论李清照“词中有画”的艺术特色

摘 要：李清照是文学史上一道独特的风景，工于词且精通绘画，她将绘画才能与审美观念融入诗词创作中，以画面感提升词自身的美感。艺术思维的贯通在笔墨、设色、章法等三方面共同构成了易安词“词中有画”的审美特点，赋予了易安词超乎寻常的艺术魅力。

关键词：易安词 词中有画 艺术特色

由于中国独特的文化传统，古代文人大多能诗会画，王维、苏轼等大家更是兼善诗、书、画等艺术，李清照亦是如此。书香世家的耳濡目染使李清照“自少年便有诗名，才力华瞻”{1}， “得书、画、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率”{2}。李清照也善于绘画，陈继儒曾谓：“莫廷韩云‘曾买易安墨竹一幅。余惜未见。”{3}张丑亦云：“古来闺秀工丹青者，例乏丰姿。若李易安、管道升之竹石，艳艳、阿环之山水，无忝于士气也。”{4}王士禄谓其“善画，莫廷韩曾买得易安墨竹一幅”{5}。近代对易安的墨竹图也有提及{6}，虽已无法得见其真迹，但李清照长于绘画且对绘画有相当的鉴赏力，是可以肯定的。作为精通画艺的词人，易安词具有“词中有画”的审美特征，便不足为奇了。

“词中有画”，即在词中展现画面感，“掠取”画面美感以强化词的美感。饶宗颐先生曾著文总览词画关系{7}，但仍有提升余地。本文试从词画共通的角度探讨易安因绘画才能及审美共通性而呈现出的“词中有画”，包括笔墨、色彩、章法三方面。

一、笔墨情怀与表现手法

笔墨是中国画的基本技法，易安借绘画笔墨以抒情，主要有勾勒、皴擦、点染三方面。

一是以字词为笔墨勾勒，白描传情。勾勒以笔法为主，易安词的笔法勾勒主要指词中描绘的形象意境，不以精工取胜，而以凝练传神。如《浣溪沙》：

淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟，梦回山枕隐花钿。海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

在有限的词句内以简笔勾勒却暗含情意。春光淡淡，残烟袅袅，梦痕隐隐，柳絮绵绵，得高古游丝描法的匀润流畅。一“湿”字画出明暗，落雨则现深浅斑斑，画面淡雅。

勾描对工笔画也极为紧要，在词中体现为对形象的细致描绘。朱彝尊云“咏物诗最难工，而梅尤不易”{8}， 《玉楼春》便是此类佳作：

红酥肯放琼苞碎，探著南枝开便未。不知酝藉几多香，但见包藏无限意。道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起。

梅历来受文人偏爱，咏梅诗词不绝于作，梅也是中国画的常见题材，此词与憔悴相思、等待离人相融合，其不落俗套得益于简笔勾勒。首句正面捕捉到了梅花乍放的瞬间，“碎”字静中画动，后以旁笔借人物“探”“见”写梅的香韵，淡淡勾描出梅的跃然灵动。下阕写情，勾勒出待归赏梅图。梅花馨香情浓，窗下苦守自当归来，明朝风起更应归来赏梅，令人动情。

二是借笔墨皴擦展现词中肌理，细化情景。“以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦”{9}，使画面更为细腻，苏轼《水调歌头》就曾被评为“画家大斧皴，书家擘窠体”{10}。《凤凰台上忆吹箫》先以侧锋皴擦出环境，以“香冷金猊”“被”“宝奁”“帘钩”等器物画出闺阁生活，“新来瘦”三字旁笔侧出，刻画出内心纹理纷错的思绪。换头又以烟云、流水擦出人去难留的“新愁”，半吞半吐，皴擦出绵密的离思愁情。不言离愁却生怕暗恨，不言为情新瘦却推脱不因病酒悲秋，不言流水寄情却说流水念我凝眸，痛甚愁甚。

