如果我们变身为肖斯塔科维奇呢？

一

是否该考虑给耳朵一个减速？一切都太快了，寂静，喧嚣，悲伤，甚至愉悦。仿佛所有的时代都犹如火车过境，将那些隧道、桥梁和晦暗的城市远远抛在身后，然后独自停靠在空荡荡的旷野里。空，在某种意义上它是虚无的另一个词吗？空的宴席，空的宾客，空的胃。卡夫卡说，我是终结或者是开端。艾略特说，我的开始之日便是我的结束之时。而一个弹钢琴的亡灵和一个不弹的，其中一个会温暖些吗？谁需要开口为寒冷辩护？在听肖斯塔科维奇《G小调钢琴五重奏》（op.57）时想到这些是不是有点儿生死疲劳之感？我的语速是不是有点儿慢，是不是已经跟不上滚滚的车轮？如果一颗心长着眼睑对外凝视，那么身体感受的世界是不是杂乱无章？天空蔚蓝，阳光中闪烁着宁静，看不见的火焰里谁的眼泪在燃烧？而阿格里奇弹奏出的暴风雪是肖斯塔科维奇递给历史的一张便条吗？米沙·麦斯基以弓擦弦是生满了白发的往事在颤抖吗？这些，我并不知道。

我知道的只是，我听到的这个在2008韦尔比耶音乐节上演出的现场版，比我以前听到的几个版本都要快得多，癫狂得多，繁复得多。事实上，这个版本的联奏阵容也豪华得多，钢琴：玛格丽塔·阿格里奇，小提琴：约书亚·贝尔与亨宁·克拉格鲁德，中提琴：尤里·巴什梅特，大提琴：米沙·麦斯基。阿格里奇与麦斯基早已白发飘飘，巴什梅特又将白发染黑，只有贝尔与克拉格鲁德还在等待时间的漂洗，等待头发从黑变白，只是，在老肖的心灵白发前，还有什么不是钟摆之雪，连呼吸都垂下了胡须。当花园在日记中凋零，谁演奏的秘密不是一地沧桑？在阿格里奇弹奏的钢琴声部里，我听到了约瑟夫·布罗茨基与所罗门·沃尔科夫关于老肖的对话，我相信只有我一个人听到了，虽然仅仅只有一次。我用耳朵做了标记。这是我非常喜欢的一部分，我现在写这些文字时就是听着它写的，很紧迫的感觉。

当一个人的声音变成了所有人的声音，并且有些恍如隔世，甄别无疑是必要的。仅就第三乐章scherzo—allegretto进行比较，伊丽莎白·莱昂斯卡娅与鲍罗丁四重奏版明显过慢，整个氛围都懒洋洋的，充满恍惚之感；加琳娜·乌斯特沃尔斯卡娅与伦敦音乐家四重奏版又过于沉重，让人有些透不过气来，不知是不是由于她和老肖时而亲密时而紧张的关系所致；克利福德·本森和阿尔贝尼四重奏版感情细腻，但忽略了历史；鲍里斯·伯曼与维米尔四重奏版黑漆漆的，无法照亮我们哀悼的往日；杰瑞·荷马与鲍罗丁三重奏版则多了些缠绵，少了些沉思。格伦·古尔德那版没有听过，不敢妄言，据说快得不得了。我感兴趣的是，如果老肖在世，他究竟会喜欢哪一版？在这里，老肖自然不是一个怀旧的局外人，他一直在那儿把冥想弹成现实，把他身上的冷弹奏成我们的心灵地理。仿佛老肖始终都在一刻不停地向历史交租金。听过老肖与贝多芬四重奏团演出录音的阿格里奇说：“肖斯塔科维奇的演奏非常枯干，而且特别快。老肖弹什么都快马加鞭，他就是那么神经质的家伙。而弦乐演奏却浪漫得令人难以置信，这也许就是肖斯塔科维奇所期望的效果。”

