纪念，或者出发

一

作为一名文学爱好者和研究者，近年来我对“文学皖军”的创作持以热切关注。潘军就是其中一位。1957年出生的他，在小说、散文、话剧、影视等方面均有建树，迄今创作有近千万字作品。若以1982年在《青年文学》创刊号发表小说处女作《拉大提琴的人》（发表时更名为《啊！大提琴》）算起，他的创作活动至今年（2012年）整整30年。

纵观这30年，潘军不断给文坛（不仅仅是文坛）带来许多“意外”。譬如，据说他早年在机关开会时竟戴着墨镜叼着香烟，发起言来又滔滔不绝；1992年，一纸辞职信南下“淘金”，金没淘到多少，却淘回一大批南方系列小说，如《海口日记》、《关系》、《对门·对面》等；至今不加入中国作协，也不评职称，独来独往，自称“我只交朋友，不入队伍”；认为一个作家最重要的品质是立场，“一个职业作家的野心应该局限在一张纸上，而不是到纸以外去寻求什么”，并声称“最好的感觉是说不”等等，“狂妄”溢于言表。但是，潘军又不断给读者带来“惊喜”，尤其是在先锋小说领域的成就令人瞩目。如他的长篇小说《风》第一次将先锋叙事实验引入长篇，《独白与手势》三部曲将图画引入小说，并成为文本不可或缺的一部分；《重瞳》又让死去两千多年的项羽复活，且自诩是个诗人，作品名列当年“当代中国文学排行榜”榜首；长篇小说《死刑报告》是“全球首部近距离探讨死刑问题的华文小说”，英国著名文学代理机构托比·伊迪公司（Toby Eady Associates）目前已取得潘军的授权，正策划将其推向全球十八种语言出版……另外，潘军还打破了当代文学期刊的出版惯例，创造了几个“第一”：1999年《作家》杂志破例连载长篇小说《独白与手势》第一部《白》；2000年《北京文学》复刊后破例发表话剧《地下》（上一次为1961年吴晗的剧本《海瑞罢官》）；2005年《江南》杂志破例发表话剧《重瞳——霸王自叙》，同年《芙蓉》杂志也破例发表其京剧剧本《江山美人》，等等。这些又让我们又看到一个孜孜的探索者潘军的身影。

到目前为止，潘军在创作大致经历了三次转型。第一次在1987年，发表了具有转折意义的中篇小说《白色沙龙》，其后的《悬念》、《南方的情绪》、《流动的沙滩》、《蓝堡》等中短篇小说，以变幻莫测的叙事技巧和抒情风格引起文坛瞩目，与余华、格非、孙甘露等人一起被视为是继马原、洪峰之后的先锋小说的代表人物，尤其是长篇小说《风》，牢牢地奠定了他在先锋小说中的中坚地位。就在他风头正劲之时他却停笔“下海”，暂告文坛。第二次转型在1996年，在经历了商海沉浮和人生漂泊之后，以一篇中篇小说《结束的地方》重新操觚，在随后五六年时间里发表长篇小说4部，中短篇小说40余部，许多作品被《新华文摘》、《小说月报》、《小说选刊》等转载。这一次转型，潘军从“圈内”开始走向“民间”。许多作品反响强烈，如长篇小说《独白与手势》（白、蓝、红）三部曲、《死刑报告》，中短篇小说如《对门·对面》、《海口日记》、《关系》、《重瞳》、《合同婚姻》等，2000年集中出版个人著作16本，被当年出版界惊呼是个“奇迹”。正当作家小说创作达到一个高峰之际，潘军又“抽身而退”，将主要精力投身于话剧与影视创作，这便有了第三次转型，时间大约在2004年前后。在这两个领域内潘军也左右逢源，成绩斐然。话剧《合同婚姻》在北京人艺、哈尔滨话剧院以及美国华盛顿演出；《重瞳——霸王自叙》（后更名为《霸王歌行》）则由中国国家话剧院在北京历年上演，同时在上海、深圳、南京、济南等地巡演，并远赴埃及、俄罗斯、日本、韩国等地参加演出并获奖。与此同时，他又再次“触电”（潘军最早“触电”可追溯到1981年根据自己话剧《前哨》改编的同名电视剧，该剧后在中央电视台第一套节目黄金时段播出），尤其是集编导演于一身的“谍战三部曲”（《五号特工组》、《海狼行动》、《惊天阴谋》）更让他过足了“电”瘾，之后又执导了《康百万》（后更名为《河洛康家》）、《粉墨》（后更名为《永远的母亲》）等剧作。但是，对于第三次转型，有读者提出批评，认为作为“作家的潘军何时浮出水面”？这种发问无疑是警醒和令人深思的。

