乡关何处：浮世的悲欢

某天接到秀奇兄的电话，他要把准备出的书稿用电子邮件传来，让我为他的书写序，我真有些惶恐得不敢当。他所事的学校时有人物出没，如先有郑义后出谢泳。于此间，磨刀霍霍的秀奇兄，也在那里教着写着活着爱着，用他几近宗教般的热情，持久地关注着当下的中国文学。

秀奇兄在五十岁之前是不怎么写书的，只是勤勉地教书，与学生厮混得其乐也融融。五十岁之后他终于耐不住寂寞，连写了好几本研究金庸和莫言等有关著作。你知道这样长期默然、甘坐冷板凳的状态，可是在践行黄侃的治学方法——“五十岁以前不著书”。这本书之前，他出过一本《走向辉煌——莫言记录》，里面除了莫言小传，更多的是按体例蒐集编辑有关莫言宏富翔实的资料，有了这样扎实的前提性研究，现在他要开始进入他对莫言文本的阐释。

这本宏富的学术著作，对莫言的长篇小说进行了全方位、立体、动态的考察和阐释，作者企图把莫言所有的大型作品放在这个世纪之交的大环境里逐个解读。作者使用的仍然是传统的知人论世的方法、历史与美学的方法。这样朴实的研究既着眼于微观的检视而又不失其宏阔的视野，与某些后学们印象感悟式的大言无当有所不同。他说他自己的研究不能靠才气和灵感，不喜欢标新立异，而是孜孜以求地专研作品，有多少材料说多少话，有时宁愿有所保留，也不愿说过头话，他一向不屑于所谓的以意逆志的过度阐释。穿行于莫言小说世界的语词密林，对每个文本的几番细读精研，再把这些研究转化为课堂教学在讲台上反复地讲读演示；有时组织读书报告会和对莫言创作某些症候的专题讨论，也是他走进莫言的方式之一。让莫言走向课堂，莫言作品与研究者和学生的多边互动对话，科研和教学对莫言作品的反复互证、切磋，莫言的作品在这里经历着多重的拷问——他的学生有福了，成为他阐释莫言的重要合作者和最初的聆听者。鉴于莫言小说的前卫性，为了适应更多莫言爱好者学习的需要，作者从莫言作品的导读开始，有作品精彩回放、故事简约梗概，再到作品欣赏，最后归结到学理上的阐释。如此用心的体例安排，呈现出“材料”→“欣赏”→“阐释”等多层递进、拾级而上的结构。这种体例严格履行着论从史出的学术规范，在导读与阐释的浅出深入的兼顾中，时有创见。因此，这本著作实际上也就兼具了莫言现象在大学普及的人文读本，和研究者案头的必备参考书的双重品格。

莫言获奖引发的种种言行耐人寻味，作为文化事件去考察可以窥见当下的世道人心。鄙人只说那些自己理解能力够不着的部分，有些吃着现代科技饭讲着自家迷信的暴发户毕竟有些不服水土。例如有些批评家的言论更像是具有道学气的文化警察在维权执法；有人对莫言挖祖坟式地讲述故乡不习惯，说那些猎奇式的土得掉渣的故事是专门投老外所好；有人提议建立一个具有中国特色、比诺奖金更丰厚、更具权威的什么文学奖，让那些老外来这里领奖吧，如此“皇帝不急、太监急”的言论，都有一种很深刻的文化背景，一个有过创伤性记忆的民族，其心理的敏感脆弱是可以理解的。莫言直面乡土的写作姿态确实触犯了一些卫道士的心理底线。在多元汇聚，九流分派与盛世繁华表象的当下文明夹缝中，莫言不止于享受着荣誉带来的窃喜，更多还该是热闹中惶恐的落寞和孤独。

诚然，莫言是个农民的儿子，但首先是一个如福柯定义的现代知识分子。莫言的专业是写小说，他的思想就是他高贵的头颅和独立的人格。管家的血统与基因、农民的立场与小说家在二十一世纪的身份构成了莫言的前世今生，他似乎扮演着这个土地的行吟诗人。莫言对知识分子的理解与福柯所定义的知识分子十分接近：“我认为的知识分子，指的是一个特殊的群体。这个群体：第一，有强力的社会责任感，以天下为己任；有了为理想和正义而献身的勇气。第二，有科学思维的头脑，有分析社会的能力、发现问题本质的能力。第三，具有独立人格，善于独立思考，与体制保持着一种对立的状态”〔1〕。以本土的传统而言，鄙人固执地以为，莫言的生命激情，或者也可以说就是他的写作野心，可以上溯到中国的诗骚传统，莫言笔下的乡土世界，我们不妨可以用诗骚传统这个艺术精神结构来概括。诗骚传统作为一种艺术精神结构，是中国文人长期被压抑的生命意志的外延，虽不能至心向往之的艺术境界。诗骚传统作为本土固有的传统，是与正统文以载道的传统彼此心照不宣、异轨同奔的另类存在。莫言的文学实验一再表征着这样的中国式生命哲学。