快，使所有的慢都变轻了，但不是痛快和愉快。那些摇晃的树叶风一样睡眠，醒来发现还是那个白色的时代，断头台旁的血迹未干。聆听老肖的音乐时，我的脑海里不停鸣响着诗人欧阳江河的诗句“数十万亡魂的悲泣响彻期间/一些人头落下来，像无望的果实/里面滚动着半个世纪的空虚和血”（《肖斯塔科维奇：等待枪杀》）。知道老肖，从这首诗开始，只是那时我还不认识欧阳，还没有开始听古典音乐。这首诗像一匹凶猛的波浪，将我迅速湮没在格言式的暗夜里，“一次枪杀永远等待他/他在我们之外无止境的死去/成为我们的替身”。只是，在另一个时空中，那另一个弹奏的人是谁？谁会坐在空中听一场从不降落的音乐会呢，听尖叫的火凤凰和野鸟？晚年时，每次当罗斯特罗波维奇演奏老肖的音乐，总能感到一个逝去的亡灵在里面说着什么，那里面有一个大提琴的地址，而钢琴呢，是老肖自己在弹，还是借用多人之身在弹？当左耳的建筑工攀上右耳的脚手架，我们头晕时的幻觉，都是发烧的巴什梅特在演奏中看见的老肖。幻象越真实，时间越像一个赝品。这是不是有点酷似启示录中的异象，神秘，超验，一旦听到或看到，才发现所有人都不过是匿名而生，匿名而死，没有国籍，也没有电话号码，有的只是一个关乎尘世的回忆。

二

“没有回忆的人不过是一具尸首”，而“永远遗忘的最好方法便是天天耳濡目染。”肖斯塔科维奇亲眼目睹过多少死亡我们不得而知，但他在音乐中表达的死亡事件却几乎无所不在，那种比黑暗更黑的颜色被抛洒得到处都是，像窗外下了一天一夜此刻还在下的大雪。聆听之境里的大雪，老虎不够下，就叫上狼群一起下。冬天不够下，就下到夏天吧，一直下到老肖的交响曲里。冬日之雪构成了死亡的质地，柔软，寒冷，很容易被那些正常或非正常的时间遗忘掉，它不得不融化。如果侧耳倾听，我们会发现老肖所描绘的那个强权时代，人民的屈辱、痛苦和血泪，伴随着肉体的毁灭和灵魂的消亡。音符不是文字，但文字所传递的场景更加触目惊心：20世纪30年代中期，300多名乌克兰盲人歌手被聚集到一起，来参加官方组织的民间歌手大会，结果却遭到集体枪杀，因为这些“活的博物馆，活的历史”所唱的是暧昧的旧调子，审查员没有办法去审查。荷马在何时何地都是不受欢迎的，只要他活着，并开口歌唱。T·S·艾略特说诗歌毫无进步可言，我想，我们所处的时代也大致相同。

我个人以为，肖斯塔科维奇晚期的交响曲写作可称之为“献给死亡的人类哀歌”，它们都与真实事件相关，是回忆的过程，也是结果。而且愈到晚期，里面的死亡气息也愈强烈，甚至很清澈，可以看见印在脸颊上的雪，那样一种胎记，像自我映照的遗言之水。从一个人到一群人，然后再到无数人，死亡在老肖体内冷如图纸。在早期的《第二交响曲》的一个乐段中，我们听到一个被哥萨克人杀害的男孩，他因为饥饿偷了一个苹果；《第十一交响曲》记录了1905年1月的一次暴行，沙皇的卫队在皇宫广场枪杀了和平示威的民众，历史学家们认为这个事件代表了俄国走向革命、推翻帝制的开端；而《第十三交响曲》更是令人触目惊心，它揭示了数万名犹太人、吉普赛人和苏维埃战俘在基辅郊外被屠杀的情景。《第十三交响曲》又叫《娘子谷》，来自诗人叶甫图申科写在1961年的诗作。说实话，我个人极其不喜欢叶甫图申科，在那一代诗人中，他永远是个投机分子，也从不敢反思俄罗斯民族那些最荣耀同时也是最野蛮的东西，但人品与作品永远都是要分开的，也许正是因为这首诗，他有了自己在未来的纪念碑。我不知道老肖在这部作品中加入了多少现实的噩梦，多少“可辨认的当下”，但结构上的内在空间的无限压缩使它们只剩下了骨头，闪着磷光，仿佛血淋淋的黑暗不再与大地押韵，而是在空中飘荡。

《第十四交响曲》是“多眼睛的夜”，是树上的但丁对地狱的深深凝视，它的主题是关于死亡的，与其说是哀悼，不如说是老肖的一种观念和态度，是对人生的歌颂。这部作品形象纷繁，从一个国家到另一个国家，从一个地区到另一个地区，似乎所有的“非命之死”都在瞬间发生了：安达卢西亚干渴的土地和喧嚣的酒吧，莱茵河两岸高耸的悬崖峭壁，法国桑特监狱里的囚犯，俄国的普希金和十二月党人。多角度阐释的死亡响彻着老肖的抗议之声，11个乐章都在揭示这个世界的矛盾冲突。而到了《第十五交响曲》，这一切都变成了暮年的回忆，老肖对一生的个人总结，但最后一个乐章依然充满了对死亡的思考，当死期临近，生命的无限性被打断了，所有的无语都是伤口，而其他的都是虚幻的慰藉。