另外潘军还创作有大量散文随笔，目前已出版这类文集5部。今年由文化艺术出版社出版的《潘军文集》，分为小说、散文随笔、话剧、戏曲以及电影剧本等共十卷，可以说这套文集基本上概括了潘军这30年来创作的主要风貌。

潘军的研究紧跟其创作。纵览这30年间的潘军研究，大致可分为三个阶段。第一阶段从1988到1994年。主要是对潘军长篇小说的研究。最早评论文章是1988年陈辽、唐先田二位先生对潘军长篇小说《日晕》的评论。此外，陈晓明、鲁枢元、吴义勤等批评家此期都有专文论述潘军作品，尤其是1994年第2期《当代作家评论》“潘军评论小辑”对长篇小说《风》的评论，影响甚大。此阶段虽然是早期研究，但一些文章观点成熟，见解精辟，直接影响了后来的诸多研究。第二阶段在2000年至2005年。此阶段，出现了一次研究高潮，评论家之多、论文质量之高，都达到了一个很高的水平。《当代作家评论》、《南方文坛》、《小说评论》、《安徽大学学报》、《江淮论坛》、《北京文学》、《作家》、《时代文学》、《安徽文学》等期刊都开辟有潘军作品评论专辑。此期有专题硕士论文出现。第三阶段从2006年至今。此阶段为纵深期，每年都有相关评论出现，但就论文总体质量而言，不及前两个阶段。纵观这30年间潘军研究的成果，总体上不尽人意，发表的专业论文仅有60余篇，另有硕士论文6篇，资料汇编2种，访谈录2部，部分硕士、博士论文中有专章（节）论及，还有一些报刊的零散论述。在庆祝潘军文学创作30年之际，对有关他的研究成果作爬梳剔抉，也是一件必要的和有意义的事情。总体而言，这30年来的潘军研究大致围绕以下几个方面展开：对小说内容和主题的研究、关于小说先锋特质的研究、对《风》等单篇作品的争鸣与探讨等。

二

城市与乡村、历史与现实、漂泊与宿命等几个方面，是潘军小说的主要书写对象或主题，自然也就成为学界研究的重点。

城市与乡村。对潘军城市小说的评论大致又围绕三个方面展开。首先，论者们都高度肯定了潘军城市小说的价值。这类小说以1990年代的《海口日记》、《关系》等“下海”题材的中短篇小说为代表。也就是说，中国由计划经济向市场经济转型过程中的城市某些特征，被潘军敏锐地抓住并被优雅地叙述出来。李洁非在考察了当下城市题材小说创作后认为，“潘军的城市小说在哲学、文化和感觉方式上迥异于所有的同类创作。所有这一切，构成了现在的写城市的潘军的特殊性，没有第二个人可以重复他。的确没有”（李洁非：《现在的写城市的潘军》，《潘军文本系列·和陌生人喝酒》，中国工人出版社2000年版，第176页）。而且“他比其他‘流寓’南方的作家讲得更多、更精彩、更流利”（杨匡汉：《现代男性的焦灼》，《潘军文本系列·海口日记》，中国工人出版社2000年版，第178页）。台湾学者南方朔则将潘军的城市小说与西方的城市文学作比较后指出，“潘军在相比之下毫不逊色”（南方朔：《潘军的“新表现时代”与〈重瞳〉这本选集》，《安徽文学》2005年第7期）。更多的学者则以具体作品为例进行探讨，指出潘军城市小说探索出了一种从城市到城市、从内心到内心的“潘氏叙事”，填补了同类小说叙事上的某种空白。这些评说都站在一个宏观的角度充分肯定了潘军城市小说的意义与价值。其次，对潘军城市小说在主题意蕴上的探讨。论者大都认为潘军笔下的“城市人”具有“飘泊”与“孤独”等特征，“写出了当下中国城市的生态与心态”（牛志强、潘军：《关于潘军小说叙事艺术的对话》，《小说评论》2000年第6期），“是现实荒谬下的人的无根状态或者悬空状态，这是现代城市里人们灵魂‘无家可归’的整体象征”（许春樵：《潘军小说解读的其它几种可能性》，《江淮论坛》2001年第1期）。第三，对潘军城市小说艺术技巧的分析。众多学者均认为反讽、黑色幽默、欧·亨利式结尾等是潘军此类小说的特色，比如小说《陷阱》、《对窗》、《蓝堡市的撒谎艺术表演》等。以上评析都较准确地把握住了潘军都市小说的某些艺术风貌，但目前还缺少与此专论的文章。