《诉衷情》亦借鉴皴擦，先以醉酒、卸妆、睡梦等一连串夜间场景带出情感，后写“人悄悄，月依依，翠帘垂。更■残蕊，更捻余香，更得些时”，擦出内心的难解愁结。末句重字深得皴擦要旨，皴以融擦，擦不压皴，使全词情感肌理自然匀称。

三是借绘画手法点情染意，精炼词境。“以笔端而注之谓之点”{11}，刘熙载评柳永《雨霖铃》云：“点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”{12}《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼”先点出“愁”，后接“瑞脑金兽”“佳节重阳”“玉枕纱厨”等本应令人愉悦之物境，侧笔反衬出词人形单影只的清冷孤寂，染出凉意，有点有染。下阕换头，承佳节之意却写“销魂”之愁，大笔淡扫染出愁情遗恨，结句以“人比黄花瘦”点情点景，与首句相应，既是多一重渲染，更是深一层写法。

同为点染，《醉花阴》先点后染，《声声慢》则是先染后点。“寻寻觅觅，冷冷清清凄凄惨惨戚戚”以破墨法染出情涛，“乍暖还寒”则以淡破浓，晕出“伤心”之情。梧桐细雨点点滴滴，以黄花憔悴、守窗生黑数语重复渲染，泪入笔墨，词末下字收情，在大片渲染中点一“愁”字，著点染之法使词境全出。

二、丹青设色与色彩描写

中国画可分为两大类：一是著色山水，二是水墨渲淡。以易安论，她极善于在词中借画之著色使词呈现独特的色彩魅力。

其一，易安词有大量色彩词，偏爱青绿等色。据笔者统计，绿色（含青、翠、碧）17次，出现频率最高，其次为红色（含彤、朱）、金色13次，黄色11次。这些色彩同时也是中国画中最为基本的色彩，如石青、石绿、靛花、朱砂、藤黄等，“青绿山水”“金碧山水”的审美傳统也不断积淀。李清照对画艺有着敏感的嗅觉，色彩用语本身又与丹青绘事有着密切的联系，这就使得易安词极易造成画面感。“炎绯寒碧，暖日凉星”{13}，将色彩与情感相联系。易安词长于抒情，更借色彩的直观感受使词的韵味更为幽深。《青玉案》“绿暗红嫣”以词笔画春色，以红色的膨胀与活跃感反写出“相思难表，梦魂无据”的客泪愁情。

其二，易安词突出色彩对比，色调“艳而不俗”“淡而不薄”。中国画多用对比，石青、石绿和朱砂，花青和赭石，加之墨线金线的调节与留白，在对比中产生美感，这种色彩对比也在词中得到了呈现。

首先，善用强烈的色调对比而能做到“艳而不俗”。《如梦令》中“‘绿肥红瘦之句，天下称之”{14}， 绿与红对比鲜明，运用不当极易艳俗，以“肥”“瘦”形容，不仅使读者自然联想到色彩画面，同时也配合春归花谢、绿增红褪的情景，无限凄婉蕴于其中，使词境愁意更浓。“春到长门春草青，红梅些子破，未开匀”之语仍以红绿对比，“未开匀”三字更使人联想到绘画颜料未曾磨匀而产生的深浅过渡，红梅色泽不一，落笔深深浅浅，青草与花色相融，得景中之韵。《好事近》中只“拥红堆雪”四字便让读者眼前浮现出落英缤纷的画面，雪中点红、红以对雪的色彩更是令人神往。《摊破浣溪沙》中描写桂花为“揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层”，以绿衬黄，以玉衬金，色泽相映，顾盼生辉。李清照以浓艳之色作不俗之词，得画中三昧，也是词中一流。

其次，善以淡彩赋色而做到“淡而不薄”。杨万里“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”之语为评家称道为浅黄入深黄，小李将军著色山水也被称为“上加青绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴”{15}，层层鲜明。易安词借用绘画设色，《怨王孙》中以“秋千巷陌人静，皎月初斜，浸梨花”结句，“含有余不尽之意”{16}。梨花白，月色亦白，银白入雪白，梨花在月光的浸润下更为柔美。“浸”字使全词更显鲜活，愁浓而语淡，“‘皎月‘梨花本是平平，得一‘浸字，妙绝千古”{17}。