在老肖晚期的交响曲中没有英雄，也没有自怜，有的只是我们共同的无可规避的命运。除了无所不在的送葬进行曲动机，“骷髅之舞”和“死亡之舞”这些中古世纪的意象也反复出现，老肖在年轻时就深深着迷于此，在他早期的钢琴作品《格言》里，我们可以找到那些漂浮的影子。A.托尔斯泰在《第七交响曲》的慢乐章里，看见了“美从骨灰和灰烬中再生，好像在一个新的但丁眼前，严肃而抒情的沉思力量唤醒了崇高艺术的善良影子”。阿赫玛托娃在听过《第十一交响曲》后这样说：“歌像天使，像鸟儿，像白云在阴沉沉的可怕的天空中飞过。”但这些并没有道出肖斯塔科维奇留在作品中的墓志铭气息，恐惧气氛和悲剧色彩像两块巨大的阴影一直都在笼罩着他，即使在他步人身后的永恒之旅之后，那些在黑暗中看见的烛光还在依次远去。他不能回头，因为“回头看，除了一片废墟，我什么也看不到，只有尸骨成山……”

所幸的是，他留下的音乐还在为他与他的时代发言，也为所有的时代发言，这才是令人值得安慰的事情。在《米开朗基罗诗歌组曲》的最后一首歌曲中，肖斯塔科维奇借着这位文艺复兴时期的诗人之口说：“我仿佛已死去，但这个世界可以让人感到安慰的是，我与成千上万的人一同长驻于慈爱者的心中。”慈爱者，那是禁忌之神吗？

三

肖斯塔科维奇，你那幅刊登在《时代周刊》封面上的照片让我浮想不已，头戴一顶消防队员的钢盔到底预示着什么呢？这是你的国家抵御希特勒在第二次大战期间入侵的象征？《第七交响曲》是一首反法西斯的颂歌？历史中的答案是肯定的，它无法不作为一顿政治晚餐和一杯加了宣传调料的伏特加酒而存在。但时间并没有完全沉静下来，我也不相信这些过度的诠释。对于历史，我不知道它该值得尊重还是蔑视，我只在书本的夹缝中看见过它一闪而逝的身子，而那些拼凑起来的容貌不过是前人准备好的面具，让后人觉得它就是那个样子，只有当字词的外皮凋落下来，我们才能抚摸到它虚弱的质地，才知道其中的这一章或那一章是被改写过的，或美化，或丑化。如果私人性质的美梦与公众现实相互映照，我们无一例外都会掉人时间的圈套。时间：被朗诵的光里有你遮蔽过的黑暗。

在《见证》一书中，我读到你的一段话：“《第七交响曲》是战前设计的，所以，完全不能视为在希特勒进攻下有感而发。侵犯的主题与希特勒的进攻无关。我在创作这个主题时，想到的是人类的另一些敌人。”在另一处，你接着说：“我是因为被大卫的《诗篇》深深打动而开始写《第七交响曲》的；这首交响曲还表达了其他内容，但是《诗篇》是推动力。大卫对血有一些精辟的议论，说上帝为血而报仇，上帝没有忘记受害者的呼声。”听听音乐的心脏，听听它跳动的声音，几百万人的亡灵活在一个人的追悼之歌里，这难道不是蹲坐在岁月屋檐下铃铛的痕迹吗？锈迹斑斑的历史，那就是见证。这一刻，我是那个年轻的指挥罗伯特·克拉夫特。我曾经这样问斯特拉文斯基：“您是为谁而作曲呢？”斯氏的回答是：“为自己，为一个假定的alterego（第二自我）。”我喜爱的诗人布罗茨基这样描述1962年在莫斯科见到的斯特拉文斯基：“小个子，驼背，漂亮的帽子。总之，斯特拉文斯基只剩下了鼻子。”《鼻子》，你的一部歌剧，“耶稣受难像前的纪念默祷”。这样的联想方式无疑是有趣的，我是我不是的那个人，我心灵的眼睛总是望着别处，而身体却在这里，如一只伸进思想的鼻子。

