是没有意义的；在等待日月昙花开的过程中，只有那些在梦里有信心的人才有福气看到日月昙开花。而在人生的过程中，可以保持着对人生的美好期待，但终究人生还是虚无的，也只有内心对美好充满向往的人才能写下人生华丽的篇章。

《看戏》与《日月昙开花的时候》这两剧都表现出了徐訏在看透人生后的彻悟。人生不过就是一场戏，短暂无比，每个人在看戏的同时也成为了别人眼里的戏。最终戏会结束，人生也会归于虚无，即使如此，仍旧要心怀对美好理想的向往。徐訏多年漂泊香港，始终认为自己是一个异乡人，这种将自己放在生活围城之外的生活态度，使得徐訏似乎处于一种更为冷眼旁观的位置，以平静的眼光审视人生，其实人生就是虚无。虽说剧中体现了人生虚无之感，但相比而言，其悲凉的情调或者说颓伤色彩却又没有他赴港前所作的《荒场》那么浓厚了。“《荒场》在展示墨守陈规、不思变革、碌碌无为、虚度年华的生活画面时，缺乏理想之光的烛照，以致‘地球永远是一个荒场，人生是在荒场上走路’的颓伤情调较为浓重。”[6](P250)在《日月昙开花的时候》一剧中，至少徐訏还给出了一个美好的意象——赵母和赵家的两个小孩子都看到了日月昙看花的美丽景象。这一景象冲淡了对于人生虚无的无奈之感，只要内心充满对美好事物的向往，就一定能遇见美好的事物。而只有老人和小孩子才能看到日月昙开花，这似乎在暗示着，只有看透世事的老人和心灵单纯的小孩子才能发现生活中的美好，也暗含着徐訏那在看透人生后仍然渴望美好事物的心态。

三、对美好理想的向往

《鹊桥的想象》与《客从他乡来》是徐訏离开大陆后剧作的第三类，表现了徐訏对于美好理想的书写。徐訏在离开大陆后的剧作中抨击了现实中的荒谬现象、抒发了看透人生的感悟后，并没有陷入颓伤的情调，而是渴望美好的理想，虽不能至，心向往之。

《鹊桥的想象》一剧是歌剧，该剧讲述的是牛郎和织女的故事。山神认为人间很美好，花神则认为人间很污浊，二人起了争执，其他神仙们决定推举一个代表到人间生活一年再回仙境向大家汇报人间到底是如何的，若是此仙超过一年限期不归便要永久地沦为凡人。织女毛遂自荐下凡，在临走时和风神约定若是一年之后织女不愿意回仙界，风神一定要将织女带回来。下凡后的织女和村里的牛郎相爱了，在成婚的当晚，花神以一年之期为由要带织女回仙境，可织女根本不愿意回到仙境，决定永久地留在人间，并让来接她回仙境的花神转告众神，人间因为有爱情而远比仙界美好。花神走后，风神依约而来强行带走了织女，牛郎却以为织女被狂风打入湖中，悲痛不已，跳入湖中自杀。回到仙界的织女因思念牛郎而伤心不已，又得知牛郎已经殉情投湖自杀，甚是悲恸。众神感动于牛郎情深意重，认为人间虽然无常却终究还有爱情不变，遂决定让牛郎成仙。升天成仙的牛郎与织女隔天河遥遥相望，喜鹊搭出鹊桥，牛郎织女终成眷属。

剧中把人间描绘成一个光明而美好的世界，因而织女下凡到人间后流连忘返。这是徐訏到香港后所创作的第一个剧，不禁让人联想到其与妻子葛原的分离，牛郎织女好比是徐訏与葛原，只是在剧中牛郎织女最终成仙、终成眷属，而徐訏与葛原则永久地相隔两地，从此无相聚之日，也着实让人唏嘘不已。