相较于城市小说的评论，对潘军乡村小说的评论则较少，主要集中在《日晕》等单篇作品上，宏观的评论不多。在单篇评论中，唐先田、陈辽二人都认为《日晕》是一部“文化小说”。如唐先田认为“《日晕》里的文化风情写得是好的，具有强烈的地方特色而不媚俗，寓雅于俗”、“是真正的小说与文化的合流”（唐先田：《长篇创作的新尝试——评潘军的〈日晕〉》，《清明》1988年第3期）；陈辽认为“《日晕》表现了当代多种文化心理，更显示了时代的亮色”（陈辽：《给读者留下广阔的思维空间——读〈日晕〉，《清明》1988年第6期）。对于长篇小说《风》，虽然评论界大都将它归为历史小说行列，但也有论者认为这是一部乡村小说。如陈晓明就认为这部小说，可以看成是对皖南民风或者某种地域文化的描写，“弥合了‘寻根’和‘先锋派’二股潮流”（陈晓明：《对文学说话：潘军的〈风〉及其他》，《当代作家评论》1994年第2期）。中篇小说《秋声赋》也是大家谈论的重点。唐先田的《〈秋声赋〉的道德含量与艺术含量》一文值得重视。文章认为该小说不仅仅写的是伦理、农民，更表达了对困难的一种承受，充满了“道德含量和艺术含量”。在宏观论述中，陈宗俊的《论潘军小说创作的故乡情结》一文从文本内容、语言运用、文化意识等三个方面探讨了地域文化对潘军小说创作的影响，但该文也只是从地域文化角度评论潘军小说，并未对作家乡村题材作品做一宏观的归纳与分析，值得后来者继续研究。

历史与现实。潘军创作有一批有关历史题材的小说，并曾打算将长篇小说《风》加一个副题叫“历史的暧昧”，这种与后现代主义相契合的历史观被众多研究者所关注。这方面以鲁枢元、吴义勤等人的研究为代表。鲁枢元以《风》为例，认为该小说流露一种“别样的历史观”，并表现在“历史的内涵”与“探求历史方法”两个方面，作家“在努力探求历史中心理、心态、心灵的真实”（鲁枢元：《捕〈风〉捉影──兼记潘军与他的伙伴及我的朋友们》，《当代作家评论》1994年第2期）。吴义勤也认为，“历史”与“现实”在潘军这些小说里，代表的是“对存在的解构”和“对真实的怀疑”，“它们有着共同的本质，即都是虚幻的、虚假的和不真实的”，“作家让叙述者穿行于‘历史’与‘现实’之间，以‘现实’切割‘历史’，以‘历史’切割‘现实’，从而使‘历史’与‘现实’处于某种‘解构’关系之中”（吴义勤：《让真实飘在风中》，《潘军文本系列·结束的地方》，中国工人出版社2000年版，第171页）鲁、吴两位的观点都从“心灵的历史”方面肯定了潘军历史小说的意义，认为潘军创造了一种“个人化的历史”。另外，《关于潘军小说叙事艺术的对话》与《建构心灵的形式》这两篇作家访谈值得关注。这是潘军和牛志强、林舟就“历史的意味”、“心灵的形式”等方面进行了专题探讨，并从“历史”进入文学的角度、文体意识等方面对潘军的心理小说进行了肯定。