是的，老肖，你在另一个自我的秘密频道整夜怒放着，我的睡眠一地波浪。在寂静深处，我用哭泣的水给世界校音。我没有梦见茨维塔耶娃疲倦的蓝色头巾，和阿赫玛托娃手上那枚暗淡的戒指，我和电影中的临时演员一样恍惚。在渐弱的鼓声中，我给历史拆封，我的听力卸下了前半夜的梦幻通信，天就要亮了。如果我给1941年9月1日的列宁格勒电台打电话，我的诺基亚手机是不是已经找不到你，而接通的只是1953年弥留的斯大林鬼魅？我想起了你的同学玛莉亚·尤金娜和她弹奏的莫扎特，那一次，傲慢的苏维埃独裁者永远消失在音乐的迷雾之中。这是音乐的力量和胜利吗？还是死亡带来的一个奇迹？很多年后，西默斯·希尼说“从来没有一首诗能阻挡住坦克，诗的功效是零”，音乐也是如此，它解决不了任何问题，也无法抵御你身上的西伯利亚寒流，但它却是生命暗夜的一缕光线，足以穿透那个悬置在你精神上空的古拉格群岛。

2012年，一个幻想中的场景是：我用诗歌和你秘密见面，而街对面的望远镜早已经倒持过来，把我们越看越远，直至看成音乐会观众席上两个毫不相干的人，尽管那晚演出的是你的弦乐四重奏。但为什么不是穆拉文斯基指挥的《第七交响曲》呢，1942年8月9日的风暴中心，德军没有按原定计划占领列宁格勒，是不是他们秘密档案的耳朵也在倾听你，然后在13张扑克牌上签字？是为了封存并记住这一天吗？1975年8月9日，上帝把你放到另一个世界，5天后，哈恰图良在葬礼上吻着你的手，一个长相酷似我的人站在他身后，感到天空突然变低了，红陶土塑造的梦的面貌风一般碎裂。只是，我们这个时代已经不再关注《第七交响曲》中“入侵”的主题是针对纳粹主义还是斯大林主义，抑或是二者兼而有之？那些从前听它的人，现在反过来被它倾听。

是的，老肖，看着你这幅照片，我总感觉你是赶着去救火，猛虎之火，蔷薇之火，内心的空无之火。但当猛虎嗅着蔷薇，那惊鸿一瞥会留给我们什么？英雄性和史诗性在荷马那里只剩下缅怀与歌颂，而在你手中，它们变成了时代的见证。初冬大雪纷飞，一辆出租车驶过夜晚的泥泞。如果我是那个交通协查员，我会不会注意到收音机里播放着的是你的F大调第二钢琴协奏曲，我会不会知道那个弹琴的人正在自己弹奏自己，把暴君弹成平民，把谎言弹成真相，却弹不尽人生的种种境遇，弹不尽中问的天涯，也弹不尽乌托邦式的虚空。想想这该是多么复杂，我更愿意把你想得简单些，一个右手逐渐虚弱的钢琴家，一个创造性的作曲家，如此而已。我不需要追溯你的音乐生涯，那样无异于在一个密封的罐子里数硬币，我只需要把倾听的骰子掷向你内心的星空，然后等待它落下来的点数。我的耳朵在俄语之外倾听着，我知道你的列宁格勒就是曼德尔施塔姆的彼得堡，“人民的两肋/已被老彼得磨平”，名字里的雪并没有下到同一个人身上，但火焰却照亮了同一块黑暗。

是的，老肖，在你的客厅里，我和罗斯特罗波维奇擦肩而过，多么奇怪，流亡并非始自昨日的家伙，我并没有看见他的大提琴，“嘘，别说话！”这是他用背影传递过来的声音，而你站起来说“谢谢你，再见。”安静地坐在一间屋子里就够了，抽几支烟，喝一杯红酒，别的什么都不重要。“我居住在我的姓名里”，而那是你永久的碑铭。

四

在哈尔滨的十一月，我看到了两段关于老肖的视频，很短，像“春天的十七个瞬间”中的两个。一个年轻的肖斯塔科维奇在黑白胶片里弹奏着《c小调第一钢琴协奏曲》（op，35），有点儿羞涩，有点儿局促，前额的一缕头发微微颤动，如果没有耳语般的音符从音箱里飘出来，我会认为那是属于默片时代的影像，是一幕获得了某种手势的哑剧。是不是要说的话太多以至于不可言说？是不是无垠的空泛只有献给大海之夜，一首燃烧的诗才能察觉沉默之疼？钢琴里的秘密车站，没有一盏灯，这个冬天的黑暗显得过于漫长。在老肖身上，那个年轻的守夜人发明了自己的聋，推迟听到黎明进站，他看见了头顶战栗的星空。但我不是贝多芬，穿燕尾服的回忆回过头来，所有的约会都取消了。而抵达真的意味着返回吗？当我从外套里抽身或在镜子里转身，那列驶向莫斯科的火车已经开走，只剩下震颤的路基传来一阵阵浮华的蜂鸣。有多少年，在被隐蔽的时光剧本里，我感到自己是河水倒流的标点符号，或许弗莱施曼也是，都在被老肖烧毁的手稿里等待一个口讯。只是，1925年的老肖，能递给我一盒中文火柴吗？即使到了1940年，我来不及上弦的闹钟也没有记住乐章上空的诗句。许多年过去了，我开始为即将听到的声音付账，唱片旋转，那里面的旅行和雪依旧带着太多的黑暗，被年轻的肖斯塔科维奇深深凝视，他还在用高电压的神经电流反复测试着命运。

