试论戏剧情境在戏剧艺术中的作用

□王晓霞(云南艺术学院 戏剧学院)

一、戏剧情境与戏剧动作及悬念的关系

戏剧情境作为剧中情节构造的基础包含着戏剧动作和戏剧冲突，它既是戏剧重要的组成部分也对戏剧动作、冲突有着内在的促进和组织作用。动作是戏剧艺术的表现手段，在戏剧作品中，无论是对人物内心世界的表现、人物形象的塑造，还是情节的推动，都需要通过动作去完成。戏剧以人为实验对象，其实验的模式正是为对象营造特定的情境，使主体的人格凝结成具体的动机并导致行动，以显示人格的特质。[1]只有把动作放在特定的情境中，才能把握行动的动机。人物进入特定的情境形成具体的动机，导致行动并完成自我表现。情境与动作的关系体现在两方面：一、特定的情境是具体动作产生的前提，动作受情境制约。例如，在萨特的《死无葬身之地》中，吕丝在牢房里两次与诺望谈到爱恋，但两次的台词和形体动作却迥然不同，原因在于受到不同情境的制约。二、特定的情境赋予动作特殊的意义。在戏剧中，有时动机可能是隐藏的，但通过把握情境，我们就可以了解动机。在《雷雨》第二幕中，蘩漪在客厅里以要给四凤送衣服为借口反复询问四凤家的住址。此时的观众不会轻易的相信蘩漪送衣服的理由，因为剧作家为动作构建的情境是清晰的。因为在清楚的情境设置下，就算人物的动机被遮蔽，观众也能准确把握人物的动机。

在剧本中，真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待，而是指在知道一些“已知数”时，对“未知数”的具体期待。[2]在戏开场以前，观众对剧中人物、环境、事件等一无所知，观众只能是在“不知情”的情况下期待着好戏。大幕打开之后，随着剧中人物的活动，观众了解的越多，期待也逐渐集中。此时，情境交代清楚，悬念才能够一触即发。易卜生的《玩偶之家》中，剧情通过对海尔茂一家的介绍及八年前娜拉假借父亲名义借款为海尔茂治病往事的回顾完成了戏剧情境的构成。接下来柯洛克斯泰如果把借据给海尔茂，海尔茂会如何处理，夫妻的关系会发生怎样的变故，悬念在情境的合理设置下被托出。

由此，通过梳理戏剧情境与动作及悬念的关系，我们可以看到戏剧情境应居于特殊的重要地位，与之相比其他要素都在不同程度上受它的制约。

二、戏剧情境是剧本创作的关键

在具体的创作过程中，戏剧情境的重要作用突出地表现在两个方面：第一，戏剧情境是酝酿冲突、激化矛盾、推动情节的主要动力。如《玩偶之家》中，娜拉与海尔茂之间的矛盾是原本就存在于二人之间的性格之中，只是矛盾长期未表现出来，没有外在特定条件的作用，便没有显现出来。一旦有了特殊的条件，如剧中所安排的那样，这种固有的矛盾关系就爆发为冲突。所以说，戏剧情境是戏剧冲突的基础。其次，戏剧情境是激化矛盾、激发人物动作，从而引爆冲突的动力和导火索。如前所述，包含在人物与人物之间的矛盾关系是构成戏剧冲突的前提，但在一般情况下，这种矛盾却可能潜伏着，并未爆发为冲突。只有当剧作家为其创造一个有力的情境时，才能迅速形成冲突。在《雷雨》中，周萍与繁漪的矛盾是存在久已的，这种矛盾一开始并未以冲突的方式表现，周萍要离家去矿上的事件造成的情境迫使人物了动作、最终引发了冲突。第二，戏剧情境是展示人物心理、刻划人物性格的最有效手段。狄德罗关于情境理论的核心观点，也是对戏剧创作最具启发性的一点，就是关于戏剧中人物与情境的关系。在奥尼尔的《安娜·克利斯蒂》中，随着生活环境的变化形成的戏剧情境使女主人公安娜完成了一个风尘妓女向一个正常女性转变的同时又更加全面、深刻地揭示了安娜的性格变化及性格本质。

因此，戏剧情境的设立为剧作家在进行剧本创作时创造了无限可能，也决定了一部戏剧的行动是这样而不是那样。

三、戏剧情境与表演创作及观众的关系

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求戏剧作家的东西’。我补充一句，我们的智慧所要求戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。让演员的注意力都转到‘规定情境’上面去吧。真实地生活于这些情境之中，‘热情的真实’就会自然而然地在你们心里产生。[3]在这里，斯坦尼清楚地指明了戏剧情境对于演员的真实热情及逼真情感的至关重要作用。

情境，不仅是演员表演艺术的前提，也是演员与观众现场交流的媒介。观众对剧中人物的认同与共鸣，一般都是以剧中人物所处的情境为媒介。[4]一部戏剧要获得成功，必须首先能够赢得观众的接也不失为另一种抒发情感的较好方式。在舞台剧中尤以台词的独白最为突出。例如，在第一幕，柳苞芙回忆自己幸福的童年和第二幕柳苞芙向观众讲述了她在法国的不幸生活，表现了她内心的苦痛和绝望之情。通过这两段独白的介绍，我们得知柳苞芙童年的美好和曾经婚姻生活的不幸。但如果过多地运用独白，也会削弱戏剧的动作性，变成“说戏”，角色化身讲故事的人。这就会使得剧中“说”的成分增加了，“演”的成分削弱了。观众看着可能会很费劲，会觉得没有戏，演员纯粹是在叙述事件的前因后果等，会大大削弱戏剧性。

林兆华在舞台剧中改对白为独白，无可否认，这种独白形式的运用也有它的好处，可直抒人物胸臆。有时，人物台词还会重重叠加。其实，这种快速的台词也能达到抒情效果，契合了中国观众的欣赏心理，达到了增强戏剧性的目的。

四、结语

综上，林兆华导演的《樱桃园》舞台剧的确制造出了独特的戏剧性，吸引着大量的观众竞相观看。他在《“狗窝”独白》中曾这样说到：“你想创造什么？你想怎样去创造？你去做就是了。什么写实、写意，唯心、唯物，什么荒诞、象征，还有什么后现代、后后现代等等，都叫它们站立在我的周围等待新生儿的诞生——戏剧观是我创造的”[3]。前面提到，戏剧性是每一部戏都会具备的最基本的要素，但怎样制造好的、独特的戏剧性等是问题的关键所在。所以，制作者要在排演的过程中逐渐形成自己的风格，可以在陈旧的故事中多加入一些新奇的元素，这样可以在一定程度上增强戏剧性，以便创造出更优秀的戏剧作品来。

[1]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004，73.

[2]谢正宜.樱桃园导演林兆华：让契诃夫为我服务（图）[DB/OL].http:// ent.sina.com.cn/j/2009-06-03/12512547502.shtml，2009-06-03.

[3]转引自顾春芳.意象之美 妙造自然 谈林兆华在话剧《樱桃园》中的导演艺术[J].上海戏剧，2009，09：22-23.