漂泊与宿命。若从题材上看，潘军的这类小说主要集中在“南方”题材和“蓝堡”系列作品之中。“漂泊”与“宿命”是理解这些小说的两个关键词。这也是作家所追求的一种抒情氛围。研究者对此均有充分的论述，且大都从小说人物形象的角度进行挖掘与阐释。如台湾学者蔡诗萍用“漂流”这一词来代替“漂泊”，认为这些“漂流者”，“漂流于婚姻之外，漂流于大都市之外，漂流于主流价值之外，漂流于自己其实也有能力适应的社会进化之外”，并认为这是潘军小说“最迷人者”、“抓住了‘人’的某种‘偏偏如此’的固执性”（蔡诗萍：《潘军写活了与一般男人不一样的男人》，《安徽文学》2005年第7期）。同为台湾的学者吕正惠也认为这个漂泊者是“现代城市”的漂泊者，从而赋予漂泊者一种“现代性”意义（吕正惠：《潘军的小说和他这个人》，《安徽文学》2005年第7期）。因此，潘军这类小说中的“都市漂泊者”的形象在先锋派小说乃至新时期文学中就具有了某种诗性与智性的色彩。

与“漂泊”同等意义的是对潘军小说中“宿命”的理解。论者大都根据潘军本人在其中篇小说《爱情岛》中宣称“人类永远孤独”这一言论出发，认为这是作家理解生活的出发点、小说叙事的出发点，并指出这种孤独是人类终极意义上的孤独，是人类的“宿命”，同时也是人类抗争自身命运的前提与动力。如陈晓明认为，“这也许是潘军理解生活本质的一个出发点，但潘军的小说并不充满悲观的情绪，‘孤独感’却成为他的人物努力理解他人、理解自我的动力”（陈晓明：《解谜的叙述》，《潘军文本系列·悬念》，中国工人出版社2000年版，第187页）。另外，在潘军小说中，这种“孤独”有时和“忧郁”是紧密相连的，这在当代文学中是难能可贵的，体现了“一个人文知识分子的时代情绪”（牛志强语），体现了作家小说叙事背后无法摆脱的“无奈或绝望的忧伤”，“成为了作家的一种特质”（许春樵语）。这些评说都从多角度丰富了潘军小说中有关“宿命”的内涵。

三

潘军之所以被归为先锋小说家行列，除了文学的时代风向有关外，更与当年一批像马原、余华、格非、孙甘露等一批热衷于文本形式实验的志同道合者相互“激励”与“竞争”有关。当年他们每个人都使出浑身解数，亮出自己的绝活，也形成了各自先锋时期的小说特点，如马原的“叙事圈套”、格非的“叙事空缺”、余华的“零度情感叙述”和孙甘露的“语言游戏”等等。作为“先锋小说家的潘军”其独特之处在哪里？这涉及到潘军在文学史中的定位问题，因此这一研究必然成为潘军研究中的重点。这些研究主要包括潘军先锋小说的意义与价值、先锋小说的叙事特征以及先锋小说的艺术风格等方面。

对先锋小说写作意义与价值的研究。对此，学界从潘军创作之初就持一种肯定的态度。这里大致分为两种情况，一种是通过单篇作品的评价来肯定作家在文学史上的地位，我们后文将谈及，此处从略。另一种是在整体上对潘军先锋写作的意义与价值加以肯定。如杨匡汉认为，“潘军的创作实践打破了‘小说死亡’的神话”，将潘军的小说创作与小说的消亡画上等号，评价极高。方维保也认为，潘军可能算不得先锋小说最优秀的代表，但是“他确实是先锋小说告别仪式最引人注目的一位。正因为潘军的创作，才使先锋小说没有显得那么草草收场，而有了一个辉煌的结局”（方维保：《恣情的诗意——论潘军的小说创作》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2001年第1期）。许春樵则将潘军的小说放到重评先锋小说的价值角度来衡量潘军小说的意义，指出潘军小说重新解读的某种可能性。由于许本人也是作家，这种以作家评说作家的方式，值得重视。宗仁发则从一位资深编辑的角度对潘军的先锋小说进行了肯定：“潘军的小说越写越好，他的每一篇新作差不多都要提供一种新的东西，或形式、或蕴涵、或节奏、或语言”（宗仁发：《永远的创造力》，《潘军文本系列·偶像崇拜年代》，中国工人出版社2000年版，第177页）。台湾的南方朔则将潘军的先锋创作，提高到大陆作家的某种“写作范式”高度来认识，指出这些作品对台湾读者及文学研究者的意义：“看到大陆作家由‘向外学习’转为‘向内沉淀’的某些面目和成绩。”