而另一个老肖在哪里？时间凋败，我看见暮年的花开在他的脸上，像夜晚的门铃。我看见他在剧院里指导一部歌剧，坐在那儿，同样有点儿羞涩，有点儿局促，身体臃肿，不停掰着手指。我完全听不懂的俄语，晦涩，艰深，没有布罗茨基在朗诵《自然之死》时那种激情和乐感，更像是傍晚的国度在早晨的汽车后视镜里雾一样逃离。这是在他去世那一年拍摄的，通过摄像机的镜头，老肖看到了死神彩色的眼睛。“所有人都在死神母亲的怀抱中成长，直到被它的翅膀完全遮蔽。”已经没有人再送我一个俄罗斯酒壶，那个在彼得堡留学而后定居在莫斯科的女孩，知道迷人的帅哥维塔斯要比知道肖斯塔科维奇多得多。

永远都有两个肖斯塔科维奇分身而活，一个准备着小手提箱时刻等待着流放，另一个在会议上大声朗读着官方讲话；一个用“思想汇报”式的电影配乐取悦当权者的耳朵以逃避灾难，另一个则为“书桌的抽屉”秘密谱曲；一个四平八稳写着“通过军事检查”的书信，另一个则在回忆录中摘掉“铁面人”的面具显露真身……在两个极端之间，我们无法给他的身份一个准确的定义，那是一个在灰色地带徘徊的肖斯塔科维奇，对他的解读远远超越了音乐本身。那么音乐呢？“音乐把一个人从头到脚彻底照亮，同时，那也是最后的希望和最后的避难所。”老肖一生创作了交响曲十五部，弦乐四重奏十五部，协奏曲六部，钢琴独奏作品前奏曲与赋格24首，前奏曲24首，室内乐作品大提琴、中提琴、小提琴奏鸣曲、钢琴五重奏、三重奏作品各一部，歌剧两部。在那样一种高压环境中尚能如此高产，不能不说是一个奇迹。当然，这里还应该有众多的电影配乐、芭蕾舞剧配乐与声乐作品的位置，包括我最近在听的《犹太民间诗歌》和《第二号爵士组曲》，如果将它们一一罗列出来，将和“辛德勒的名单”一样长。

罗斯特罗夫斯基称老肖是“20世纪的贝多芬”，如果仅就其交响曲而言，老肖当之无愧，他打破了自贝多芬写出九部交响曲之后再无人写出十部以上的纪录，但肖斯塔科维奇所处的时代与环境却不是贝多芬可以比拟的。除了恋情失败，贝多芬基本算得上是一帆风顺，至少他的敌人是看得见的，是可以加以防范和反击的。而老肖的敌人是隐形的，他们无所不在，时时刻刻都在各个方向等待着他。从《第一交响曲》到《第九》，贝多芬一直在营造个人幻象，营造一个帝王贝多芬，他一直试图把雷鸣和闪电攥在手中，从不注意周围的人和事件，也从不让人放松。而老肖的交响曲中则写满了反对和抗议的声音，等待枪杀是折磨了他一辈子的创作主题，人的脆弱、孤独和绝望是他对这个世界的见证，而不是荣耀。如果说晚期的贝多芬用“聋的音乐”来考验自己和听者的肉质耳朵，那么肖斯塔科维奇是用现代人的蜡质耳朵去叩响末日之门，大地在脚下摇晃，连死者的墓碑都不会安稳。但我们的听觉是不是也会造假呢，像夹在书中的褶皱的纸币？像他名字的缩写“DSCH”与“德意志”谐音？