这种对于美好理想的向往在《客自他乡来》更为突出又有所不同。《客从他乡来》一剧讲述的是史家人全家齐聚家中等待这死去的祖父史祖常回家，因为父亲史家岚对孩子们说梦见死去的祖父说今天下午四点以后一定会回来看望大家。四个子女都不太相信鬼魂这件事，但父亲描绘的梦境又是那么真实。大家都好奇如果祖父的灵魂真的要回来，会以什么样的形式出现。正在大家猜测之时，祖父就出现了，看上去和他本人的油画肖像一模一样。祖父告诉家人，他死后经常回来看他们，不过只有这次才以具体的形态出现，这样大家才能见到他。这都得得益于他所处的世界里有个科学家可以制造出他所需要的外形，这样他套上这个外形之后就可以同人类正常交往了。祖父向家人描述了他所处的美好世界：那个世界存在的都是透明纯净的灵魂，大家一律平等。那个世界是一个真善美的世界，是一个只有爱与和谐没有物欲的世界。每个灵魂都会到达这个世界，但是有欲有罪的灵魂要经过锻炼达到透明和虚无后才能最后到达灵的世界。锻炼的过程相当痛苦也因人而异。最后，祖父离开了，临走告诉大家他会无形地随时回来看望他们，外形对他而言实在是个累赘。

如果说在《日月昙开花的时候》一剧中，美好的理想尚且还只是一个意象的话，那么在《客自他乡来》一剧中，这种意象被徐訏具体描绘了出来，这就是徐訏在剧中虚构了一个美好的理想世界——“灵”的世界：

雨：祖父，你说灵的世界，是什么样的一个世界？

祖常：一个自由自在，没有是非，没有真伪，没有善恶，没有麻烦，没有爱恨，不分贵贱，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，个个自由。

梅：那简直是乌托邦了。

兰：难道你们灵与灵之间，没有争执、吵闹、斗争、倾轧么？

祖常：当然没有，因为那是灵的世界，那里只有爱与和谐。这因为灵的世界没有“物”，没有“所有”，也没有“被有”。人的社会争的是“物”，要的是“物”。没有“物”，也就没有“欲”；没有“欲”，也就没有争。事实上，千千万万的灵虽是千千万万的个体，但个体不活动时，也就会成一个谐和的整体。

德存：那么有没有神呢？或者也有一个阴间的政府。

祖常：神有没有不是问题。灵的世界，看见的都是灵，接触的都是灵。灵与灵的交往是透明的了解，不需要文字，不需要语言，不需要法律。所以在灵的世界里没有这个世界的俗物。[5](P515)

同样是描写一个美好的理想世界，与《鹊桥的想象》所不同的是，作者在这里构造的美好的理想世界不再是人类世界，也不是神的世界，而是经过净化后的人类的灵魂所存在的世界。在《鹊桥的想象》中，仙界虽好却没有温情，只是一个冷冰冰的所在，而人类的世界被描绘成一个充满了真情真爱和劳动创作的快乐的理想世界，但是在《客自他乡来》一剧中，人类的世界反而被“灵”的世界所衬托为一个物质的世界，人的世界充满着欲望，人们为了物欲相争，充满了争吵和倾轧。人的外形不过是身外之物，就像祖常所说：“这外形，虽是我的，但同你们的衣服一样，是身外之物。套在身上可真的累赘。自然我可以随时摆脱，一摆脱它就消灭了。这是一个臭皮囊。你们从来没有摆脱过，所以不觉得。我已经解脱了二十几年，现在挂着，真是累赘。”[5](P517-518)与其说是祖常所构想的世界，倒不如说是徐訏自己对于美好理想的构想，祖常就是徐訏个人的化身，祖常的思想其实就是徐訏的思想。作为徐訏创作的最后一个剧，《客从他乡来》可谓是徐訏遗嘱性的人生告别词。

该剧也采用了象征主义的手法，用蝴蝶象征祖父的灵魂。祖父灵魂出现的那一刻起，蝴蝶从窗外飞了进来；当祖父萌生去意，蝴蝶也开始慢慢飞起来；最后祖父离开时，蝴蝶随之而去。另外，蝴蝶易与“庄周梦蝶”之意象相联，庄周梦蝶，不知蝶为庄周亦或庄周化蝶，除了朦胧轻灵的美感外，还暗示了两个世界沟通、交融的可能性，给该剧增加了美感。

