从文体的角度来分析“文如其人”的合理性

袁梦琪

“文如其人”这一命题一直是被学界所关注的，人们关于它正确与否的争论时有新解。有人认为文与人相悖，从文品中难以得见真正的人品；有人认为文、人之间并没有联系，完全是割裂开的。其实和其他许多命题一样，“文如其人”这个命题也可以有多角度的解释，关键是看研究者是从哪个角度去辨析它的意义。

在传统儒家观念中，自作之“文”是具有反映和认识功能的。《尚书·尧典》中的 “诗言志”①恰说明了“诗”，或是现在广义上的自作之文，是能反映其创作者的特点；古人重复多次的“读其书，想见其为人”的心愿中潜藏的，是对文能够承载作者情志、个性的肯定，即我们能通过其文去认识其人。那么这就是笔者下面要探讨的问题的思想基础。因为文、人之间具有相关性，并且文能将作者的特点呈现在读者面前，读者又能通过文去发现作者。那么笔者且从由文见人的层面入手，选取了文体这一角度来分析文是怎样如其人的。

一、文体含义

体的本义来自人体。《说文》云:“体，总十二属也。从骨，豊声。”②即组成人体的12个部位。这文之体就好比人之体，王蒙曾说：“看一个作品的文体就好比是看一个人的胖瘦、高矮、线条、姿态、举止、风度、各部分的比例以及眼神、表情、反映的灵敏度与速度等等。”③所以我们在考察一篇文章的文体，自然而然地就可以见到作者形象。中国历代文体论中“文体”的概念并没有统一的界定。著名学者徐复观先生提出将“文体”分为体裁、体要与体貌三个由低至高的层面：

“体”，如前所说，即是形体，即是形相……但此形体应分为高低不同的次元。低次元的形体，是由语言文字的多少长短所排列而成的，此即 《文心雕龙·神思》篇所说的“文之制体，大小殊功”，例如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体、今体、古体，乃至赋中有大赋、小赋，有散文，有骄文等是。文体既是形相，则此种由语言文字之多少所排列而成的形相，乃人所最易把握到的，这便是一般所说的“体裁”或“体制”。但仅有这种形相，并不能代表作品中的艺术性，所以“体裁”之体是低次元的，它必须升华上去，而成为高次元的形相，这种《文心雕龙》，又可分为“体要”之体与“体貌”之体。体要之体与体貌之体，必须以体裁之体为基底;而体裁之体，则必在向体要与体貌的升华中，始有其文体中艺术性的意义……但体要仍须归结到体貌上去。所以若将文体所含的三方面的意义排成三次元的系列，则应为体裁→体要→体貌的升华历程……体貌是“文体”一词所含三方面意义中彻底代表艺术性的一面。④

可见，文体的表层面貌看似只是处理文学形式的问题，但是体裁的选择、体要的达成、体貌的完成，都与作者的个性、学识修养、个人风貌息息相关。

二、文体之重要性

文体的选择和运用对于作家来说是十分重要的。作家一旦决定了写什么，在动笔写的那一刻开始，创作的整体过程都是在营造文体。题材的选择会关系到作者的喜好和倾向，但是在笔者看来，一部小说的题材并非头等重要，重要的是怎么写。钱钟书在《谈艺录》中说：“‘心画心声’，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物可以饰伪，巨奸为忧国语，热中人作冰雪语是也。其言之格调，则往往流露本相。狷急人之作风，不能尽变为澄淡；豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也……圆海欲作山水清音，而其诗格矜瑟纤仄，望可知为深心密虑，非真闲适人寄意于诗者。”⑤可见人们想说的、能说的是可以伪装的，但是叙述的文体却是难以伪装。一个人选用怎样的体裁可以让自己的感情得到全面的抒发，使用哪一个字可以恰到好处地点出心声，还有采取何种谋篇布局的技巧符合自己的创作思路，这些种种构成了文章的整体风貌，也是作者的外在体现。