三、章法取势与结构布局

线点、笔墨的挥洒与散点透视赋予了中国画远近、虚实、明暗的变化，章法高低错落、疏密有致也能形成节奏感，以适应情感抒发。李清照的“词中有画”也表现在将画面章法自然地契合于词的创作中，这种章法节奏的契合可以从以下三个角度来分析：

一为散点透视与缘情布景。中国画采用自由灵活的散点透视，千山万水可绘于一纸之上，雪中芭蕉之画也不足为怪。散点透视使画卷延展，这与缘情布景、移步换景的寫法异曲同工。如《怨王孙》起句“帝里春晚”，院深门重，又接阶前绿草，暮天楼上，雁断信无传；下阕转至秋千巷陌、皎月梨花，一句一景，读者边读边看，如在景中行走，以“情”字贯穿，神余境外。《临江仙》（庭院深深深几许）开篇化用词句，画出庭院幽深、云雾绕楼且闭门幽居之境，后换柳梢渐绿、梅萼渐青之景，再写春归带出的情思，“秣陵”“建康”为空间的客居飘零，“老”为时间的物是人非。上片时空跳跃写出画面背景，下片细笔写往昔对比中的心灰意冷。词人在散点透视中饱蘸家破国亡、孤寂悲恸之情，既是词人一人之痛，更是千万人之痛，情深意沉。《声声慢》以寻常语直铺出冷寂愁境：天气乍暖还寒，淡酒不敌晚来风，雁过人伤心。整首词缘情布景，呈现的是经审美主体心灵化之后的意象组合，愁涌、愁浓、愁浸层层展开，景景氲愁，情随景移，“最为婉妙”。{18}

二为经营位置与写作顺序。谢赫六法中“经营位置”即构图，是画之大章法，须将眼中之景化作心中之景，画为纸上之景，是艺术“经营”后得之景。以《忆秦娥》为例，开篇陡然：“临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角。”登楼远眺，群山蜿蜒，原野辽阔，构图横竖相破而使远景虚迷。后写中景，“烟光薄”之语极类挤云示意之法，不勾线却取其意，远景烘托，挤出空白之处作轻纱薄雾。下片写近景环境与词人心情，室内断香残酒，秋风催叶落，寂寞更甚。《菩萨蛮》“归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直”两句，淡画残云取其曲面，炉烟落雪取其直线，画面别致。“烛底凤钗明，钗头人胜轻”，细笔兼工，写作由外及内，直指心底。《怨王孙》为水墨画写法，画卷由上至下铺展，由虚而实。上端湖水浩渺，笔墨甚淡，视野开阔，湖面残荷点点，倒影绰约，画面远景阔远为面，中景淡雅为点，构图严谨。下片由远景转向近景，在画卷底端聚焦细写莲子老叶、花草沐露、鸥鹭眠沙。全词层次饱满，远近、浓淡、疏密、虚实各得其宜。《南歌子》（天上星河转）一词也由上至下、由表及里，起首泼墨天上，人间垂幕，粗笔写邈远之景。画卷底端为人物活动，夜起泪痕斑斑。“翠贴莲蓬”“金销藕叶”则实写细节，点出身世飘零的情怀。全词自上而下错落布局，点离愁归情却不说破，意味隽永。

三为布墨留白与言尽意远。宋画追求意趣，重视逸格，强调不拘常法、精练含蓄，重视留白。留白与词的开放性布局有异曲同工之妙，易安作词常留以余地。《浣溪沙》（小院闲窗春已深）一词语浅韵深，粗染春深影沉之环境，轻描倚楼、无语、抚琴之行态，淡扫远山飘云、薄暮降临、微风细雨之笔墨，结语点出梨花将谢的伤感之情。绘画大忌满纸填塞，作词大忌情意全露，此词伤春却不明言，如画中烘云托月之法，强调欲语还休的含蓄蕴藉。