徐訏晚年创作中对于“灵”这一主题的描写，与其对宗教的接触不无关联—— 徐訏在晚年开始接触宗教并最终皈依天主教。“徐訏晚年对于宗教的接触使得他开始相信“灵”并认为灵魂的问题是人的根本问题。”[7](P285)而针对在创作上转向探寻灵魂的这种倾向，徐訏自己的说法是，“我离开大陆很久了，对那里的状况不了解，因此不能写大陆；台湾的情况我也不了解，又不能和香港社会沟通。我觉得，自己年纪大了，写实的东西离我越来越远，所以我开始记录自己对哲学与人生的看法，试验多种不同的表现方法。”[7](P284-285)

徐訏对于哲学和人生的看法，其实有明显的走向内心本真的趋势。而说到底，这仍旧不出徐訏所说的“真实感”的范畴。徐訏说，“文艺虽不必要写实，但仍要真实，这二者是不矛盾的。譬如神话寓言一类的作品不关现实，但是所写的内容，则仍要有使人有真实感。”[8](P197)

“灵”的主题并没有让徐訏的作品走入神秘或晦涩难懂，而是更为贴近内心，因为徐訏所写的对于哲学和人生的看法就是他切实经历后的感受，表达的是他内心的“真实”，创作给了他将内心真实外化的可能。对徐訏而言，各种表现手法都只是表现真实感的手段而已，他说，“写实、象征、表现、印象……不过是表现的方法与方向的名词，这与文学的源泉是生活是毫无关系的话。近几十年来，艺术上文学上流派很多，如意象派、达达主义、恶魔派、未来派、现代派，在小说上有意识流，有反小说的小说，在戏剧上有荒谬剧，有迷幻药文学艺术……趋势所及，似乎都是远离生活的姿态。可是按之实际，正是反映真实人生的另一面。从忠于自己观察力的绘画，走到忠于画幅的绘画；从忠于客观世界的小说，到忠于内心流动变幻的小说；从逻辑的推理的世界的到纷乱无意义的现实都是随着时代的发展以及科学诠释的变易的自然趋势。这些文艺上的表现只是多方面的不同角度不同层次的现实的表现，这也正是人间的，而不是非人间的。”[2](序)

四、结语

诚如王国维在《人间词话》中所言：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[9](P97)徐訏离开大陆后的剧作，既有深入人世的刻绘，又有出世的超脱玄想，在看透人生后仍旧怀有美好的理想。这些作品流畅自然地运用了诸如表现、象征等现代手法，丝毫没有雕琢之感，其在人生哲理上的思考所达到的深度、对戏剧题材的开拓以及在创作技巧上的水准皆突显了徐訏这一阶段剧作的独特面貌和价值。它们对于研究徐訏剧作全貌的意义不可忽视，同时也对长期以写实主义为主潮的中国话剧史有着别样的意义。

参考文献：

[1] 徐訏.博士与读书[A].徐訏.街边文学[C].香港:上海印书馆,1971.

[2] 徐訏.作家的生活与潜能[A].徐訏.场边文学[C].香港:上海印书馆,1971.

[3] 潘亚暾,汪义生.徐訏戏剧初探[J].福建戏剧,1988,(6).

[4] 徐訏.看戏[A].徐訏.徐訏文集:第16卷[C].上海:上海三联书店,2008.

[5] 徐訏.客自他乡来[A].徐訏.徐訏文集:第16卷[C].上海:上海三联书店,2008.

[6] 陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿(1899-1949)[M].北京:中国戏剧出版社,2008.

[7] 晴轩.灵魂的试炼[A].廖文杰.魔鬼的神话——徐訏先生笔记创作·戏剧补遗[C].香港：香港田园书屋,1999.

[8] 徐訏.门边文学[A].徐訏.门边文学[C].香港：香港南天书业公司,1972.

[9] 王国维.人间词话[M].北京:中华书局出版社,2010.