有些人喜欢阅读文学名著的简介，认为那样可以快速获得自己想要的知识。但是从以文体见人的角度来看，这简直就是在扼杀作者的特性。倘如人人都这样做，那我们又怎会有对不同作家的喜好呢？仅仅喜欢文字本身就可以了。我们不能给杜甫的“三吏”、“三别”写内容提要，因为如果剥离了杜甫诗歌的文体来说明他的诗歌写了什么，那这已经不是杜甫的诗歌了。汪曾祺的《受戒》，写一个小和尚与一个小姑娘的朦朦胧胧的爱意，内容很简单，题材很琐屑。但是这篇小说能获得众人的喜爱，就在于作者的文体创造，作者用诗意的、隽永的语言描写种种人物和情景，营造了一种具有魅力的艺术文体，让读者回味无穷。而也正是这样的“文如其人”才让我们有了对不同作家个性的认识，有了对不同作家的偏爱。

有没有文体，从作者的角度说，关系到创作的效果；从读者的角度说，关系到从作品中获得的印象，读者通过这个印象才能接触到作者。因此台湾著名学者徐复观说：“文体是作者与读者互相交通的桥梁。”从他的话中就可见文和人的联系，也可见文体的重要性。

三、从体裁看文如其人

体裁是在文体中低次元的概念，即是指文章由语言文字的多少排列而成的，那么笔者仅以文章的长短为例来分析。倘若性格就是雷厉风行，难以沉静之人，想必是没有耐心坐下来用几年乃至几十年的时间熬出一部长篇。长篇的架构颇费工夫，要有巧妙的情节，丰满的人物形象，流畅的叙事技巧，这些都需要作者坐下来好好构思。

中国现代文学旗帜鲁迅的作品以精炼而著称，几乎没有一句废话。鲁迅最长的一篇小说《阿Q正传》，也只是中篇。对于鲁迅为何没有长篇小说问世，后人们也是颇有见解。钱钟书曾经说过：“鲁迅的短篇小说写得非常好，但是他只适宜写‘短气’(Short-winded)的篇章，不适宜写‘长气’(Long-winded)的，像是《阿 Q》便显得太长了，应当加以修剪(curtailed)才好。”⑥钱老所说挺对的，鲁迅的行文敏捷，适合用迅速、锋利的杂感短评的形式去完成他的任务，这种文学体裁能快速地将自己的见解表达出来，用清晰的语言直剖明示出问题的实质。相对于臃肿的长篇来说，短评杂感更适合鲁迅“论时事不留面子”的直语、直说。

还有另一位鲁迅研究者李长之，他这样说：“这种不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓‘内倾’的。在这里，可以说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了。”⑦李先生的话说得很对，鲁迅确实是“内倾”之人，他善于思索，练就了一双火眼金睛，能透过人生现实的总总表象深入人的内心。短篇之精炼需要作者在短时间内将自己的情感和观点传递出来，并且清楚明确，若不是有一定文学功底的人是很难驾驭这种体裁的。

鲁迅对文章体裁的选用恰有自己独到的见解，他将笔杆作为枪杆，猛烈地抨击社会的黑暗面。他善于揭示人的心灵事件而不是客观事件，所以对于那些外在的描述，他多跳过。“做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”⑧长篇的场景描述、情节转换所需文字颇多，于作者、读者都是长时间的交流才可能达到。唯有短篇杂评才是符合鲁迅一针见血的效果，所以就着他迅速敏捷的行事个性和强烈的社会责任感，鲁迅势必会选用这一迅猛、精悍的体裁来表达自己对社会的见解。

可见从对体裁的选用就可以看出作者的个性，鲁迅前期的创作为了暴露国民的劣根性而选择了短篇小说而不是长篇小说，后期为了现实战斗的需要鲁迅选择了短小、更直接的杂文，这都有文体上的考虑。所以从体裁的选择上来看，作者的个性就在他们对于文章体裁上不同的选择可见一斑。

