戏剧创作者的文化视野

黄盈

我们对于戏剧的评介，往往建立在两个视角之上：以艺术为出发点——从作品解析创作者的艺术思想观念与才能技艺；以制作的角度——戏剧演出作为商品的投入与产出。艺术视点剥离创作外部条件，假定戏剧创作只是源于创作者的修为；制作视点聚焦于商业良性运转，关心可操作性但易忽略艺术价值。本文是我以创作者的身份，代表青年一代戏剧创作者的立场，兼顾两个视角，以当下实际可操作性为前提来谈论戏剧艺术的未来。

戏剧创作的必备元素：人与空间

今年九月份，我赶赴日本利贺（ Togo）参加日本戏剧大师铃木忠志发起举办的亚洲导演节。此次戏剧节有统一命题，来自中国大陆、中国台湾、韩国、日本的导演们统一排演斯特林堡的经典名著《朱丽小姐》。铃木大师观看完所有演出后，非常欣赏我们的创作，在给出艺术肯定的同时，期冀我做出更加精彩的作品。在攀谈中，我说起下一步计划想要排演经典名著，却还没有落实投资。铃木大师豪爽地提出由他负担交通食宿费用，邀请我带上中国演员到利贺排练和演出新作。

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。 ”彼得 ·布鲁克写在《空的空间》开篇的文字激励着所有戏剧创作者，明确指出戏剧创作只有两个最质朴的要求：人与空间。人：演员、观众；空间：排练场、演员与观众相遇的剧场。铃木老师的邀请正好帮助我解决了下部戏的空间问题，但是我们青年一代创作者在中国进行常态创作时，人与空间的状况如何？

创作所仰仗的资金来源

我们这一代青年创作者从制作角度可以分为两大类：体制内的导演即院团导演与体制外的创作者。体制内的创作者以院团为依托，有固定的排演场地、固定的演员配置，加之院团的相关配套支持，往往创作条件比体制外优良。体制外的创作者以资金雇佣人员、租赁地点，因此创作者主要靠自主经营或吸引其他民营资本进行戏剧创作。

先说空间。演出用的剧场日益增多是好事，但是剧场的人气需要好的戏剧内容去滋养，好的戏剧内容需要排练场来孕育。房地产的急速发展，使得空间愈发金贵。在北京，一个空间如果交通不麻烦还能胜任排练用的面积，作为排练场可以收取的租金比起其他的运营商机，实在不值一提。租金作为房地产运营中的一部分实在少的可笑，可对于体制外的创作者而言，却没有条件负担长期租用的成本。所以我们只好放弃日常训练，什么时候新戏排练，什么时候再租用空间。

再说人。从事表演艺术的人，工作方向有两个：舞台演出与影视拍摄。从领取薪水的角度，舞台剧的回报远不如影视工作。由于影视的易复制性，拍摄所可能带来的后续影响潜力也优于剧场表演。长线短线的回报都使得演艺人才向影视表演倾斜。

排练场紧张、演员的档期选择使得艺术创作中的排练场阶段大大压缩，出现了大量不排练上台、抓人凑合的创作现象，这必然使得戏剧演出中出现“假冒伪劣”。在这种环境下，质朴的戏剧艺术想要坚持艺术主张，是一个明显不合时宜的“奢侈”行为。铃木大师的利贺创作团队代表着国际艺术戏剧的创作模式，但对于中国青年创作一代而言，这种创作模式是天方夜谭。挚友刚从另一戏剧圣地——奥丁剧院考察回来，见到我就说，“巴尔巴能做成的前提是有一批演员在一个地方四十年的共同坚持，不管地方，咱们先需要想想如何能有一批志同道合的人。 ”

在找到艺术出路之前，体制外创作常态主要靠商业资本运营维持，要求商业回报的资金支持人与空间两大戏剧创作要素。

商业资本运营下的创作理念

曾经的“有质才有量”、“酒香不怕巷子深”的创作理念面临巨大冲击。用花哨的架势赚快钱已经渗透到体制外商业运作的戏剧创作中，前面提到的不排练少对戏的舞台艺术应运而生。不需要打磨精品的短线理念带来质的明显下滑，同时带来量的明显增加。

不仅是戏剧创作，“挣快钱”已经成为当下中国都市人生活的首选，好的戏剧虽然显得难能可贵，但费工费力的付出遭遇营销为王的当下，打造“深巷中的香酒”不如练就浑身“嘴把式”，好的作品不比铺天盖地的“过得去”显出更多优势。面对注意力快速转移、“想得开”、“愿意忘”的都市人心态，商业运作更有了放弃质量、无限降低成本、追求短线回收的理由。