五

无法假设肖斯塔科维奇在苏联之外会怎样创作，如果他生活在纽约或巴黎，他的音乐是不是会像河水一样宁静，即使在为亡灵弹奏，也会用晚祷的钟声削弱内心的尖叫和呼喊。或者变得更加咆哮，让“流亡的时间”不断发出怒吼，像汹涌的大海。但这个假设始终是不成立的，老肖只在属于他的国度里与内心厮杀，写自己的“地下室手记”，做一个“被侮辱与被损害的人”，来见证那个“死人的时代”。而“死人的时代”是诗人的时代吗？岁月流逝，是什么促使老肖去靠近诗歌的，靠近那些分行的“死亡的独唱”和“灵魂的哭泣”？常识告诉我们，诗是最高的人类学，它涵括了所有在时间意义上不可言说的一切，像秘密的祈祷或诅咒。在博尔赫斯的小说《镜子与面具》中，那行只有几个字的诗，诗人与国王都没有勇气将其大声念出，最后的结果是诗人自杀了，而国王做了终生流浪的乞丐。这“语言的魔咒‘到了老肖的音乐中会怎样呢？在《第十四交响曲》的彩排现场，负责审查的阿波斯托洛夫上校倒下了，“他骑着白马来到，在音乐的伴随下逝去。”

在海廷克指挥的《肖斯塔科维奇：交响曲全集》（DECCA4757413）的第10张CD中我听到了久违的诗歌的声音，诗人洛尔迦、阿波利奈尔、邱赫尔贝克、里尔克和茨维塔耶娃，都秘密变身成了肖斯塔科维奇，变成了“死亡赋格曲”的某一章节。而诗从这一刻才真正开始。“像荷尔德林的意大利名字是斯卡达耐里一样，1926年以前我的名字叫里尔克，那以后，我在音乐中有另一个名字。”听着这张CD，我想起从前在夜里阅读里尔克诗歌的情景，身旁的收音机里音乐总是像树枝一样折断，它也被里尔克发出的信息所干扰吗？“谁这时没有房屋，就不必建筑；谁此时孤独，就永远孤独。”这些诗人中，只有邱赫尔贝克我是不知道的，我从未听过他的名字，也从未读过他的任何一首诗，只是前不久我才知道他是俄国著名的十二月党人，是普希金的同学，1825年十二月党人起义失败后被捕，在各地要塞关押10年后被流放到西伯利亚。《第十四交响曲》第九乐章的《啊！德尔维格，德尔维格》，是邱赫尔贝克写给另一个十二月党人德尔维格的，德尔维格于1831年病故，具体原因不详。

如果说洛尔迦的《内心深处》是叹息（“一百个狂恋的情人都已安眠”），阿波利奈尔的《洛莱列亚》是激愤（“我厌倦了生活，我的眼睛已被诅咒”），里尔克的《诗人之死》是凄凉（“那么柔弱，那么赤裸，就像绽开的果肉腐烂在空气里”），那么，茨维塔耶娃的《哈姆雷特与良知的对话》是无奈的悲伤（“她在水底，那里只有淤泥”），《诗人与沙皇》则是思想的禁锢（“他把作者诋毁，把手稿剪得百孔千疮”）。作为《第十四交响曲》之外的《茨维塔耶娃诗六首》，可以看作是对死亡挽歌的补充，至少在这张CD P_是这样的。她，和他们，代替了我们。而为什么我会突然想起狄兰·托马斯的诗句：“不要温和地走进那个良夜……”，那样一种悼亡和劝慰，在老肖那里，像“蔚蓝色天空的黄金”一样奢侈，不带任何判断。需要说明一点的是，我这里引用的是诗人的原作，而非老肖改编后的歌词。

老肖把诗人笔下的种种死亡变成了自己隐蔽的“抗议之声”，他的《第十四交响曲》反对的不是死亡，而是反对那些杀人的刽子手。具有波兰血统的阿波利奈尔，在伊利亚·叶菲莫维奇·列宾的油画中读出了扎波罗什哥萨克人带有侮辱性的抗议，而同样具有波兰血统的老肖则从他的诗中读到了暴君，这个梦境一样的“黑太阳”曾折磨了他多年，是精神的顽症，他在钢琴琴键上不止一次地认出了它，他必须将它剔除掉，以平息从内心深处升起的恐惧感。这一次，他选择了弹奏诗歌。但这意味着往事的重现，他需要和死亡“通话”，需要听听那些逝者的声音，“在我手中还有你们留下的地址”。而我们是不是也需要把老肖的冷峻和萧瑟移植到聂鲁达的诗篇中去读呢？“我们从外向内死亡，像窒息于心中，像由皮肤下陷至灵魂。”诗人老肖，我是不是可以这样称呼呢？在我收藏的所有诗集上都没有老肖的签名，但他却把一首首音乐之诗留在了我的耳中，留给了我太多的失眠之夜。