另外，对于潘军小说的“先锋”定位，批评者们有不同看法。有认为潘军小说创作根基是现实主义，有认为“是‘先锋叙事’范本中的范本”（丁增武：《论潘军小说的叙事风格》，《合肥联合大学学报》2001年第3期），有认为“从《白色沙龙》开始，潘军便一直在现实主义和后现代主义的原则之间徘徊”（青峰：《云霄上的浪漫主义》，《长城》2003年第2期），等等。这些评论本身就说明了潘军创作的丰富性与多元性。有意味的是，与上述学者评价形成对照的是，文学史家们似乎对潘军的评价不高。在主流的有影响的几部当代文学史教材中，在谈到先锋小说时，有的根本不提潘军，有的提到也仅仅是一带而过，对其创作特点则不置可否。如朱栋霖等主编的《中国现代文学史（1919—1999）》（下），在初版（1999年）和修订版（2007年）在论及90年代小说时，初版还提到潘军及其小说《风》，但修订版中干脆将作家“除名”。这里需要我们的文学史家们对潘军的创作重新评定，“一部叙述中国当代文学尤其是新时期文学史不写潘军，无疑是不完整的”（疏延祥语）。

对先锋叙事研究。对此，批评者们众说纷纭。牛志强认为在先锋作家群中，“冷叙事”是潘军叙事风格最明显特征，“颇得塞林格的真传”，“流动而生动”。黄晓东则认为“追求心理真实”、“对性描写的节制”等方面是潘军有别于其他先锋作家的地方（黄晓东：《潘军小说创作论》，南京大学2004届硕士论文，第18-20页）。这其中，陈晓明的《对文学说话：潘军的〈风〉及其他》、《解谜的叙事》等文章影响甚大。他概括了潘军先锋小说的三个特点：独特的“叙述人”、极端个人化体验与虚构，以及对形式（技术）的探索。这一概括几乎形成定论，后来的研究者大都在其观点的基础上进行发挥。如丁增武、李云峰等人的论述。另外，吴义勤、施战军等更看重后者，认为“技术”已融进了潘军的文学思维和文学智慧，“潘军oSGDPwBD0zaM1B2ZAZs09A==在技术方面毫不逊色……，因而只有到今天才能充分评估他的‘先锋精神’的长效性”（施战军：《先锋写作：方位调整与精神新生》，《文艺研究》2000年第6期）。因此，对形式的“激情和痴迷”，使得潘军小说形式是一种“有意味的形式”。