《添字采桑子》也是留白佳作，上片写芭蕉“阴满中庭”，绿叶肥硕舒卷，下片写三更雨起，雨打芭蕉。词人南渡避乱，漂泊无依，又听到点滴淋漓之声，更是悲愁难眠。整首词只以雨滴芭蕉为情景，画面简洁却曲折婉转，余韵绕梁，暗含深意。

与诗画关系为受学者们关注相比，词画关系则少有人思考。实际上，词画关系也极为微妙，戴熙云：“画有诗人之笔，词人之笔”，“烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。”{19}诗人之画善于反映雄浑之势，词人之画长于表现旖旎风光。词、画艺术门类虽不同，但在意象、境界、风格、表现等方面却有相通之处。

“词中有画”虽非易安独创，但她工词擅画的艺术素养，不仅将绘画的笔墨、设色、章法等引入词中，也使词体在刻画人物及写景、抒怀中体现了独特的画意，形成了“词中有画”的艺术特征。这既是李清照凭借自己的灵心慧性对词与画两大艺术门类的贯通，也是为前人所忽略的易安词独特艺术魅力形成的重要原因之一。对这一课题进行深入探究，不仅可拓展易安词研究的空间，也将为词与画关系的研究提供有益的思考。

{1} （宋）王灼撰：《碧鸡漫志》卷第二，《中国文学参考资料小丛书·第一辑》，古典文学出版社1957年版，第64页。

{2} （宋）李清照著，王仲闻校注：《李清照集校注·金石录后序》之七，人民文学出版社2000年版，第176页。

{3} （明）陈继儒撰：《妮古录·卷三》，《中国书画全书》第三册，上海书店出版社1992年版，第1051页。

{4} （明）张丑撰：《清河书画舫·卷九上》，《钦定四库全书·子部八》，第11页。

{5} （清）王士禄辑：《然脂集存二十八卷·宫闺氏籍艺文考略》，胡文楷钞本。

{6} 如樊增祥《题李易安遗像》云：“妙绘犹传《墨竹图》，绮词欲夺《金荃》席”，胡玉缙《〈打马图经〉跋》也提到“历引诸书，谓清照工诗，工俪体文，又能画墨竹”等。详见《石雪斋诗集》卷三及《许■学林》，转引自褚斌杰、孙崇恩、荣宪宾编：《李清照资料汇编》，中华书局1984年版，第156页，第183页。

{7} 饶宗颐：《词与画——论艺术的换位问题》，《故宫季刊》1974年8卷第3期。

{8} （清）朱彝尊：《静志居诗话》卷十八，人民文学出版社1990年版，第557页。

{9} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·画诀》，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第643页。

{10} （明）卓人月汇选，徐士俊参评：《古今词统》卷十二，《续修四库全书·集部·词类》，第57页。

{11} （宋）郭熙、郭思父子撰：《林泉高致·画诀》，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第643页。

{12} （清）刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿·词曲概》，中华书局2009年版，第558页。

{13} （梁）萧绎撰：《山水松石格》，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第587页。

{14} （宋）陈郁撰：《藏一话腴·内编卷下》，《钦定四库全书·子部十》，台湾商业印书馆，第865—554页。

{15} （明）詹景凤：《詹东图玄览编》卷三，《中国书画全书》第四册，上海书店出版社1992年版，第27页。

{16} （宋）沈义父撰，蔡嵩云笺释：《乐府指迷笺释》，人民文学出版社1981年版，第56页。

{17} （清）王士■撰：《花草蒙拾》，世楷堂藏本，广编卷第四十四，第5页。

{18} （明）杨慎著，王幼安校点：《词品》卷之二，人民文学出版社1960年版，第76页。

{19} （清）戴熙撰：《习苦斋题画》，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第993页。

作 者：徐盈，青岛大学文学院文学硕士（在读），研究方向：中国古代文学。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com