情感是戏曲表演的灵魂

王美娟

张庚老先生的“剧诗”说是当今戏曲界公认的至理名言，“诗言志”是我国古代诗论的精髓。剧诗作为诗的一种，它理所当然的要受到“诗言志”的制约。那么，这“志”和本文题目中所说的“情感”岂不是南辕北辙么？其实，所谓“言志”也就是“言情”。明代著名戏曲家汤显祖在《董解元[西厢记]题辞》中说得非常明确：“志也者，情也。”纵观古今戏曲经典，无一不是以情取胜。哪怕是外部动作很强的剧目，也还是情感的尽情抒发。比如《秦香莲》的“杀庙”，动作够强烈的吧，可韩琪最后还不是被秦香莲的诉说感动得自杀了？

现在搞戏曲创作的有一种看法，认为戏曲的“言情”是过去封建社会的产物，而当今社会是一个思辩的时代，人们注重的是深层次的思考而不是浅层次的情感流露。这是不对的。目前确实处于大变革的时代，观众需要思考，需要启迪，需要抉择，戏曲应该给他们思辩的哲理深度。但这种思辨与哲理不是赤裸裸的从演员口中说出来或唱出来的，而是通过富有情感的形象体现出来的。拿汤显祖的《牡丹亭》来说吧，它既有个性解放的思辨深度，又有回肠荡气的情感力量，可前者是通过后者体现出来的。如果杜丽娘没有情感压抑和情感要求，它的个性解放又从何体现呢？戏曲的本质是塑造人物，人非草木，孰能无情？况且，戏是演给观众看的，观众也是有情之人，演员不演情感，又何以感人？

中国有句古话叫：“情动于衷而形于外”，这可能是对表情的最精练的概括了。不过，在生活中，人们的表情是自然流露出来的，不必考虑别人能不能看得出来。演戏恰恰相反，戏是演给观众看的，演员的内心情感必须让观众看见，看清，看懂，这样才能使观众受到感染，引起共鸣。观众最恨的是脸上没戏的演员，不管演什么角色，脸上死板一块，人们称之为“死人脸”。一个优秀的演员，要演什么像什么，而演员塑造角色情感的主要手段靠的是眼神和形体。

人们都说：“眼睛是心灵的窗户”，此话一点不假。所谓“传神写照，正在阿堵中”。戏曲表演非常讲究眼神的运用，听人传说，昆曲表演艺术大师俞振飞演《醉写》，为了突出李白的醉态而反衬他的奇才，可以演得眼睛里像是要滴出水来。可见他对眼神的运用达到了何种奇妙的程度。但是，一个好的演员在演戏的时候，光会运用眼神仍然不够，因为舞台同观众之间还有一定的距离，坐在前排的观众能看到演员的眼神，坐在中排以后、特别是后排的观众要想看清演员的眼神是比较困难的，这个时候，就需要演员动用形体手段了。人们常说，好的演员“浑身是戏”，确实如此，除了眼神之外，手、身、步，没有一样不可以表达情感。记得十多年前有幸看过蒲剧演员任跟心的《挂画》，她在表现耶律含嫣用悬挂字画、装点闺房来迎接思慕已久的情人时，安排了种种椅子上的特技表演，上去下来，远观近看，所有动作无不让人感叹、钦佩，可她那些动作恰好是热恋少女中的惊喜慌乱心情的真实外化。

除了形体动作外，为了渲染某种复杂的难以言传的情感，有时还要借用胡子（髯口）、长发（甩发）、雉尾（翎子）、水袖，乃至帽翅、手帕、辫穗、鸾带、扇子，等等。所有这些物质材料，都可以组织起程式性的艺术语言，用来表达单靠人的生理器官所不足以表达的艺术情感，效果也非常强烈。岳飞的《满江红》中有“怒发冲冠”的千古名句，当然，这是诗人的夸张。现实中是不可能存在的。但戏曲的表演艺术偏偏就能将这种不可能变为可能。蒲剧青年演员郭泽民演的《黄逼宫》中的姬寤生，当他得知弟弟勾结奸臣害死父亲急赶回宫，一见弟弟的面，他那帽盔上的两根翎子顿时就直立了起来，这是姬寤生的爆发性的愤怒得到了鲜明的形象体现。再如盖叫天扮演武松，得知亲哥哥武大郎被害之后，告状不准，反遭责打，顿起杀心时，他把牙关一咬，头皮一绷，头上戴的罗帽“嗖”的一下就竖了起来。当然，这些特殊的基本功是要经过专门的、长期的训练和苦练才能达到预期的效果。

我国清代第一部谈戏曲表演的《梨园原》一书中，对演员的身段要求分为辩八形，其八形者为：贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者。每一形中对眼神、表情、形体都有一定的要求，而这总的八形中又分四状。四状为：喜者、怒者、哀者、惊者。可见，在戏曲演员的形体动作中，情感最为重要。可以说，情感是灵魂，形体只是情感外化的手段。