再谈艺术歌曲

张俊+唐昌菲

艺术歌曲源于 18世纪末 19世纪初的欧洲，是在抒情歌曲的基础上产生、发展起来的，代表人物为浪漫主义音乐大师舒伯特。艺术歌曲的主要特点为：一是歌词是具有较高文学价值的诗歌；二是多用钢琴伴奏，且伴奏声部与歌曲的旋律同时产生。我们知道，声乐作品是文学与音乐的有机结合，正因为无论从文学上还是音乐上，这类作品都具有较高的艺术审美价值，故被人们冠以“艺术歌曲”这一称号。此后，“艺术歌曲”这一概念被沿用至今，艺术歌曲亦成为众多声乐作品中的贵族。

既然对于艺术歌曲这一音乐形式已有约定俗成的界定，我们遵俗守约便是。然而，青年作曲家廖勇的一场个人作品音乐会，彻底打破了我对艺术歌曲的固有理解，在享受廖勇的作品带来的心灵冲击的同时，心中激发起对艺术歌曲的新的理解和看法，期与众多业内人士商榷。

在展开讨论之前，让我们对议题产生的背景做一个简单介绍。

廖勇现为北京歌剧舞剧院艺术总监、副院长，湖南师大音乐学院硕士生导师，是我国近年来中青年作曲家里的领军人物，其音乐作品涉及舞台剧、影视剧等各个领域。代表作有舞剧《紫气京华》《女娲》，音乐剧《天桥》，歌曲作品《大江南》《爱在心间》《那时的月儿》等。 2013年10月13日，廖勇以家乡湖南为首站，在湖南省首府长沙开了一场个人作品音乐会。音乐会由五组管弦乐作品和 11首声乐作品构成。音乐会的声乐作品部分，除《中国茶》、《爱在心间》两首作品的词是出自别人之手外，其它作品从词到曲再到配器，皆由廖勇一手完成。作为一名作曲家，完成旋律的创作再到配器，份属应当。难得的是，廖勇在文学上的造诣亦相当精深。他的词美轮美奂，意境高远。其中任何一首词单独拿出来看，皆自成一体，具有极高的文学价值。由此，也有人称廖勇为诗人，我看，他是完全当得起这个称谓的。在随后的几天里，我围绕着“艺术歌曲”这一概念展开思索。今偶有所得，便不避鄙陋，欲大胆陈词，一吐为快。

一、关于艺术歌曲的冠名

对于艺术歌曲，我们已有约定俗成的认知，即，歌词具有独立于音乐之外的文学价值；旋律与钢琴伴奏同时产生，作品具有音乐的立体思维。其中，第一点比较容易做到，找一首名家的诗词来作为歌词即可，第二点就比较难了。以我们现在来看，国内的“哼哼作曲家”可以万记，他们写歌可谓顺手拈来。记住，关键是“顺手”二字，怎么顺手怎么来，作品全无章法，更谈不上艺术价值。我想，舒伯特的时代只怕也是如此，“哼哼作曲家”只怕亦不在少数。但有一点是“哼哼作曲家”们做不到的，那就是，他们没有乐队思维，横向线条的旋律可以写，反正是“一行白鹭上青天”，让旋律飞呗，飞到哪儿算哪儿。但写钢琴伴奏是他们做不来的，这是受过系统专业训练的作曲家才能做到的事。为了把舒伯特他们创作的这类作品与众多“哼哼”来一个艺术上的识别，人们启用“艺术歌曲”这一名称。

艺术歌曲属于时代的产物，既然是时代的产物，那就意味着，它一定会随着时代的变化而发展变化。也就是说，“艺术歌曲”应是一个活命题。然而，从艺术歌曲产生至今，人们已经习惯了以固定的模式来衡量这类作品，从而，难免造成思维上的定势。当然，尊崇和守卫着“艺术”是必须的，但过份拘泥于固有形式的话，易流向固步自封。久而久之，艺术歌曲便成了音乐殿堂里的供奉，而与广大的民众隔膜了。