对先锋小说艺术风格的研究。虽然潘军说自己小说的“风格就是没有风格”，但评论界对潘军小说的风格还是进行了有益的探讨。除了上述先锋叙事特点外，对潘军先锋小说艺术风格的研究，我们可以用“诗意”一词来概括。如陈福民认为“潘军是这个时代的唯美主义者”（转引自贝佳：《潘军的使命就是文学》，《文艺报》2000年8月15日），这里“唯美”中就体现着“诗意”。牛汉则认为潘军“骨子里是个诗人”。那么这种“诗意”又表现在哪些方面？在我看来，研究者大都围绕三个方面加以论述。一是在小说整体故事风格上。比如吴义勤认为潘军的历史小说充满了“历史诗情”；唐先田认为潘军的一些小说是“抒情的现实主义”，并表现在人物、语境与意蕴几个方面；王达敏以小说《三月一日》为例，指出潘军小说满贮着“古典式浪漫”（王达敏：《〈狂人日记〉与当前小说的超现实写作》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2002年第6期）；方维保的一篇潘军论题目就叫《恣情的诗意》；李正西则认为潘军小说里流动着一股“诗情画意”，使得其小说“具有写意的绘画美、流动的音乐美和散点透视的美”，并认为这与作家善于调动绘画、音乐、影视等艺术手法相关（李正西：《主观真实和心理真实的文本——论潘军的小说艺术》，《江淮论坛》2001年第1期）。一些论者则以“激情”或者“浪漫”等词语代替“诗意”，如青峰的一篇访谈就称之为《云霄上的浪漫主义》。二是表现在首尾与细节的营造上。研究者大都认为潘军小说的开头和结尾绝妙无比，深得国外小说大师的精髓，如塞林格、博尔赫斯、海明威等，“每篇小说都是一个陷阱，诱你深入，却一无所获，最后还回味无穷”（陈晓明语），这里的“陷阱”，我们认为主要指故事经营的氛围，包括语言的魅力，尤其是小说的开篇与结尾，既“诱你深入”又“回味无穷”。如王海燕认为“能成功阻止读者只关心开始和结尾的小说家是了不起的，潘军做到了”（王海燕：《潘军论》，《文学评论丛刊》2009年第2期）。另一些论者结合一些具体作品来评价，如《三月一日》的结尾“简直太浪漫了，古典式的浪漫”（王达敏语），而《重瞳》的结尾 “美得令人心颤”（青峰语）。这些评论大都关注潘军小说的结尾的艺术，而对于小说开篇的特点评析显得有些不平衡。另外，论者对潘军小说中的细节描写也津津乐道。认为潘军小说中的细节对读者是个诱惑，“诱惑读者去将这些细节连缀成各式各样的故事”（唐先田语）；蔡爽的硕士论文有一节就叫“细节的魅力”，认为潘军小说中的细节设计“不同凡响”，达到“简洁而深刻的艺术境界”（蔡爽：《潘军近年小说解读》，武汉大学2004届硕士学位论文，第26—28页）。三是表现在语言上。大家都认为潘军的小说语言不仅仅是诗性的，它还包含着哲学的睿智与打破语言常规的创造，所以韩少功曾说潘军小说的笔下是“半天才半疯癫的造句运动”。陈友冰则从一个古典文学研究者的角度出发，充分肯定潘军先锋小说语言的“实验与创新”，并由此反观当代文学创作中如何对白话文进行改造与创新，从而为新文学语言提供某种典范（陈友冰：《关于当代文学语言表达方式的思考——从潘军的作品说开去》，唐先田主编《潘军小说论》，安徽大学出版社2003年版，第38-48页）。李正西把潘军小说的语言放到新时期小说艺术的背景下来考察，认为潘军小说语言是一种“情绪语言”，这种语言能更好地表现人物的情绪意象、情绪流动和情绪节奏，扩大了人物的“心理时间”与“心理空间”的表现领域，更适宜于人物的潜意识和感觉移借，以及情境的转移。黄晶晶的硕士论文则专门探讨了潘军小说的语言艺术，也认为其小说语言充满了“古典的诗意”（黄晶晶：《潘军小说语言特色研究》，安徽大学2009届硕士论文，第13页）。

四

潘军的几乎每一部作品都得到评论界的关注，尤其是其长篇小说。受制于篇幅，这里我们仅以《风》、《独白与手势》、《重瞳》与《死刑报告》这四部作品为例，来简要说明潘军作品的讨论与争鸣情况。

《风》是潘军的第二部长篇小说，《钟山》1992年第3期开始连载。1993年河南人民出版社出版单行本。《风》的问世，引起批评界高度关注，如《当代作家评论》1994年第2期就设有“潘军评论小辑”专栏。这些批评大体包括对小说的形式与内容两方面评价，也基本奠定了后来批评者对于该小说评论的基调。鲁枢元认为《风》表现了“别样的历史观”，是“长篇小说中‘中国式现代主义文学’的一次成功尝试”。陈晓明认为，“对形式结构的迷恋，引诱潘军走到探索者的前列”，“在文学史上占据一席之地”。吴义勤认为，“潘军在中国新潮小说的发展中起到了继往开来的作用，而长篇小说《风》更以独特的文体方式和成功艺术探索在崛起中的新潮长篇小说中占有一席之地”（吴义勤：《穿行于历史与虚构之间》，《当代文坛》1994年第1期）。朱栋霖等主编的《中国现代文学史》（1919—1999）》（下）在论述1990年代新潮小说时，也以潘军《风》等作品为例，指出“对历史的偏嗜，也成了新潮长篇小说的一大特色和一种文学策略”，“设定一种现实和历史的对比结构”，从而“对人生存状态和生态图景的描绘以及对人终极命运的关怀”。这些评述，都从较高角度肯定了《风》的意义。但论者对于作品的不足则论述不多。