今天我们听《第十四交响曲》，是重听，也是重读，那种“可怕的美”，有点恍如隔世之感。只是，把诗歌文本放到音乐的语境中，它是否有过真正有效的倾听？关键不在于诗在音乐中变成了什么，而是它和音乐一起让人听到了什么，有没有打开那些被流行的噪音消解的耳朵。世界是一个大于我的词，音乐和诗歌也是。重听老肖，是不是在重听幽灵与生者呢？答案只能让你自己去找。我想说的是，在老肖的作品中，那些“诗人的时光”曾经占据了他尘世时间的一部分，如今绽放在星空里。老肖关于诗歌的音乐肖像，除了《第十四交响曲》与《茨维塔耶娃诗六首》，还有《日本诗浪漫曲六首》（Op.21，1929-32），《英国诗浪漫曲六首》（Op.140，1971），《米开朗基罗诗歌组曲》（Op.145，1974），《革命诗歌十首》（Op.88，1951），《犹太民间诗歌》（Op.79，1948），《莱蒙托夫诗歌浪漫曲二首》（Op.84，1950），《普希金诗歌独白四首》（Op.91，1951），《讽刺诗（过去的景象）》，（Op.109，1960）等。此刻，我敲着电脑键盘，像古尔德敲着钢琴里的巴赫之门，一个突然涌出指尖的问题是：为什么没有曼德尔施塔姆呢？被“甜蜜的冥河”分开的寂静两岸，灰烬里的夜莺在哪里？

六

“世界的监狱中我不是孤身一人。”在瓦西里·派切克指挥的《第八交响曲》的第三乐章里我听到了蒙克式的呐喊，身轻如燕的心灵重负来不及升起就落下，挣扎过后的平静里笼着失落和绝望。这是老肖自己的安魂曲。不知什么原因，在听“这些大部头”的作品时，我总是会拿出单独的一章，让它在耳朵里完全孤立，直至像一个幼小的孩童那样慢慢长大。维瓦尔第的《四季》，贝多芬的《第九交响曲》，布鲁克纳的《第八交响曲》，老肖的《钢琴五重奏》都是如此。我有时想，这样的聆听是不是有些断章取义，或者我真的缺乏可以“让群鸟飞抵梦境”的必要的耐心？

这张我经常倾听的CD是带着某种神秘的意味到来的，在北京王府井外文书店，我没有说一句话，它就被一只手递了过来。那个戴着眼镜面无表情的男店员，他怎么知道我在收集老肖？为什么他递到我手中的不是巴赫、莫扎特和肖邦呢？我甚至猜想那一刻他是不是被老肖附体，通过他的血肉之躯老肖的魂灵找到了我，一个长途跋涉的孤独的访客。“我收到了那张你写在早晨的便条”，1943年11月4日，我确信我到过莫斯科，但那是另一个我，是我的前世，混迹在观看首演的人群中，我确信老肖并没有认出我。在我1931年的印象里，老肖还是那个“脸色苍白的年轻人，有着颤抖的嘴唇和双手，态度像一个腼腆的小学生。”他是“我所见过的神色最羞涩也最紧张的人，他有时嗑指甲，有时咬手指，烟不离手，忽而看似急躁，忽而又像要哭一样。”看来，老肖始终也没有学会自我掩饰，现在，他派那个男店员找到了我，他的声音是来自天外天吗？像宇航员尤里·加加林在太空唱的那首歌？

也许同时代的派切克在有意校正时空的误差，从利物浦快递到中国的耳朵，“俄罗斯的形状”在运送中交出了它的故事：时间内部的物我两空。“我每天打开的世界，你仿佛一次也没有拆封”，派切克比我还小三岁，他生于1976年。但现在，我每天都要听听这张CD，听听它所传递过来的神秘气息，以至于尼姆·贾尔维指挥苏格兰国家交响乐团的另一个版本被我遗忘在书架的最顶层，落满了灰尘。而密封的是另一个老肖吗，什么时候我才能不带着鸟的眩晕栖息到里面的白桦树上，听听头顶高速呼啸的星空，听听无止境的神经质的大雪，落向黑夜的门楣。