从当今的现状来看，艺术歌曲的生产流程为：作曲家——专业演唱者 ——具有一定欣赏品位的小众。从这条生产链上看，艺术歌曲在服务大众上是做得不够的。究其原因，是因为我们的音乐从业者们在尽量维护艺术的纯粹，在他们的内心深处，更愿意在众多媚俗的声乐作品中，为艺术歌曲留一块净土。于是，谈俗色变，守着艺术歌曲的概念，不敢越雷池一步。

回到廖勇的作品音乐会上来，音乐会的声乐作品大部分是通俗作品，通俗但绝不俗套，不媚俗。在此，我愿摘抄两首歌词与大家共享。

《那时的月儿》：冬天，被寒风撕成碎片。雪花，在窗外辗转流连。爱，已无处可归，冻僵在深夜的屋檐。落花，被杂乱脚步踏践。相思，在枝头独自哀怜。爱，已从中折断，只留下回忆在通喊。月儿弯弯，孤孤单单，勾不住那过往的云烟。错乱了时间，而残缺成两半，照在茫茫世界，空白一片。月儿弯弯

《说好的幸福》：你曾和我约定，在此等待。一起去看大海，潮去潮来。所有愁苦不快，深深掩埋。吹着温柔的风，听你感慨。我还是在原地，从没离开。那说好的幸福，承诺不改。有些惟一的人，无法替代。早已平淡的爱，难说应不应该。天边，那片云彩，飘落我怀。采一朵云开的花，送给你戴。就算激情长出青苔，鲜艳不再。你我之间的爱，一天天、一年年、一步步、一点点，直到头发白。

从文字上品读，这些歌词是极具文学价值的，加上优美的旋律，讲究的配器，再加上歌手张芯与歌唱家丁毅的精彩演绎，带给我们的是一次次强烈的艺术审美体验。这些作品从其艺术价值上来看，冠之以“艺术歌曲”实不为过，至于它们是否固守了我们已知的艺术歌曲的那些规则似乎已不重要了。

如果硬要拿那些规则来套的话，当然还是有点麻烦的。杨青教授毕竟有不同寻常的视角和胸怀，在艺术歌曲前加上“当代”二字，便轻轻松松地化解了种种概念上的、理论上的藩篱。加上 “当代”二字，就意味着我们是用发展的眼光来看待艺术歌曲的。用时代的眼光、发展的眼光来审视艺术歌曲，将廖勇的这些通俗却又易俗、移俗的作品冠之以“艺术歌曲”便名正言顺了。

二、关于艺术歌曲的表现形式

1、关于唱法

长期以来，我们众多的专业人士在如何定义唱法的问题上有过不少的争论。然而，对于广大的听众而言，他们并不在意你是何种唱法，他们的想法很单纯，好听就行，能打动他就行。应该说，音乐的最终目的恰恰正是如此。就艺术歌曲而言，我们是否也应该这样想，打动听众，与听众达成艺术上的交流应是其终极目标，至于用何种唱法来演绎作品或可不必深究。

前面谈到，以我们一贯的了解，艺术歌曲多由美声唱法来演绎，这是由艺术歌曲产生的时代特征和地域特征来决定的。然而，我们应该意识到，决定一首作品是否是艺术歌曲的关键应是作品本身，而不应由唱法来左右。设若作品本身具有较高的艺术价值，我们却因为它不是用美声唱法来演绎的，就将其排除在艺术歌曲的行列之外，显然是舍本求末，是不符合艺术常规的。以廖勇的《那时的月儿》为例，作品从词、曲到配器，浑然天成，堪称精品。按我们的惯性思维，它是由通俗唱法来演绎的，仅凭这一点，就可以将其排除在艺术歌曲之外。这岂非音乐上的冤假错案。

退一步讲，如果我们非得在唱法上较真，那么，我们建议廖勇换人，用美声唱法来演绎这首《那时的月儿》，我想，效果也一定不错。但这样做无非迎合了我们的惯性思维而已。真到了这一步，就显得我们在对待艺术歌曲的概念的问题上有些顽固和小气了。