四、从体要看文如其人

在“文体”概念层面中，体要是第二层次的形相。一篇文章能否在“体要”上过关，是要看它的内容表达得是否得当。那么这就关乎两个方面，一是用字的精准得当，一是谋篇布局的灵巧高妙。“体裁”若不升华到“体要”，则只是一堆文字排列，其排列便会无条理、无结构、无意义。唐代的李翱有云：“故义虽深,理虽当,词不工者不成文,宜不能传也。”一篇文章的好坏与否和作者的文学功底有相当大的联系，看一篇文章的用字和结构即可见作者的学识修养。

古人论及诗文作法,于炼字一节亦颇为重视。刘勰《文心雕龙》中说:“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无站也；句之清英，字不妄也。”⑨用字之好坏可以看出作者的文字驾驭能力，同样还可以看出作者对文字使用的偏好。古代诗论家都称赞杜甫炼字的工力，叶梦得说：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。”⑩的确如此，杜甫每每炼得一字，往往都是“语不惊人死不休”。他锤炼出的意蕴，往往只能让人喟然感叹。欧阳修曾讲过一个故事：“陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：‘身轻一鸟’，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”⑾这首诗写的是一个勇猛的武将，驰马战斗像一只鸟那样轻灵敏捷。人们所选的“起、落、疾、下、飞”为什么比不上“过”字好呢？其实用“起、落、下”只限于鸟的起始和结束的动作，不贴切，而“疾”只是说速度，是鸟的一种状态。恰是一个“过”字，教人联想到碧空万里，一鸟瞥然而过，那样轻灵自然，也才让人见识到勇将驰马、愤然杀敌的迅速敏捷。这样一句“身轻一鸟过”，才呼应得起下句“枪急万人呼”。只有伟大的诗人才有这样极其敏锐的语言感觉，也不得不叫人叹服。

外在的书面语言是内部语言的符号化形式，表达方式、语气节奏是内在思维方式与思想节奏的外化形式：诸如内容上的详略、情节上的开合、结构上的主次、意境上的虚实等等，无一不是作者构思、琢磨的产物。“言有序”体现文章思维展开的条理，刘勰在《文心雕龙·章句》一节中有说“设情有宅，置言有位”，其中的“宅”、“位”体现结构上的章法。作者需要把内容化为层次结构上的有序，把外在的时空之序变成文本的结构之序。文章的结构层次及语句组合，都是作者思路的直接体现。因而结构方式的优劣又是衡定一个作家艺术才能高下的主要尺度之一。

结构主义文学批评兴起并繁荣于20世纪下半叶，是现代文学理论的重要流派，它是一种以俄国形式主义为源头，参照索绪尔语言学模式，以其独特的结构主义思维方式，抓住文学文本各种形式结构，如主题结构、情节结构、形象结构等，对文学文本“内部”进行分析研究的一种文学批评方法。

“小说的结构正是作家的审差观照在叙述过程中的一种现实展开。”⑿对于故事的讲述方法与情节的安排上，无处不体现作家的自身特点。19世纪俄国文坛上一颗耀眼的明珠——陀思妥耶夫斯基，他的小说具有很明显的结构模式特点。在他的众多小说中一般都存在着两组对立的故事元素：强者和弱者、拯救者和被拯救者。它们这两组二元对立的人物总是遵循这样的故事发展模式：强弱对立，于是衍生出美与丑、善与恶的矛盾冲突，这是情节展开的基础；接着是拯救者与被拯救者之间，由于矛盾的激化造成了被拯救者心中善恶的冲突；最后，被拯救者皈依于拯救者而得到解脱。小说之所以在结构上出现这种矛盾性是由陀思妥耶夫斯基本人的宗教思想和困惑决定的。陀思妥耶夫斯基为什么总是会采取这样的小说结构安排呢？“俄国文学不是诞生于喜悦的创造力的过剩，而是产生于个人和人民命运的痛苦和苦难，产生于拯救全人类的探索中，而这意味着，俄罗斯文学的基本主题是宗教性的。”⒀陀思妥耶夫斯基是富有社会责任感，他希望能够通过一种方式来拯救社会。他在暴力反抗失败后转向了宗教，变成了一个坚定的基督教救世主义者。所以他的小说结尾都是以拯救者思想的胜利而告终。他将自己内在的心理结构全都外化为了小说的独特的叙事结构，成为了自己鲜明的写作特色。他的这种结构有序地将自己的皈依基督教的过程呈现在了读者的面前，人物的对话、情节的开合都成为了他自己的个人标识，这种结构方式也体现了他的人生阅历对作家学识修养的形成的影响。