“为了驱除寒冷，而把火烧得更旺。”我居住的地方，从地理到气候都更接近俄罗斯，我想，这有助于我打开脑海里那个神秘的“老肖的开关”，我忘了阿赫玛托娃在什么地方说过“我熄了灯，打开门，请你来”，而“光焰把最后时刻的恐惧遮盖住了。”我不知道我阅读阿赫马托娃的传记是不是同时也在阅读你呢？我用诗歌寻找音乐，而你找到了我。现在，你来了。确切地说，你已经来了很久了，当我打开音响你就一直等在那里，等待用暴风雪过后的宁静安慰我们悲凉的心灵。我只有一个过去和现在，而你有无数个。是这样吗，老肖？在你褐色的大理石墓碑上跳动的那几个音符，是在等待来世的倾听者和诠释者吗？

七

20世纪过去了。但是，那个像梦一样纷乱，晦暗，并具有文献性质的20世纪，依然完整地保留在肖斯塔科维奇的音乐中，为我们的耳朵提供了一个可以倾听历史的文本。而时间是银行吗？我们把老肖提取出来，虽不需要账号和密码，但该怎样计算那些精神的利息呢，不朽是用加法还是乘法？我们把老肖度过的光阴像花钱一样重新花上一遍，算不算是对20世纪的重温？我们消费了它是不是就等于活了两次？而时间的橡皮能擦去那些凄惨的境遇吗？20世纪的世界在自身的重量下摇摆不定，舌头颤抖，心脏在下坠，每个自由的想法都必须在死亡中全身瘫软，而死亡永远都是抗磨损的。英国诗人菲利普·福雷在《一个人的几种死法》中说：“最简单最直接，也是最为有效的方法，就是看着他生活在二十世纪的某处，并把他留在那里。”这是对20世纪历史的回应，可谓一针见血。

老肖的音乐是跨时代的，在他那里，时间敞开了它自己，我们这些未来的倾听者要怎样给听力调频，才能接近一个并不遥远的过去？去感受、辨别和对照那些历史的“噪音”？布罗茨基在《二十世纪的历史》中说：“你们将看到的不会像天堂，不过，过去也许能让你眼泪流淌。”如果老肖在世，让他回过头去，他看见的世界不会是我们现在的世界，一切都变了，时代变了，灵魂的回声和颜色变了，甚至连道德和审美范畴也变了，寸心里已装不下天下心。莎士比亚曾经这样写道：“当俄尔浦斯开口歌唱，普鲁托就闭上眼睛。”我想，如果老肖闭上眼睛并流下泪水，肯定不是因为那种推动岩石的力量，而是因为时间的钟声又一次敲响了命运的脚踝，他和我们肉体的交谈已没有来世。

是的，如果老肖在世，我渴望能去听他的钢琴音乐会，听他和昨天对话，并把它们全部拿到文字外面去，那里面的雪已经开始结晶。只是到哪儿去听呢？即使时光倒流，我也在不属于你的另外的国度，我的车票被遗忘在那列虚构的火车上，它早已驶过了曼德尔施塔姆的傍晚19点。而音乐会就要开始了。多年以后，我在里赫特身上发现了那张作废的入场券，我听他诉说那种“可怕的美”，20世纪的狂风暴雨苦难深重，不复温情。而此刻，阿什肯纳齐弹奏的《3首幻想舞曲》让我想起了萨蒂，这些最奇妙、最短的声音是倾斜的树枝，无法扶住同样倾斜的天空，那是一个大坟场吗？

帕斯卡·基尼亚尔说：“谁也不能跳过自己的影子。”那么历史呢？它在文字里，在音乐中，是否永远都在玩着跳房子？但把曾经消失的黑夜重现出来，有什么场景不是鲜活的呢？对于老肖，我们都是时间的闯入者，是他一个人的闯入者。只是，我们的躯体和容貌都被替换过了，所有的隐私，谜团和心血来潮，甚至连最普通的社会新闻也被替换过了。如果时代可以互换，我们究竟会是谁？言说者还是倾听者？如果我们变身为肖斯塔科维奇呢？

肖斯塔科维奇的一生几乎经历了20世纪全部重要的事件，也经历了两次针对他的大批判，他以音乐回应人生的方式记录了这一切，如果说年轻时的老肖对这个世界还抱有太多幻想的话，那么，这些幻想的破灭无疑打击了他也挽救了他。“即使他们砍断我的双手，我也会用牙咬笔，继续作曲。”这句话像我首次拆开的“卡夫卡的信封”，在那里，它有另一层含义：“我生就一副老渔夫的手腕，不知疲劳而充满幸福。”该怎样安顿这些来自精神暗夜的地址呢？所有人的内心都有一个拒绝签字的收信者，我听到的老肖与你听到的也许不是同一个，但这并不重要，重要的是老肖用音乐见证了那个时代，见证了自己的一生。