感觉的逻辑与不可见的世界

当代绘画正面临着来自多方面的压力，一方面是艺术史上绘画传统的深厚积淀为当下绘画语言与表达方式的更新带来了巨大的挑战；而另一方面则是伴随着艺术媒介的无限拓展、艺术创作手法的多样化，让今天的绘画在艺术世界的存在空间受到了大幅的压缩。尽管，当代的绘画已经成为了艺术创作多样化选择中的一个普通选项，但却并没有因为语言和表达方式的停滞而丧失存在的价值，艺术家们在时代的变化与生活环境的转型中也探索着当代绘画新的表现方式与内容，尽管这种微妙的变化有时让人不易察觉，但当我们经历了从现代主义价值到后现代主义的价值转换之后，关注和思考这种变化就变得十分必要了，因为这有助于我们讨论绘画在当代继续存在的意义。

传统现代主义艺术史的经典叙事模式在今天看来，已经显得多少有些简单化和武断，从罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔开始宣称形式的重要性开始，现代艺术的发展似乎是循着一条不断抽象化的道路在运行，画面中具象的形体变得扭曲、模糊，直至不可见，然而，到格林伯格开始提倡媒介的重要性的时候，却为这条叙事逻辑埋下了一颗自相矛盾的炸弹。循着这条逻辑，当抽象表现主义绘画走向极少主义，极少主义绘画又最终走向物品的时候，所宣告的其实并不是绘画的终结，反而是这条艺术史叙事逻辑和批评话语的终结。然而，伴随着波普艺术的兴起、超级写实主义的出现以及新表现主义绘画的风靡，绘画并没有淡出人们的视野，而是与其他新出现的方式一样，共同构成我们今天艺术世界的形态。

进入20世纪60年代以后，伴随着文化战争、民权运动、女性主义等一系列文化运动和社会变革，身份、种族、性别、民族、宗教、性取向、社会权力等问题已经成为了当代艺术新的关注点，艺术已经从对于艺术本身的专注和痴迷转向对于现实世界和当下生活的关照，这一趋势一直延续到了今天。而曾经被现代主义理论鄙薄的再现与叙事，也再度回到了当代绘画之中，且成为当代绘画视觉再现的一种重要言说工具。举个例子来说：2008年，英国画家弗朗西斯·培根的作品成为艺术世界关注的焦点，因为这一年的5月，他的《三联画》（1976年创作）在纽约苏富比拍卖会上创下了8620万美元的记录，在随后的7月，他的《乔治·戴尔的头像研究》又拍得了1380万英镑，成为在安迪·沃霍和毕加索之后价格上涨最快的艺术家。为何这位在现代主义时期不被重视的艺术家，在今天却成为了备受关注的对象？原因就在于培根的艺术在当时不符合“现代”的标准：有具象的形态不够抽象和纯粹、带有暴力和色情不符合现代主义精英美学的标准、甚至他还试图通过绘画来叙事（比如与戴尔的感情）……然而，其作品的这些特点却正是今天重视他的原因，因为，在今天的后现代语境下，人们关注更多的是个人的感觉与体验、现实与当下的存在，这种诉求也导致作品的表达方式由抽象的形式回归（或至少是部分地回归到）可以具有暗示效果的具象形态。

当然，无论是抽象还是具象，表达方式并不直接意味着价值评判，培根的画作所说明的问题在于：当代的绘画所面对的问题已经从对“描述性”语言的纯化探索转向了对现实生活中的图像和由其所承载的各种个人的和社会问题的关注，在图像的表述过程中，象征、暗示与符号化处理成为常见的方式，而且这种方式不仅仅是一种创作方法的变化，也带有后现代主义的美学特征和新的价值诉求。不过，尽管当代绘画出现了某种程度上的再现的回归，但其中的形象却由相对清晰变得相对模糊了，具象的描绘所带来的意义的可见性因叙事的模糊而徘徊在不可见的边缘，这种不可见主要体现在两个方面：一方面在于描绘的对象与指涉对象之问的象征或暗示需要释读或解码去连接，即表意对象成为了一个不可见的世界；而另一方面，则在于描绘的对象又不仅仅只是为了指代另一个对象，而是一个既记录着描绘者自己身体痕迹的物质化载体，也承载着绘画自身文化含义的综合体，也就是说，在这种表意过程中绘画性的介入让作品本身不至于变成一个单纯的叙事媒介，而同时也是一件包含着人的感觉的作品，是对感觉这种不可见世界的呈现。所以，概括而言，这两个方面可称之为画中不可见之世界与描绘之感觉的逻辑，尽管这是从两个不同角度展开的分析，但在实际创作过程中却是相互交织而发挥作用的，这是当代视觉绘画的一种重要表述方式。