由此可见，文字符号化表达凝结着作者的智慧学识，表现着作者的学养之高低与特色，有什么样的学识修养就有什么样的文辞和结构。有人说写作过程中会有随机性的因素，但它不妨碍文、人之间的必然性联结。随机性因素主要体现在语言的选择性方面。一个人在不同时间写同题的文章，其语言会不尽相同。这一点并不对人与文的必然性联结造成影响。因为这种随机性，没有超离人与文的必然对应关系。这如一个人出门，可能先迈左脚，也可能先迈右脚一样。

五、从体貌看文如其人

体貌乃是文学的一种仪态风神，也是 “体要”与“体裁”所必须达到的成果。“体貌”是文体终极性的形相表现。不同作家的文学作品，必定有各种各样的仪态与风神，这是作者独特的精神气质在文学上的艺术性流露。童庆炳先生认为作家写作内容可以虚构，但是怎么写、怎么说，作家就无法作伪，并且这是想改变也改变不了的。他认为：“即或在一些细枝末节之处，如你喜欢用长句还是喜欢用短句，喜欢多用虚词还是少用虚词，喜欢拉长声说话，还是直截了当的语气，喜欢重复还是不喜欢重复等等，都会毫发不差地反映出你的个性。”⒁文章的体貌通过对语言文字的使用方式表现出来，它根植于作者的精神气质与个人情性，对写作主体有依附性，二者始终不可分割，不可疏离，不可偏移。

比如说，朱自清与俞平伯同游秦淮河，写下同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，但是文章的体貌截然不同。下面选取了两人的描写在打桨归岸途中文章的片段：

我们忽然仰头看见依人的素月，不觉深悔归来之早了！走过东关头，有一两只大船湾泊着，又有几只船向我们来着。嚣嚣的一阵歌声人语，仿佛笑我们无伴的孤舟哩。东关头转弯，河上的夜色更浓了；临水的妓楼上，时时从帘缝里射出一线一线的灯光；仿佛黑暗从酣睡里眨了一眨眼。我们默然地对着，静听那汩——汩的桨声，几乎要入睡了；朦胧里却温寻着适才的繁华的余味。我那不安的心在静里愈显活跃了！（朱自清）

犹未下弦，一丸鹅蛋似的月，被纤柔的云丝们簇拥上了一碧的遥天。冉冉地行来，冷冷地照着秦淮。我们已打桨而徐归了。归途的感念，这一个黄昏里，心和境的交索互染，其繁密殊超我们的言说。主心主物的哲思，依我外行人看，实在把事情说得太嫌简单，太嫌容易，太嫌分明了，实有的只是浑然之感。就论这一次秦淮夜泛罢，从来处来，从去处去，分析其间的成因自然亦是可能；不过求得圆满足尽的解析，使片段的因子们合拢来代替刹那间所体验的实有，这个我觉得有点不可能，至少于现在的我们是如此的。（俞平伯）

朱文幽婉而清丽，在优美中又含有朴素的风味。语言犹如栀子的花香，浓而不烈，清而不淡，毫无过分雕琢之感，恰如其为人。他的作品文体放松，自由舒展，正是朱自清的风格。再看俞文，游秦淮一路他却想到了“主心主物的哲思”，倒当了一回哲学家。俞平伯缘情悟理，将写景和阐理融为一体，表达了哲人的情思。俞文以自己的感情为主线，重点写虚，对于外物的描绘而偶尔说道，只是一笔带过。