《独白与手势》是一部长篇三部曲，包括《白》、《蓝》、《红》三部既相对独立又有一定连贯性的长篇小说。对于这部作品的讨论与争鸣文章，大致可分为三类。一类是对小说主题与内容的评述。有认为该小说“实现了真正的个人化叙事”、“端是不同凡响”（白烨：《个人化叙述的杰作——读潘军的〈独白与手势〉》，陈宗俊编选《潘军小说论》（第二辑），安徽大学出版社2009年版，第191页）。吴义勤认为此小说是作家“具有总结性意义的大作品”，是一部“人生含量、历史含量、精神含量和艺术含量均相当丰富的小说”（吴义勤：《艺术可能性的寻求与展示》，《作家》2000年第5期）。另外，吴格非将小说中的“存在主义”思想与想象同萨特进行了比较，指出潘军实际上借“爱欲”和“物欲”实现了个人的真正“自由和自尊”（吴格非：《萨特与中国》，中国矿业大学出版社2004年版，第193页）。周立民则从文学史的角度，高度肯定了小说中的“男人”形象，挽救了“‘男人’在当代文学史的声名与形象”，并探讨了现代知识分子的道路问题（周立民：《精神探索与文学叙述：新世纪文学论稿》，广西师范大学出版社2008年版，第248页）。冯敏认为与以往的知青题材小说相比，该小说“别开生面”，其批判意识可与卢梭的《忏悔录》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》相媲美，“在期待了多年之后，我们终于可以再中国文坛看到类似的文本了”（冯敏：《个体生命的喃喃叙事——〈独白与手势〉阅读札记》，《小说选刊（长篇小说）》增刊1999年第2期）。二是对作品叙事尤其是绘画等引入小说的争鸣。汪政认为，该三部曲“体现的是潘军对叙事这一动宾词汇及其现实动作的哲学上的理解”，同时认为作家将图画等手段的引入，其策略的刺激源于“我们当下的传媒时代”（汪政：《独白与手势·红》，《当代作家评论》2001年第2期）。王素霞从图画功能、意象叙述、时空安排等几个方面探讨了《白》中的叙事策略，认为这些叙事方式既体现了文本的叙事智慧，又诱惑着读者步入新的叙述期待。另外，谢萍、王晔夏则对小说的图画进行了功能分类。谢萍将《白》中图画分为造境、抒情、象征与反讽等几类，并认为潘军将传统的文画结合的文“主”画“从”的地位打破，将画面提升到与文字并肩的地位；王晔夏则对三部曲中的二百余幅图画进一步归类，认为“如此数量之众、比例之高、形式之多、范围之广地插入图画，在国内小说堪称第一”（王晔夏：《视觉化时代的图像叙事》，上海师范大学2003届硕士论文，第2页）。但也有论者认为“文画结合”形式，“对作家自身的写作和绘画的综合素质及读者的欣赏水平都提出了不低的要求”（王素霞语），同时“图片成为感觉的延伸，也可能成为一种限制”（冯敏语）。有论者甚至认为，这种“视觉叙事”它对小说艺术上的贡献比较小，因为小说毕竟是语言的艺术，而“视觉叙事”这种“离开语言本身的实验对小说影响并不大”（黄晓东语）。三是对“三部曲”写作水平不平衡问题的探讨。如有论者认为《蓝》、《红》两部作品由于重复过多，叙事上显得有些絮叨，同时“《白》中那个有正义感的男子汉在《蓝》《红》中变了”，“不够真诚，也不够宽容”，原因是因为作家的“生活底蕴不足”、“生活的积累不够”和“过于浮躁的心理”所致（陶存堂：《男性个体生命的存在方式——解读潘军小说〈独白与手势〉》，新疆大学2010届硕士论文，第8页）。这些观点可以说是中肯的。作家也认识到这一点，在2008年对原著做了些修订。但对于该作品哪些地方做了修改，以及这一修改是否成功，目前尚无评论。