成熟的商业运作需要顾及质量的长线眼光，我们这一代青年戏剧创作人还处在市场迈向成熟的过程中。

创作个体的成长历史与现状

我们这代青年创作者在这样的环境中成长起来，回顾这一代人的创作历程，无一例外都是从小剧场开始自己的艺术实践。成名作都是小剧场演出，并且大都得到了前辈的指点与扶持。邵泽辉与赵淼从参加杨乾武与傅维伯老师主办的大学生戏剧节崭露头角；笔者参加林兆华老师发起的北京人艺导演处女作展演，以非处女作《四川好人》开始为人们关注； 2008年由孟京辉、杨乾武、傅维伯发起的北京青年戏剧节，成为许多青年导演们迈向艺术创作的第一步，涌现出李建军、王

等人；体制内的徐昂、何念，商业运作中的姬沛霖、饶晓志、黄凯、周申、张慧等等也都是从小剧场的创作中渐渐成熟。

小剧场是艺术的试验场，从各国的小剧场起源便可得知，小剧场戏剧在艺术上诉求创新，力图打破旧日僵死的戏剧观念与形态。青年人初生牛犊的艺术才华在小剧场绽放确是艺术需要。

笔者强调根据表达选取戏剧风格样式，不固守某一种演出样式，被称为“一戏一格 ”；赵淼坚持沿着形体戏剧不断探索；李建军摒弃娱乐性按照直觉把戏剧与现代艺术理念建立联系；王

借鉴西方当下戏剧中的新观念、新技巧与中国文艺青年审美需要对接；邵泽辉在坚持真诚创作的同时更是渐渐兼顾制作角色，在诸多戏剧节组织中为创作者们提供创作支持，进行 CEO式工作。

在谈论艺术理念的同时，大家往往有意或无意忽略了一个事实：小剧场制作成本相对较低，资金压力与市场风险小，且便于操作。因此对于年轻人的创作历练，以运营风险考量，小剧场也是必然选择。如今，慢慢步入创作成熟期的青年一代，在大剧场创作中却遭遇壁垒。

大，需要更为市场化的运作与各方资源搭载。北京戏剧青年一代能够连续进行大剧场创作的目前只有邵泽辉、赵淼与我三人。儿童剧目标观众明确、市场把握较大，使得其大剧场创作机会较多。邵泽辉与赵淼的大剧场创作主要聚焦于儿童剧，这些儿童剧的创作与他们在小剧场中坚持的艺术理念没有太大关系。邵泽辉除去《宝莲灯》《福娃》等儿童剧，还排演过《 1988：我想和这个世界谈谈》这类明星参演的商业制作；我本人也创作过影星梁静领衔的《当司马他遇见韩寒》。这体现了当今大剧场以当代都市生活热点为题材，影视明星加盟的两大制作特点。

我还曾尝试以古代婚姻民俗为题材、无明星参演的《搜神记》，力图市场与艺术相结合，但如此创作机会难得。《枣树》与《卤煮》更是完全以艺术创作为出发点，这两出戏分别以空间和时间为视角，诉说近三十年中国都市化生活的变迁。两出戏剧人物众多，《枣树》二十位演员来自北京师范大学北国剧社，自2006年在中央戏剧学院逸夫剧场演出后不再有复排机会。《卤煮》台上二十七位演员，加上后台工作人员一场演出需要四十余人，这显然也不适合当下的商业运作。《卤煮》中不仅有非职业演员，也有职业人士，大家因为对戏剧共同的热爱聚在一起创作，但仅凭热爱无法支撑市场常态演出，在今年 10月演出后只得“封箱”。

所以，在大剧场创作中，似乎院团的艺术兼顾商业和商业资本操作下的娱乐为

大剧场制作成本较高，商业风险较王成为主流。而青年创作者在面对大剧场

的创作时，不是艺术个性泯灭于商业，就是艺术表达缺乏相关制作支持，昙花一现。

自省

前一阵，新媒体吵得沸沸扬扬，从纸媒到网络平台，新技术革命使得内容复制方式变更，这一切带给媒体从业人员对未来的思考。对于戏剧人，前途没有那么多迷雾，如果说纸媒是电影院的集中放映，戏剧简直就是小街道里的口耳相传。戏剧是原始的，尽管可以在商业文明中找到谋取利润的方式，如纽约百老汇与伦敦西区，但方式必须是活人演给活人，一天最多两场，成年累月地不断复制。这种投入产出的性价比即使牟利也远远落后于其他能被机械复制的行业。况且纽约与伦敦的戏剧产业建立在旅游基础上，戏剧已经成为这两座城市的文化名片，供人消费。北京的天桥演艺区有未来希望，但这不仅仅是创作者单方面努力能够起作用的。