秦淮泛舟如果说朱自清是热切动情的文人之游，那么俞平伯当是冷静超脱的哲人之游。纵观两人的文学作品，朱自清的文章中经常带有一种“怨而不怒”、“温柔敦厚”的儒者气质，而俞平伯的文章则经常显示出其“格调晦涩”、“妙赏玄心”的禅宗思想。结合两人的气质情性来看，朱自清是非常传统的中国知识分子，儒家的中和思想对他的影响很深，因而培养出了他温良恭顺、儒雅翩翩的君子之风，他的性情造就了他文章的体貌。不论是抒情、叙事、写景还是说理，都让人感到实在亲切、平易至诚，颇有些温柔敦厚的感觉。俞平伯受佛学的影响，更多地会去思考人生宇宙的终极问题，将自己的情感赋予更多的哲思之中。所以他喜好说理，就连胡适也曾说“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理，他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家”。⒂也正是受到禅宗思想的影响，先生之作的思路常常由东到西、由天到地，飘忽不定，抛弃了一切逻辑思维语言的束缚。一洒脱之人的形象，跃然纸上。

可见对象、题材不能代替作者个性化的精神气质。作品体貌根源于作者的气质性情而外化为作品的风貌，正如薛雪所说：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸。”⒃由此可见文之体貌可以想见其人之风貌。作者的气质情性就在他所书写的一字一词中透露出来，我们每每观文就能看到作者只属于自己的独特的东西,不可能转入别人之手的文体体貌。

六、总结

文与人之间有着相关性，在阅读文本的时候，我们可以从文体中看到作者的独特性。从这个小角度切入，分出了文章的体裁同作者的性格相符，文章的体要能反映作者的学识修养，文章的体貌更是作者外化的个人风貌的体现，即是反映了作者的气质性情。可见从文体的角度来说“文如其人”有其存在的合理性。

当然了，也更是因为文如其人是中国历代文人的文化期待，所以才会有人去反驳这一命题的缺陷。学者们对于人品与文品相悖的批判，也更要求当代和将来的文学创作者能够用真性情去书写，展现实实在在的个人。

注释

① 阮元.校刻《十三经注疏》[M].北京:中华书局,2008:131.

② 许慎.说文解字·骨部[M].北京:中华书局,1963:86.

③ 王蒙.文体学丛书·序言[M].昆明:云南人民出版社,1994:1.

④ 徐复观.中国文学精神[M].上海:上海书店出版社,2006:161.

⑤ 钱钟书.谈艺录[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001.

⑥ 水晶.两晤钱锺书先生[A]//牟晓朋,范旭仑.记钱锺书先生[C].大连:大连出版社,1995:203.

⑦ 李长之.鲁迅批判[M].北京:北京出版社,2003:139-142.

⑧ 鲁迅.南腔北调集·我怎么做起小说来[M].北京:人民文学出版社,1980:101.

⑨ 周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986.

⑩ 陈伯海.唐诗汇评·上[M].杭州:浙江教育出版社,1995.

⑾ 欧阳修.六一诗话[M].南京:凤凰出版社,2009.

⑿中国社会科学出版社文学编辑室.小说文体研究[M].北京:中国社会科学出版社,1998:132.

⒀(俄)别尔嘉耶夫.俄罗斯文学的宗教阐释[M].邱运华,吴学金,译.北京:东方出版社,1998:77.

⒁童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明:云南人民出版社,1999:153.

⒂ 胡适.俞平伯的《冬夜》[J].读书杂志,1922(2).

⒃ 薛雪.一瓢诗话[A]//清诗话[C].上海:上海古籍出版社,1978:708.

[1]徐复观.中国文学精神[M].上海:上海书店出版社,2004.

[2]李维武.徐复观学术思想评传[M].北京:北京图书馆出版社,2001.

[3]周振甫.散文写作艺术指要[M].北京:东方出版社,1997.

[4]周振甫.文学风格例话[M].南京:江苏教育出版社,2006.

[5]扎娜·明茨.俄国形式主义文论选[M].王薇生,译.郑州大学出版社,2005.