技术主义制造的浮华，已掩盖了历史的真相，人们正在为这个虚假物质繁荣的时代狂欢不已，老乡们已由自我感觉良好走向自我欣赏的沉醉。艾略特曾预言，这是一个只要物质不要基督的时代；米兰·昆德拉曾说“当黑格尔为瓦特蒸汽机发明大唱赞歌的时候，福楼拜却大谈人类精神的愚昧”。莫言深谙乡土经验的特殊与复杂，他有权利也有能力按照自己的声带发音，同样也知道自己该怎样运用自己的专业去艺术地阐释他所理解的乡土。因此，莫言的作品语义暧昧，叙事诡异，词气厚重，想象迷狂，承传了蒲松龄的基因，洋溢着鲁本斯式粗豪的快乐，履行着一个小说家言的职责。而莫言自己却只是一味地放低身段，说自己写小说是为了一日三餐能够吃上饺子——这种叙事策略透漏着农民式的质朴与狡黠；生活中夹着尾巴做人，与小说里狂傲的酒神做派构成的反讽，表征着中国式的黑色幽默。不管是莫言的反对者还是拥护者，都必须承认他就以这样的姿态，直面了苦难的乡土中国，触犯了当代文化最敏感、最脆弱的神经。也许，正是基于这样的历史与美学的内涵，莫言超越了以往的乡土写作，赋予乡土小说以另类的艺术形式，从而，使他的乡土小说有可能提升，并凝定为艺术阐释后现代乡土中国的经典文本之一。

莫言的文学世界，牵动着汉民族一个多世纪的乡愁，无论是转过脸向别处去，还是浓淡难与君说——那正是巴尔扎克所命名、小说家言说的“一个民族的秘史”：乡土中国的现代遭遇，有如潘朵拉的盒子抑或所罗门的瓶子被打开，这里的“遭遇”意味着一场创伤性的记忆。出于敏感的民族自尊心对后殖民理论的抗拒，人们已经很少引述马克思对这段不堪历史的描述：“与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件，而当这种隔绝状态通过英国而为暴力所打破的时候，接踵而来必然就是解体的过程，正如小心保存在密闭棺材里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样。”〔2〕鉴于乡土中国在近代以来的复杂遭遇，鲁迅在他小说里，首先描绘了乡土世界在遭遇了现代之后的难言之隐，借此追溯产生中国悲剧的现代起源。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中，把他开创并引领的写实、批判、启蒙乡土的写作现象归纳为“乡土文学”，他把一群与他有相同倾向的年轻作家作品网罗在自己的麾下：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆《父亲的花园》，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的。”

与鲁迅为首的乡土写实文学传统始而貌合神离的废名，接着有旁枝逸出的沈从文，他们又开启了乡土文学的抒情传统。他们是故乡的保守派和辩护人，承担了乡土中国最后的“守灵者”。他们以怅惘的笔调叙写忧郁、诗性的乡土，正在经历着怎样降解的过程。沈从文小说的叙事，往往不是启蒙的叙事，而是一个草根立场的原乡叙事：对民间无言历史的抒写，始终怀着浓厚的艺术兴味；始终致力于湘西世界的追怀和建构，对瑰丽幽秘的楚地巫术文化怀有泫然不忍之情；对苗汉杂居的湘西边地文化在汉文明版图中的独特价值有深刻的认知，对当时实用的文学观念持有不同的看法。他在《从文小说习作选·代序》里语含藏锋地道出自己的乡土文学观念：“这世界或者有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这庙供奉的是‘人性’。”基于这样的文学理想，沈从文笔下的湘西世界营造的如此辉煌。于是，沈从文为代表的乡土抒情派小说与鲁迅麾下的乡土写实派小说便这样二水分流，殊途同归，互文生义地嵌入二十世纪中国文学史的框架结构里。文学史家已经指出这种现象：“随着宗法制乡村的崩溃，这班‘同堂’子孙们七手八脚地分家散伙，另立锅灶了：乡土写实派是家门的叛徒，愤慨地张扬着‘家丑’以图革故鼎新；乡土抒情派是家门的隐逸子孙，赏玩着家珍，以求心灵的慰藉。”〔3〕