原始的“活人现场”艺术与高效的现代商业文明总是那么格格不入，与其向往高回报成天叫苦，不如趁早改行。事实上，我亲眼看到许多同伴随着年龄的增长选择离开这个行业。如果选择继续戏剧创作，前面谈的一堆外部问题：资金、环境、已有模式都不以个人意志为转移，作为创作者还是要回到自省中，自我面对，找到创作出路。

我本人前十几年的创作总想找到艺术与商业结合的道路，提出过“商业是前提，艺术是底线”的创作理念。我的做法虽然受到行业内部的赞赏，但多年实践下来，我发现艺术与商业的交集愈来愈少，夹缝越来越窄。根据现状，戏剧有两个方向：

方向一：放弃戏剧的艺术文化层面，把演出运作成纯商业模式，减低表演难度，加强可复制性、只注重娱乐性、把投入产出比减到最低；尽一切可能扩大社会影响与大众认知度。

方向二：安心聚焦在戏剧的文化艺术层面，注重与观众的深度交流，对中国文化继承、反思、创新，把视野放在当今时代中国文化如何在世界中的发声。

我们应该把眼光放广阔，关注时代，应该有大的胸怀。无论是对传统文化的继承发扬，还是对当下时代的深刻解读，抑或是对艺术未来的前瞻式探索，甚至是把这些融会贯通，都需要安心注视在戏剧艺术的文化艺术层面，注重与观众的深度交流。我曾经坚持的“商业是前提，艺术是底线”，其实是创作者以制作视角夹缝中求生存的创作理想，不是真正的艺术理念。当下的中国创作者应该跳出唧唧歪歪的小自我，以更广阔的大视野审视中国的文化艺术。

文化视野：中国的文化转型问题

我们常常念叨中国文化有着伟大的传统。传统二字，“传”意味着随时代更新演变，而“统”代表着历久弥坚的不变因素。几千年来，古代中国不断传统的价值观念、道德节操都是以土地耕种为核心的，华夏文明原有的“传”与“统”，是建立在古老的农业文明基础之上，形成了完美的自给自足的闭合系统。 1840年鸦片战争结束后，农业文明被商业文明驱赶、挤压、转化，中国进入了旷日持久的现代化进程。

西方式的演剧形式在文明转化的进程中，从西方绕道日本进入中国。发生在 1920年代的“国剧运动”折射出东西方文明在戏剧艺术领域里的碰撞。“国剧运动”希望把“新的”西方戏剧与“旧的”中国戏曲创造性融合——中国人用中国的材料演给中国人看的中国戏。这是一个在实践中失败却异常美妙的伟大设想。新中国成立以后，以焦菊隐为代表的艺术家也从斯坦尼斯拉夫斯基渐渐回归戏曲。“中国学派”最终虽然未能成熟建立，但是在实践领域给我们后人留下了大量宝贵财富。

在若干年后的今天，情况更加复杂。全球化渐渐擦去地域文明的差异，我们所经历的现代化实质上是一种西方都市化与商业化。“传”在商业文明的氛围里无声而快速地进行，而“统”在古老农业文明的基石上面对商业文明何去何从？这是目前任何专家学者都无法定论的。

我们青年创作者要想在艺术上有所作为，是不是应当延续上世纪初期先辈们“国剧运动”的精神，结合“中国学派”已有的实践经验，不计结果的追寻、探索、试验、创造。

我从 2011年开启了一场“新国剧”的旅程，创作的《黄粱一梦》从北京、上海、深圳、台北走向法国、新加坡、德国。把原有国剧运动主张的“中国材料演给中国人看”发展为把“中国材料演给世界看”。也许还不应就此止步，材料的来源都不应该是固守的关键。莎士比亚、贝克特等大师的文本，通过二度创作，一样可以演出当下中国的精神内核。

中国人在三十年间，小到生活细节大到价值观念，所经历的转变，在其他国家往往需要几代人来完成。身处这个时代的中国，艺术家是幸运的。因为艺术家正经历着世界上独一无二的成长经历，生活本身就已经是独特的“规定情境”，去完成独一无二的艺术作品，不仅是一种创作优势，更是一种创作义务。当创作者把眼光放在深度文化艺术层面，就不应该仅仅关心一部戏的成败得失，要把眼光放广阔，丢弃小自我，改换大胸怀，在对中国文化的继承、反思与创新中，记录下这个时代。