一张新古典主义的画作和一张现代主义的作品，从某种程度上说，在对象指涉的可见性方面有着相似的地方，大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》的叙事内容和场景一目了然，而塞尚的《圣维克多山》尽管所描绘的山本身不是关注的对象，但用色彩构型和追求结构的坚实却也是相对清晰的形式诉求。德勒兹在讨论培根重新画的委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》时认为，惊恐的教皇之所以叫喊，是因为面对的是“不可见之物”。这个不可见之物即是需要我们去释读或解码的对象，也正是在这个意义上，这个对象成为了一种可以随视觉经验和个人感觉进行重构的开放的世界，这一点是当代绘画视觉意义的一种重要构成方式，这不仅仅存在于绘画之中，在当代影像、装置等多种形态中对此都有使用。

在当代绘画中，象征、挪用与拼贴成为一种常用的表现手法，但重要的不是手法，而在于手法所产生的结果和生成的意义。“现代化的灾难置人于一个冷漠的非人化的环境，这个环境就是图像的拼贴与构成，它将人和自然阻隔，这同样是一场视觉的灾难。”在当代这个图像化无处不在的世界中，绘画也不可避免地受到图像化的影响或采用图像化的方式来创作，后现代主义所强调的正是打破现代主义的冷漠和理性，注重人的感觉和把握对象的碎片化的方式。图像化方式中片段或碎片的独立呈现或并置不仅可以产生一种与人现实经验断裂的效果，同时也符合人体验和把握对象化世界的那种感觉方式，而在解读的过程中对这个不可见世界的把握也是一种感觉性的重构，因为不同的人随感觉的差异会有不同的认识和体悟，这也符合后现代主义所强调的多中心化的构成方式。所以上述这种图像化的方式也即是构成画面中那种不可见世界的表达。

德勒兹曾提出：“是绘画，以它的线条一色彩体系，以及它多功能的器官——眼睛——而发现了身体的物质现实性。”这句话包含了两个层面的含义：一方面，他说明了绘画本质性特征的存在，即以线条、色彩、结构等为代表的形式语言的重要性；而另一方面，也指出了这些形式存在对于身体感觉的重要意义。画面中形式的呈现，是人的器官在感觉的支配下对外在世界的重构，笔触、结构和色彩关系，不仅是人身体痕迹的直接记录，也是人感觉方式的对象化表达。所以，从某种程度上来说，一个画面在表述意义的同时，也是主体感觉的呈现，是对于感觉逻辑过程的再现。

康德在“判断力批判”中阐释人们把握美的问题时，提出了一个重要的概念：“共通感”，并将其作为人们进行鉴赏和判断的一个条件，然而，他也意识到了感觉的难以把握，所以也指出“共通感仅仅是一种理想化的模型，”而不是一种普遍的客观存在。后现代主义的很多哲学家都从多个角度和方面试图对人的诸种感觉进行分析和把握，并提出了大量重要的观念和理论，借助他们的思想有助于我们更好地理解当代的艺术作品，进而从细节处把握判断当代艺术作品的“共通感”。感觉的逻辑与不可见的世界是当代视觉绘画的一种重要表述方式，进一步思考和讨论这一点对于我们今天该如何理解当代艺术，以及思考当代艺术的意义和价值都是颇具启发意义的。