鲁迅与沈从文对于乡土小说各自不同的理解与探索，并由此开创的乡土写实与乡土抒情的传统，构成莫言乡土写作的基础，由这个起点出发，莫言究竟能走多远。

莫言童年的乡土记忆，似乎和鲁迅笔下的乡土影像可以衔接，但到了二十世纪九十年代，他的高密乡已经在剧烈的震荡中，演变为今天的“上海郊区”。意识形态搭乘了技术主义的快车，乡土世界的文化结构和世道人心在人祸天灾的双重夹击和欲望的蛊惑下，也在经历着剧烈的、史无前例的蜕变。为了更加真实地表达高密乡在转型过程中的人性沉沦与救赎，莫言的胆识不止于敢于突破禁区去触摸当代最敏感的题材，更重要的是他对于这些题材表现出的非凡的叙述艺术与策略。乡土写实已经不足以表达莫言对于乡土的复杂体验，他不得不有效地采用变形、佯谬、魔幻、穿越等等后现代手法——莫言的每一次创造都意味着灵魂的探险。当代人文环境的特异性也使莫言百感交集，因为，乡土中国的文学世界同样经历了移步换形的历史变迁，在时间的长河里，鲁迅倡导的“乡土文学”已被置换为当代文学中的“乡土题材的文学”。因此，莫言的乡土写作便是对于鲁迅乡土写实传统的承传，这里的承传并非简单的回归，而是有所扬弃的超越。莫言是一位艺术感悟大于思想的乡土作家，他坚守鲁迅式的对于乡土毫不留情的批判，但他无需像鲁迅那样用小说去经营所谓启蒙者的生意；高密乡里的莫言对于乡村经验熟稔的艺术把握，使他有能力建构一个超越写实、“超越乡土”的艺术世界。

莫言与沈从文都属于由乡及城的“乡下人”，作为自己一方乡土的代言人，高密乡与湘西世界不同的文化内涵与相处的时代不同，导致了文学价值取向差异，莫言永远是乡土社会的批判者和人性的拷问者。莫言与沈从文都把语言与文体的实验视为创作的第一生命，但比起沈从文的清澈宁静，莫言语言的风格则是裹挟着泥沙的江河，莫言说：“我的小说语言，我之所以使用这样的语言写作，是因为我心中积郁太深，几十年压在心头不敢说的话，几十年不敢表露的感情，一旦得到了宣泄的机会，其势也就如大河奔流，滔滔不绝，泥沙俱下。”〔4〕莫言的乡土叙事与沈从文的原乡叙事也如出一辙，但莫言拒绝对于乡土的抒情与歌颂，他的文学世界几乎很少像沈从文那样感伤的挽歌追怀，坚守的原乡叙事不在于还原乡土，而是致力于对正在走向城市的乡土世界的后现代阐释。“莫言的长篇具有破坏性，却又是非常讲究的，几乎每一部均有大胆的形式探索，至于内容，亦属辽阔，民间悲欢，庙堂阴暗。从《红高粱家族》开始至今，即使像我所保留的《十三步》和《四十一炮》，也都颇具‘感官的盛宴’和‘语言的狂欢’（游离于雅驯，而近乎非常）；他还会以残酷而跳跃的笔触抵达历史与当下，如《檀香刑》，如《天堂蒜薹之歌》和《酒国》；他所冒犯的，人们未必看清了，他又遭受并忍下什么呢，《丰乳肥臀》是一面镜子；对于不少当代读者，莫言很能勾起‘且听下回分解’的期待，有佛家意蕴和生命意志，幽默也不一般，这要数《生死疲劳》了……这是一个兼具文本自觉，却也有失节制的作家，作品所蕴含的土气或现代，辉煌或惨烈，磅礴或粗砺……真有些像从某个角度所见的中国。中国，是多面的”〔5〕。莫言企图告诉读者他的眼睛里的乡土，一个“多面的”乡土，而非教科书上被告知的乡土。经典是一条流动的河流，有它变动不居的意涵。经典不止于创作，还在于阐释；创作是原创，阐释是再创造，两者相得益彰，创作与阐释双向的互动与合成，方能形塑出所谓的经典。秀奇的著作体现了这样的成果。

以上姑且作为序。我喜欢读序，我喜欢读的序，首先是要真实和率性，不能有道学气；还有就是欣赏那种趣味与学识自然的贴合，如话家常一般，没有扞格不入之弊，即使跑野马，也能于谈笑间收放自如。这样的风采自然使人神往罢，只怕一辈子都学不来呢。周作人是最擅长写序的，他一生为自己和别人写过很多序，几乎成了写序的专业户，钟叔和很欣赏他的序跋，为他编订过一本厚厚的《知堂序跋》。周作人说：“做序是批评的工作，他须得切要地抓住了这书和人的特点，在不过分的夸扬里明显地表现出来，这才算是成功。”（周作人《〈燕知草〉跋》）周氏的经验之谈真实在。

（《浮世的悲欢：莫言长篇小说细读》，张秀奇著，山西人民出版社即出）

注释：

〔1〕见《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第258页。

〔2〕马克思：《欧洲革命与中国革命》，《马克思、恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第692页。

〔3〕杨义：《文化冲突与审美选择》，人民文学出版社1988年版，第217页。

〔4〕莫言：《碎语文学》，作家出版社2012年版，第247页。

〔5〕莫言、木叶：《文学的造反》，载于《上海文化》2013年第一期。