艺术歌曲是一个活命题，时代在发展，科技在进步，艺术歌曲的表现形式必然会随着时代的发展而发展变化。这就要求我们在考量一首作品是否是艺术歌曲时，以更开放的心态，以发展的眼光来看待它。再则，音乐的表现形式并不是音乐的核心问题，一首作品的核心价值在于作品本身的艺术含金量。故在此我想重申，考量一首作品是否是艺术歌曲，应该由作品本身来决定，而不是由唱法来决定。

2、关于伴奏

从我们熟知的艺术歌曲看，其伴奏乐器必为钢琴，且，其旋律与钢琴伴奏是同时产生的。这是艺术歌曲区别于其它声乐作品的一个很重要的方面。那么，这种形式是不是一成不变的呢？

在回答这个问题之前，我们必须先了解艺术歌曲之所以如此的真正原因。我认为，之所以选用钢琴来作为伴奏乐器，其根本目的在于追求作品的立体呈现，钢琴作为“乐器之王”，在构筑多声部线条，结构和声，甚至营造交响化的音响效果上，都是别的乐器无法替代的。至于伴奏与旋律的同时产生，乃旨在追求伴奏与旋律的浑然天成，追求旋律与伴奏的艺术气质的同一性。

有了以上了解后，我们再来看廖勇的作品。音乐会上的声乐作品，从旋律到配器都出自同一人之手，旋律与伴奏的艺术气质的同一性毋庸置疑。廖勇的声乐作品都是由管弦乐队来伴奏的，在营造音响的立体效果上，管弦乐队不可能比钢琴逊色。相比钢琴而言，管弦乐队具有更加丰富的色彩变化。因此，用管旋乐队来担纲伴奏声部，效果更好。何况，当晚观众人数近千，从实际情况出发，也必须动用管弦乐队才能压得住阵脚。

这样看来，钢琴并不是艺术歌曲的唯一选择，那么，以钢琴作为伴奏乐器不应该被看作判断一首作品是否是艺术歌曲的铁律。

小结

以上讨论的关于艺术歌曲的问题，其前提是，必须以发展的眼光来看待艺术歌曲。如果我们死守对艺术歌曲的固有认知，那么，这种讨论就没有意义了。

时代在发展，艺术的表现形式必走向多元，面对这种多元存在，我们必须以开放的心态去接纳它，这是对艺术负责的态度，也是众多音乐从业者们应该具备的素质。

我们将艺术歌曲视为声乐作品中的贵族并不为过，这本身就是一种对高雅艺术的尊重。然而，看待声乐作品中的这一贵族不应只注重它的包装，而应更多地关注其本身所具有的艺术品质。当然，我并不认为艺术的表现形式不重要，只是担心有些人在对待内容与形式的问题上本末倒置。就艺术歌曲而言，如果在艺术的表现形式上太过固执的话，必然会把艺术歌曲圈养在已有的概念中，这对艺术歌曲的发展是不利的。

说实话，平时我并不曾思考关于“艺术歌曲”这个命题，直到听了廖勇的声乐作品时，才发现，自己在听到这样高质量、高品位的声乐作品时，竟不知该以何种艺术角度来审视它。我想，与我有同感者定不在少数。

对于廖勇的这些声乐作品，从艺术价值上看，将其定义为艺术歌曲是恰当的，然而，这些作品在表现形式上又确实与已有的艺术歌曲的表现形式存在着事实上的差异。面对这一两难境况，就存在谁退一步的问题了。思之再三，将这么好的作品拒之于艺术歌曲门外，于情于理皆有不妥。最后，只能让艺术歌曲在概念上做出让步，让它在定义自身的概念时把“艺术”两个字作为重点，在对待艺术的表现形式上放宽政策，变得包容些，正所谓有容乃大，我想，艺术歌曲要发展，终须面临并解决这一问题。