《重瞳》首发于《花城》2000年第1 期，随后被《小说选刊》、《北京文学》、《世界日报》（美国）等期刊转载或重新发表，一时洛阳纸贵。对于《重瞳》的研究，大致分为两个方面。一是对其地位的肯定，被认为是“当代文学史上难得的佳作”（牛志强语）、“绝妙好词”与“最佳篇章”（钟扬：《戏曲情结与先锋姿态——潘军小说艺术解读》，唐先田主编《潘军小说论》，安徽大学出版社2003年版，第198页）、“近十年来最好的先锋小说之一”（王达敏语）。另一些学者将它与“新历史小说”挂钩，认为该作品意义和价值已远远超出了“历史”本身，“是整个历史小说创作的一个新突破”（唐先田：《抒情的现实主义》，《潘军文本系列·霸王自叙》，中国工人出版社2000年版，第174页）。二是对该小说艺术手法的争鸣。有认为是“超现实写作的另一种写法”（王达敏语），有认为是“虽然略带迷蒙魔幻的浪漫，也基本是现实主义的”（唐先田语）。一些学者则将该小说与《史记·项羽本纪》、鲁迅《铸剑》、《故事新编》结合起来比较阅读，认为《重瞳》“无疑是承接了鲁迅所开创的20世纪文学史上的故事新编精神”，“也努力以当下性新编历史，形成自己的风格”，同时也指出了一些情节设计不足（朱崇科：《自我叙事话语与意义再生产——以潘军的〈重瞳——霸王自述〉为中心》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2007年第6期）。这些对比性批评都大大拓展了此部小说的审美艺术空间。

《死刑报告》首发于《花城》2003年第6期。小说一经发表，遂引起广泛关注，包括《检察日报》在内的全国各地四十多家报纸相继连载，台湾正中书局出版此书时，称其为“中国最富探索性的文字”和“全球首部近距离探讨死刑问题的华文小说”。与潘军其他作品相比较，对《死刑报告》的批评，主要集中于其社会意义上，而对于小说艺术本身却很少涉及，这是潘军批评的一次“意外”（这与中篇小说《合同婚姻》批评相类似）。吕正惠认为，《死刑报告》一改潘军创作总体倾向于人生“轻”的一面，开始“由‘轻’转向‘重’的尝试”。同样，丁增武则将该小说放到潘军整个创作态势上来考察，认为此部作品与作家写作中一贯保持的“距离感”在消退，由原来的执著于“对文学说话”转向与“对现实说话”，但同时作家特有的“个人化”写作特点仍在该小说中得以延续。赵蓉、宁克华等人也高度评价此小说。他们认为，该小说“以文学的方式第一次向社会发出了‘废除死刑’的呼声，这在中国文学史上还是绝无仅有的”（赵蓉语），其价值“不仅仅在于它是当代中国第一部讨论死刑的小说，还在于它是当代文学史上少有的尊重人权、敬畏生命、呼唤人们身上那尚未褪尽的良知的一本书”（宁克华语）。除了文学界对该小说高度评价之外，法学界也对此小说进行了热烈的讨论。北京大学法学院曾邀请潘军就死刑问题和刑法专家陈兴良教授进行了一次对话。这次对话从“为什么关注死刑”、“一个死刑悖论的解读”、“如何对待民意”等五个方面进行了探讨（陈兴良：《死刑备忘录》，武汉大学出版社2006年版，第277-310页）。法学博士付立庆则对该小说创作提出了“三得”与“三失”（付立庆：《法制的声音》，中国人民公安大学出版社2006年版，第137-142页）。总之，无论对《死刑报告》的圈内还是圈外批评，我们可借用许自宝律师的一句话来概括，即该小说“对我们最大的益处，并不在于其小说情节及文章内容本身，而在于它促使我们从人性的角度审视法律问题本身，以无限终极关怀的精神反思今天死刑制度和刑罚理念。正是这种独特的视角，赋予了全书独特的魅力”。

与潘军沉实的创作业绩相比，也与其他先锋作家研究相对照，“文学皖军”之“潘军研究”还未受到评论界应有的重视，也存在一些薄弱环节，主要体现在对其中短篇小说、话剧、影视和散文的研究，以及作品国内外接受与传播的研究等诸多方面。为此，对这30年来的潘军研究做一梳理，既是纪念，更是出发，无论是对读者还是研究者，亦或对作家本人。

责任编辑 何冰凌</